Susana Pardo
ARCHIVAR LA VIDA EN FUGA. AKRAM ZAATARI
En el corpus artístico de Akram Zaatari (Sidón, 1966) se despliega una práctica visual compleja que interroga los regímenes de visibilidad, los dispositivos de conservación y los límites de la memoria en la cultura contemporánea. Su obra no se limita a un gesto documental, ni aspira a la fijación nostálgica del pasado; antes bien, constituye una indagación crítica sobre la vida de las imágenes —sus ciclos, accidentes, residuos— en tanto formas materiales y simbólicas que sobreviven al acontecimiento; en ella orbita una obsesión singular: lo que se resiste a ser archivado.
Asociado estrechamente a la Arab Image Foundation1, Zaatari actúa menos como archivista que como arqueólogo, en el sentido foucaultiano del término: un excavador de las condiciones de posibilidad del discurso visual, de las capas y silencios que conforman toda representación. Lejos de adherirse a una mirada centralizada o frontal, su trabajo insiste en irse por las ramas, se instala en el borde, en lo que permanece en penumbra: zonas de fuga, márgenes olvidados, gestos banales o improntas afectivas que han sido históricamente relegadas por las narrativas oficiales. Establece, así, una coreografía crítica entre el archivo y el presente, donde el artista deviene arqueólogo, no del pasado muerto, sino del devenir cotidiano de la vida en sus manifestaciones visuales más frágiles.
Este desplazamiento epistemológico se desarrolla, en términos formales y conceptuales, a través de la noción de pliegue, entendida como el modo en que lo visible se compone de ocultamientos internos, capas que coexisten en tensión. En diálogo con Gilles Deleuze, quien en Le Pli2 analizó el barroco como una lógica de lo infinito interior, Zaatari concibe cada imagen no como ventana transparente, sino como volumen temporal, como superficie estratificada donde el tiempo y la historia no se presentan de modo lineal, sino como acumulación discontinua de huellas. Esta lógica también conecta con el pensamiento de Georges Didi-Huberman3, para quien la imagen es una forma de supervivencia —una persistencia de lo ausente que no remite tanto a lo que fue como a lo que insiste. En muchos de sus trabajos las fotografías aparecen deterioradas, dobladas, contaminadas: no hablan ya de lo que muestran, sino de lo que han atravesado. El archivo, entonces, se revela como un campo de tensiones irresueltas, donde la historia se encuentra menos en la claridad del testimonio que en la opacidad del residuo.
Esta concepción radical del documento fotográfico tiene consecuencias estéticas de gran alcance. Zaatari trabaja con lo que podríamos denominar, siguiendo a Jacques Rancière4, una redistribución de lo sensible: desjerarquiza los signos visuales y transforma el fragmento en indicio, el error en revelación. Así, en lugar de presentar la fotografía como simple copia del referente, la eleva a la condición de objeto escultórico, vulnerable y cargado de sentido. Estas imágenes —negativos hinchados por la humedad, placas corroídas por el tiempo, copias rayadas o incompletas— son lo que Zaatari denomina «objetos informados»: fragmentos que han absorbido la violencia de su contexto y la sedimentan en su materialidad. En esta lógica, la guerra no se ilustra ni se denuncia; más bien, se inscribe como huella latente en el cuerpo mismo de la imagen. El artista abre un campo de reflexión donde la fotografía se libera de su función de espejo y se convierte en un lugar de resistencia y expansión conceptual, capaz de interpelar los modos en que representamos, conservamos y olvidamos.
La imagen disidente
La autodefinición de arqueólogo que hace Zaatari de sí mismo, se torna especialmente reveladora si se observa el proyecto “Unfolding” (“Despliegue”, 2015), donde su ciudad natal, Sidón, es excavada no solo como territorio físico sino como archivo emocional. A diferencia del arqueólogo clásico que busca la pieza intacta, él escarba en las ruinas y las huellas: mira los negativos rotos, los márgenes escritos, los dobleces de las fotos. Su concepto de archivo es dinámico y contradictorio, pero ante todo afectivo. Es una arqueología subjetiva que, como diría Georges Didi-Huberman, oscila entre el archivo como «tesoro» y el archivo como «tumba».
Más explícita es la pieza Arqueología, que exhibe una placa fotográfica deteriorada por la inundación del estudio del fotógrafo Antranick Anouchian en Trípoli, y donde aparece la imagen desfigurada de un atleta clásico ampliada a tamaño natural sobre cristal.
En lugar de restaurar, el artista conserva sus cicatrices como huellas de vida y de pérdida. De este modo, problematiza los protocolos de conservación archivística que pretenden suspender la muerte de la imagen a través del control absoluto de su entorno físico, cuestionando si no sería más honesto permitir que las imágenes mueran con quienes las produjeron o amaron, reconociendo así su dimensión corpórea y emocional. La fotografía, entonces, deja de ser un testimonio neutro o frío para devenir organismo vivo, sujeto al nacimiento, la erosión y la desaparición.
Akram Zaatari se encuentra entre estos dos mundos; sin embargo, al afrontar la disyuntiva tesoro o tumba, no elige entre preservar un simulacro de realidad originaria o el olvido, sino que opta por una tercera alternativa: la experiencia artística que pretende insuflar de significado y emoción la imagen convertida en objeto con entidad propia. Abre, de este modo, una vía que implica rechazar la fotografía entendida como una disciplina estrecha y limitada por la representación fiel y esteticista de la realidad abocada a ser un simple registro, para proporcionarle posibilidades creativas, donde la destrucción da lugar a nuevas formas de significación visual y afectiva.
Fotogramas de los vídeo proyectados que remite al filme This Day (2003)
El sentido tradicional y purista del archivo como herramienta de poder —colonial, estatal, disciplinar— es subvertido y transformado en espacio para narrativas alternativas, donde los protagonistas no son héroes ni figuras oficiales, sino cuerpos anónimos, actitudes íntimas, residuos visuales. Así, en obras como This Day at Ten (“Este día a las diez”) 2016, el testimonio personal y la imagen vernacular se entrelazan para construir una historiografía no-lineal, donde el archivo no legitima sino que expone la fragilidad del recuerdo y la contingencia del presente.
Topografías marginales
Exposición “Akram Zaatari. Contra la fotografía”, MACBA, 2017. Instalación que combina negativos fotográficos dañados y fragmentados
A diferencia del fotógrafo que persigue lo visible, Zaatari trabaja con lo que la imagen ya no puede mostrar: no su contenido, sino su condición. En “Against Photography” (“Contra la fotografía”, 2017), su exposición-manifiesto en el MACBA, propone esta relectura radical del archivo fotográfico, más que una colección de imágenes de la Fundación de la imagen árabe, reconstruye paisajes físicos e ideológicos. Como señala el propio artista, «no es la imagen lo que interesa, sino lo que le ha ocurrido a esa imagen».
Esta deriva —de la representación al deterioro, de la escena al soporte— convierte a la fotografía en objeto escultórico, inscrito por el tiempo y la violencia. En esa misma línea, proyectos como “The Third Window” (“La tercera ventana”, 2018), se preguntan no solo qué muestran las fotografías, sino qué revelan sus procesos de copia, restauración y reproducción. Inspirado por Paul Virilio y su noción de la «tercera ventana»5, Zaatari interpreta la reproducción fotográfica como una apertura hacia una nueva temporalidad: no la del instante decisivo, sino la del daño acumulado, del gesto técnico como escritura de la memoria.
En la serie “Una historia que no divide” (incluida tanto en el proyecto “The Third Window” como en “Against Photography”), Akram Zaatari recrea una poética visual donde la memoria, más que un relato fijo del pasado, se convierte en un campo fértil para la imaginación y la posibilidad. La obra parte del encuentro físico entre placas de vidrio de archivo —pertenecientes a los fotógrafos Khalil Raad (palestino) y Ben Dov (judío), activos en una Jerusalén dividida por identidades irreconciliables—, cuya degradación material provocó una contaminación recíproca: las imágenes se superponen, se mezclan, se inscriben mutuamente. Este accidente químico y temporal, lejos de anular la diferencia, la entrelaza en una nueva imagen compartida. Zaatari no propone una restitución nostálgica ni una reconciliación ingenua, sino una reescritura activa de la memoria que abre paso a futuros posibles desde la creatividad. La obra, en su densidad simbólica, sugiere que el arte puede ser un dispositivo de paz: no porque niegue los conflictos, sino porque inventa marcos para pensarlos desde la convivencia, desde un archivo que, roto y contaminado, imagina otras formas de estar juntos.
Zaatari se rebela contra la estetización de la fotografía. En lugar de embellecer, expone. En lugar de centrar, descentra. Su mirada elude la espectacularidad para atender lo residual. Esta postura se encarna en su insistente interés por «lo que rodea» la imagen: la sombra del fotógrafo, el gesto accidental, la pose incómoda, la inscripción al dorso. En esta atención a lo periférico hay una crítica directa al estatuto de la imagen en la cultura visual contemporánea, aún atrapada en su ilusión de veracidad.
Tal como Ranciere defiende, lo político del arte reside en su capacidad para reclamar una forma transformada de percibir que altere los órdenes establecidos y genere otros modos de relación. En este sentido, Zaatari no solo produce nuevas imágenes, sino nuevas condiciones para mirarlas. Reencuadra, ralentiza, interrumpe. Sus obras exigen al espectador no solo una recepción visual, sino una actitud reflexiva, casi ética: mirar no solo lo que aparece, sino lo que ha sido omitido, manipulado, borrado.
Zaatari introduce el argumento de la manipulación con tres dípticos que titula Retocar; él realiza estas piezas digitalmente y en color de forma experimental, siguiendo las técnicas de solarización analógica que empleaba el fotógrafo Van Leo en blanco y negro, para llevarnos a un mundo claramente falso. Utiliza un recurso del lenguaje fotográfico para plantear la cuestión de si la fotografía ha de ponerse al servicio del artista o del que encarga la foto. En cualquier caso, a Zaatori le interesa dejar constancia de que las imágenes no son neutras, ejercen el poder de contar la historia de una determinada manera y de hacer lecturas que pueden ser tan inocentes como retratar a una mujer con pañuelo como si se tratara de una actriz de Hollywood o tan perversa como la de subexponer, es decir, oscurecer los rostros de los trabajadores que no interesa reconocer en una foto turística.
En la fotografía La construcción de clase basada en la fotografía de Víctor, Nada y Naoum Homsi en la pirámides (Egipto 1923) exagera los códigos clasistas con un borrón negro en la cara de los cuidadores de camellos porque su identidad no interesa, aunque de ellos no se puede prescindir. En el momento que pone el foco en un punto y no otro, obvia una evidencia o amplía un detalle, la realidad está siendo trastocada y por tanto el fotógrafo deja de ser el reportero social que abandona la carga de contar lo que ocurre para asumir el compromiso de pensar sobre lo que observa y no se ve.
Si bien buena parte de su trabajo se construye desde el archivo físico, Zaatari también ha indagado en los paisajes digitales de la memoria. En obras como The Script (El guion, 2018), reelabora videos caseros encontrados en plataformas como YouTube. Al reescenificar estos momentos, Zaatari propone una lectura del internet como archivo social espontáneo, donde se producen nuevas formas de autorrepresentación que contrarrestan los discursos mediáticos dominantes. Aquí, la imagen deja de ser un documento del pasado para convertirse en testimonio activo del presente, una forma de reapropiarse del propio relato. Estas imágenes virales —frágiles, amateur, efímeras— encarnan una memoria en tiempo real, una suerte de archivo líquido donde las comunidades ensayan otras formas de estar juntos, de mostrarse, de afirmar su existencia frente al olvido o la estigmatización.
Detalle de la pieza Arqueología
En su trabajo más materialista, Zaatari se pregunta por la vida y muerte de las imágenes. ¿Debemos conservarlo todo? ¿Es lícito dejar que ciertas fotos mueran junto con quienes las produjeron o vivieron? En esta inquietud resuena la crítica de Derrida6 al archivo como dispositivo de control, pero también el deseo de liberar a la imagen de su función testimonial para devolverle una dimensión vital. La imagen no como fósil, sino como resto activo, como entidad imperfecta que sigue afectando.
Zaatari nos invita a pensar en las fotografías como cuerpos en tránsito, que nacen, envejecen, se deforman, y a veces, mueren. El deterioro físico, las manchas, las grietas, las filtraciones se convierten en signos de una historia mayor: la del conflicto, la del desplazamiento, la del paso del tiempo. La imagen no muestra la violencia: la violencia está grabada en ella, incorporada en su carne de celuloide, en su emulsión quebrada.
Exposición “Akram Zaatari. Contra la fotografía”, MACBA, 2017
Desde los retratos de estudio de Madani hasta los negativos empapados de Trípoli, desde las ruinas de Beirut hasta los videos domésticos de YouTube, el trabajo de Akram Zaatari compone una narrativa fragmentaria pero coherente sobre la imagen como campo de disputa. Su obra no clasifica ni ordena, sino que muestra el archivo como una forma de vida, como un modo de relacionarse con lo que fue, lo que pudo haber sido y lo que todavía está por decirse. Cada fotografía, cada objeto, cada gesto archivado es una hoja más de ese único documento que es la vida misma. No hay una historia central, sino múltiples líneas que se bifurcan y se contaminan. En tiempos donde el archivo parece estar por todas partes —desde los algoritmos hasta los museos—, Zaatari nos recuerda que lo verdaderamente urgente es cómo mirar esos archivos, cómo habitarlos sin poseerlos, cómo dejar que nos transformen. Porque al final, archivar no es otra cosa que prestar atención a los restos de lo vivido, aunque estén desordenados, incompletos o a punto de desvanecerse.
