Susana Pardo

EL DINAMISMO DEL TRAZO

El arte no es construcción, artificio, relación industriosa con un espacio y un mundo de afuera. Es verdaderamente el “grito inarticulado” del que habla Hermes Trimegisto, “ que parecía la voz de la luz”. Y una vez ahí, despierta en la visión ordinaria de las potencias durmientes, un secreto de preexistencia.

“El ojo y el espíritu”, Maurice Merleau-ponty¹

Memoria visual en tránsito

Podría decirse de William Kentridge que es un artista de la paradoja: su obra, profundamente melancólica y crítica, no desemboca en el lamento. Sus dibujos, marcados por el borrado, la repetición y el gesto inacabado, no son el registro de lo perdido, sino la afirmación de que toda desaparición es también una transformación. Esta poética del no dibujo —del trazo que se esfuma pero deja huella— se sitúa en la intersección entre la fragilidad y la persistencia, entre la memoria y el olvido, entre la forma y su descomposición. Desde esta perspectiva, el arte de Kentridge se convierte en un lenguaje de lo efímero que, lejos de anclar la imagen en el pasado, la proyecta como potencia de devenir.

Nacido en Johannesburgo en 1955, en el corazón de una Sudáfrica marcada por el apartheid², Kentridge es heredero de una historia convulsa y testigo de su transformación. Su obra está atravesada por ese contexto político, pero no se limita a ilustrarlo. Desde su formación en Ciencias Políticas y Teatro, ha conjugado disciplinas para desarrollar una estética que es también una ética: la del proceso, la memoria, la ambigüedad y la duda. Sus obras no son tanto objetos como acciones en curso, imágenes que se hacen y se deshacen, como si estuvieran en constante renacimiento. Como el ave Fénix, cada dibujo destruido se convierte en materia para una nueva imagen; cada fragmento es residuo fértil de otra cosa por venir.

Este principio de transmutación impregna tanto la forma como el contenido de su obra. El uso del carboncillo, su técnica más emblemática, responde precisamente a su facultad para ser borrado. La fragilidad del trazo permite una intervención continua sobre la imagen, que nunca es definitiva. Kentridge dibuja, borra, vuelve a dibujar: el resultado es un palimpsesto visual donde las capas del tiempo coexisten, haciendo visible el pasado como presencia espectral. En sus películas animadas, como “Felix in Exile” o “History of the Main Complaint”, cada línea contiene su historia de transformaciones, como si el dibujo no fuese un estado, sino un verbo: dibujar es devenir.

A finales de los años 80 inicia la serie de cortometrajes “ Drawings for Projection” (“Dibujos para proyección”) iniciada a finales de los años 1980. El quinto film de esta serie, “Felix in Exile” (1994), muestra ya el sello distintivo del artista: dibujos al carboncillo animados mediante un laborioso proceso de dibujar-borrar-redibujar que deja huellas fantasmales en cada fotograma​. En esta obra, el personaje Félix Teitelbaum —alter ego meditativo de Kentridge— contempla desde el exilio los paisajes de Sudáfrica llenos de cuerpos y cicatrices del apartheid, mientras una mujer (Nandi) registra y encuentra esos rastros de violencia antes de desaparecer trágicamente​. La animación, de apenas nueve minutos, fue concebida en vísperas de las primeras elecciones democráticas sudafricanas y cuestiona «cómo serán recordadas las personas que murieron en el camino hacia esta nueva era»³ política, advirtiendo del riesgo de olvidar el pasado en la construcción de la nueva identidad nacional.

El tiempo como materia: filosofía del cambio

Esta estética de lo inestable dialoga de forma directa con el pensamiento filosófico contemporáneo. Gilles Deleuze⁴, en su teoría del cine moderno, habla de la imagen-cristal como aquella en la que presente y pasado se entrelazan en una misma forma visual. Kentridge trabaja precisamente desde esa cristalización del tiempo: sus imágenes, animadas fotograma a fotograma, revelan simultáneamente lo que son y lo que fueron, acogiendo el antes en el ahora. La imagen es, por tanto, una duración múltiple, no una representación fija. En este sentido, el artista no ilustra el tiempo, lo construye como experiencia sensible del cambio.

Del mismo modo, Achille Mbembe⁵ describe la temporalidad poscolonial como una red entrelazada de presentes, pasados y futuros que se interpenetran. Kentridge, hijo de una Sudáfrica que carga los fantasmas del apartheid en el cuerpo mismo de su democracia, elabora visualmente esta teoría: sus obras no celebran el fin del conflicto, sino que lo repiensan como ciclo inacabado, como ruina activa. Lo mismo ocurre en el friso monumental Triumphs and Laments, las figuras del pasado y del presente desfilan juntas, sin jerarquías, en una coreografía histórica que revela que cada triunfo contiene su lamento y cada lamento, la semilla de una posibilidad.

“Triunfos y lamentos”, 2016, obra realizada a orillas del río Tíber en Roma, utilizando una forma de grafiti negativo: las imágenes fueron creadas limpiando selectivamente la pátina de suciedad del muro mediante hidrolavado, de manera que las figuras emergen como siluetas luminosas en contraste con el fondo aún ennegrecido por el paso del tiempo. Esta técnica refuerza el carácter efímero de la obra, pensada para desvanecerse progresivamente a medida que la suciedad vuelva a acumularse, convirtiendo el deterioro en parte integral del proceso artístico.

La tristeza, omnipresente en sus obras —en los rostros caídos de Soho, en los paisajes erosionados, en las sombras que marchan— no es cierre, sino apertura. Es el síntoma de un duelo que no culmina en el olvido, sino que se prolonga como nutriente del presente. En este sentido, Kentridge subvierte el pathos de la pérdida para convertirlo en potencia: lo que no se puede borrar, lo que duele, lo que fracasa, alimenta el nuevo ciclo. Este principio de “lo que no te mata te nutre” recorre sus imágenes con una ética visual profundamente vitalista. La destrucción no es el final, sino el cimiento de una nueva construcción.

El gesto, la ruina y lo ecológico

El carácter procesual de su obra no sólo tiene un valor formal, sino que implica una posición política. Frente a la monumentalidad estática del arte como objeto de consumo, Kentridge propone una estética de lo precario y lo transitorio. Sus películas se realizan sobre el mismo papel una y otra vez, como si el soporte fuese un campo de batalla donde la imagen se prueba y se transforma. Esta lógica del aprovechamiento —de lo reutilizable, lo degradado, lo efímero— entronca con una sensibilidad ecológica radical, donde el residuo no es desecho sino materia en tránsito. El dibujo borrado es no dibujo, pero a la vez es huella, archivo, semilla.

Desde Jacques Derrida y su noción de trace⁶, hasta Giorgio Agamben y su teoría del gesto⁷, la obra de Kentridge puede leerse como una puesta en escena de la huella viva. Cada trazo borrado deja un eco; cada movimiento registrado es una marca que no busca un fin, sino una exposición del acto en sí. En Agamben, el gesto es praxis pura, intersección entre arte y vida. Kentridge encarna esa definición: su dibujo no representa, muestra el pensar, el dudar, el recordar, el imaginar. Es decir, convierte el arte en una forma de pensar con el cuerpo y en el tiempo.

En torno al concepto de la huella (trace) y la deconstrucción de la presencia, Jacques Derrida, al desmontar la metafísica de la presencia, enfatizó cómo todo significado está siempre diferido y a la vez retenido en huellas de significados ausentes. En su obra, Derrida también exploró la idea de que el pasado traumático nunca se va del todo, sino que permanece espectralmente (hauntology). La técnica de Kentridge de dejar las trazas de lo que se va rectificando en sus dibujos es casi una ilustración literal de esta teoría: la ausencia se hace presente a través de la marca borrosa en el papel. Es decir, lo que ya no está (la imagen anterior eliminada) aún está de algún modo (su fantasma permanece). Derrida ha descrito esta lógica señalando que los fantasmas históricos representan “el retorno de lo reprimido en la historia”, aquello que ha sido deliberadamente olvidado pero que insiste en manifestarse como una presencia inquietante​. Kentridge sus obras de tales presencias inquietantes.

En esa misma línea, “More Sweetly Play the Dance” (2015), una instalación panorámica de video en bucle, presenta una procesión ininterrumpida de figuras sombrías que atraviesan un paisaje desolado: esqueletos, bailarines, enfermeras, soldados, campesinos, políticos. Esta danza fúnebre y carnavalesca al mismo tiempo, inspirada en las danzas macabras medievales, actualiza la idea del ciclo vital: la muerte no es final, sino tránsito; el duelo no es clausura, sino recordatorio de que seguimos avanzando, tambaleándonos. La imagen es móvil, la proyección no se detiene, como si el propio soporte rechazara la permanencia. Aquí, Kentridge encarna lo que podría llamarse un ecologismo visual de lo inestable, donde toda imagen es un pasaje, no un lugar. No hay redención ni condena definitiva, sólo el devenir colectivo de cuerpos que marchan hacia un lugar incierto, arrastrando consigo la historia.

“Black Box/Chambre Noire” (2005), instalación operística en miniatura inspirada en el genocidio perpetrado por el Imperio alemán en Namibia, es una crítica al archivo silenciado. Representa una máquina escénica donde marionetas mecánicas, dibujos y proyecciones recrean un juicio espectral. Pero el juicio nunca llega a resolverse: el teatro es negro, la caja está cerrada, el espectáculo se repite sin conclusión. Lo que se activa aquí es la ética de la omisión, del no mostrar como forma de denuncia. Como en Derrida, lo que no está es lo que más habla. El gesto artístico es entonces arqueología: excavar en la ausencia, hacer audible lo reprimido. Esta pieza revela la dimensión política del no dibujo: el trazo no hecho, la voz no dicha, la historia no contada son también formas de presencia. Su arte no necesita mostrar el horror directamente, porque lo convoca en el vacío que deja a su alrededor.

En este sentido, sus dibujos —aunque melancólicos— no son tristes en sentido pleno: la tristeza se vuelve, paradójicamente, esperanza. Porque en su movimiento constante, en su carácter de proceso inacabado, late la posibilidad de cambio. El sinsentido no paraliza, sino que anuncia una mutación. Cada obra de Kentridge es una escena de transición donde el pasado retorna, el presente se resquebraja y el futuro se insinúa. Como una danza de sombras que no cesa de recomponerse, su arte nos recuerda que, incluso entre ruinas, hay posibilidad de recomenzar. Y que el arte, como el Fénix, no se construye sobre la permanencia, sino sobre la capacidad de renacer.

Enlaces de interés

Sitio oficial de William Kentridge: https://www.williamkentridge.net/

Canal de YouTube con entrevistas y performances: https://www.youtube.com/results?search_query=william+kentridge

Instagram oficial:  @williamkentridgestudio

Instagram oficial: (Goodman Gallery): https://www.instagram.com/goodman_gallery/

Entrevista en MoMA: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1278

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NOTAS

1.- MERLEAU-PONTY, Maurice: El ojo y el espíritu. Ediciones Paidós Ibérica SA. Barcelona, 1985, p.53. En El ojo y el espíritu, Merleau-Ponty desarrolla una profunda fenomenología de la percepción, donde afirma que ver no es simplemente registrar el mundo, sino ser tocado por él, estar en contacto con lo visible como una forma de reciprocidad entre cuerpo y mundo. Un pasaje auténtico que sintetiza esta idea es: «Lo visible no está delante de mí como una cosa pura, sino que me envuelve, se me mezcla, me penetra y nace conmigo»

2.- El apartheid es el régimen de segregación racial vigente en Sudáfrica entre 1948 y 1994. Kentridge fue testigo excepcional de las tensiones políticas, sociales y culturales de su país natal. Hijo de abogados defensores de víctimas del apartheid (incluido el propio Nelson Mandela, encarcelado durante 27 años, llegando posteriormente a presidir el gobierno de su país de 1994 a 1999, y ser el primer mandatario de raza negra en encabezar el poder ejecutivo elegido por sufragio universal), desarrolló desde temprano una sensibilidad política que permea su arte de modo indirecto pero penetrante. En los años ochenta y noventa, mientras Sudáfrica transitaba el fin del apartheid y el difícil camino hacia la democracia, Kentridge aportó una mirada crítica singular: no recurrió al arte panfletario ni a la denuncia explícita, sino que optó por alegorías y narrativas desplazadas para tratar esas realidades.  

3.-Tate Modern Museum. Felix In Exile Text Summary. Tate, n.d. Web. 20 Apr. 2015. <www.legacy-project.org/index.php?artID=450&page=art_detail>

4.-DELEUZE, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Traducción de José Luis Pardo. Valencia, Paidós, 1987, pp. 99-115.

5.- MBEMBE, Achille. “Time on the Move”, en On the Postcolony. Berkeley: University of California Press, 2001.

6.- DERRIDA, Jacques: Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. París: Galilée, 1993.

7.- AGAMBEN, Giorgio: “Notas sobre el gesto”, en Medios sin fin: notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos, 2001.