HISTORIAS DEL NATURAL. JUAN MILLAS

Jul 1, 2024

Susana Pardo

HISTORIAS DEL NATURAL. JUAN MILLAS

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

«[…] Me gusta la idea de organizar un mundo creativo en el que convivan de manera armónica series autobiográficas, documentos, exploraciones líricas subjetivas, ensayos visuales…Imágenes que nacen de la vida vivida; pero también imágenes que son fruto de la experiencia íntima, de la observación, de la vida pensada e interiorizada […]. Es posible que los puntos de referencia te resulten tenues. El motivo de esta niebla no es otro que mi gusto por el relato romántico sobre la fotografía: donde el amor es la principal motivación del fotógrafo y cada imagen es un poema» .

Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás1

Los duros meses que permanecimos en casa por la trágica pandemia de 2020 marcó un punto de inflexión en las sociedades urbanas. Además del miedo a un enemigo al que no se le ve venir y la impotencia ante la enfermedad y la muerte, nunca antes como en ese momento, los ciudadanos habíamos deseado tanto tener un balcón repleto de plantas o un perro para salir al parque. Fue en ese período crítico el cuando el artista Juan Millás comienza a crear, de un modo lúdico y desinteresado, las imágenes que conforman el proyecto “El bosque en los ojos”. Se trata de un conjunto de fotografías donde se superponen las imágenes tomadas a la familia, durante el confinamiento en el interior de la casa, en sus quehaceres cotidianos, trabajo, estudio, lecturas y juegos, con las fotografías realizadas en la naturaleza.

A pesar de su intenso trabajo en diferentes medios de prensa (para los que realiza retratos, reportajes de viaje y lifestyle), ha conseguido formar un amplio archivo personal, en constante crecimiento, con imágenes de la vida y la naturaleza que le rodea y le cautiva.

Inspirado por la lectura de libros como “Los pájaros, el arte y la vida” de Kyo Maclear, con el que comienza a valorar lo aparentemente insignificante, o “Los orígenes de la creatividad humana” de Edward O. Wilson, el artista queda atravesado por el concepto de biofilia, nombre que se le da a la innata conexión emocional y biológica que los humanos tenemos con otros seres vivos y con la naturaleza en general. Su imaginario más íntimo recupera la memoria de los largos veranos de la infancia en una aldea asturiana, donde jugaba con toda clase de bichos o perseguía saltamontes en los prados contiguos a la casa de los abuelos maternos. Al descubrirse fotografiando gorriones, las moscas con las que convivimos, la polilla que entra por la ventana, el cielo de la ciudad o los campos y bosques de sus momentos de ocio, se da cuenta que en todo ello hay un relato que merece ser contado. No hay momento más emocionante que ajustar la distancia focal de la lente y sorprenderse ante la explosión de vida. En lo pequeño y cercano hay un mundo infinito de posibilidades.

Si profundizamos en esta idea, en un universo holístico, lo íntimo se convierte en universal. Prestar atención a lo más cercano y familiar es un ejercicio de voluntad, porque nuestro cerebro selecciona y discrimina lo que percibe, siendo absolutamente ciego u obviando todo aquello habitual o supones una constante inamovible. De alguna manera, cuando se decide dirigir la mirada a la intimidad de lo cercano, se está eligiendo quitar de la ecuación el tiempo y el espacio. Porque para llegar a lo íntimo no tienes que recorrer ningún espacio, ni hay necesidad de recurrir a la memoria de pasado, ni tener expectativa de futuro, el tiempo desaparece. Eliminar las coordenadas de la materialidad física implica quedarse con la idea pura.

La vida que nos rodea está cargada de maravillas estéticas y profundidad conceptual, y el compromiso de Millás es registrarla de un modo poético, escuchando sus ecos, ya sean buscados o encontrados por azar o por el libre juego de sus facultades; porque todavía hoy, después de años de fotografiar profesionalmente, se siente fascinado por la posibilidad de hacer visible las sensaciones y emociones de sus experiencias en los entornos naturales o en contacto con los animales.

Ejemplos de ello son el foto-libro “Península” junto al también fotógrafo Eduardo Nave, donde surge su interés genuino por el paisaje y sus orígenes; el proyecto “¿Por qué agoniza el gorrión?”; “Parece posible encontrar todavía algo por descubrir en el jardín”2; y más concretamente el foto-ensayo y proyecto expositivo “A grove of trees from a point of view”, cuyo objetivo inicial de fotografiar los menhires diseminados por pequeños bosques de la Bretaña francesa se transforma en una exploración conceptual más profunda a medida que avanza el desarrollo del mismo. Estos proyectos revelan el interés por indagar en los espacios abiertos y naturales, sin embargo, este último, despierta en Millás una pasión oculta, o más bien aletargada, la de deambular por el bosque. Sumergirse en los bosques caminando en busca de los restos de construcciones neolíticas, que no siempre logra encontrar, le proporciona tanta satisfacción que adelanta el paisaje, que iba a ser el telón de fondo de los megalitos, al primer plano y convierte el recorrido en el protagonista.

Este simple gesto, que a primera vista parece insignificante, nos da la primera clave para decodificar el fundamento y el carácter que insufla de vida el trabajo de Millás, más allá de su interés y amor por la naturaleza; se trata de la experiencia de la acción que revaloriza el proceso, la vivencia y el devenir como la misma esencia del ser. Es en ese hacer donde el individuo se configura como portador de una memoria en constante construcción y cuya representación cultural le permite desarrollar su imaginación y creatividad.

En segundo término, “A grove of trees from a point of view”, traducido literalmente como “Una arboleda desde un punto de vista” nos retrotrae formal y conceptualmente a la sensibilidad romántica que Millás reivindica y se rebela frente a los estragos del exceso del racionalismo ilustrado. Este sentimiento trágico contra los efectos de la civilización desencadena una nostalgia por el pasado ancestral donde la vida era más simple y se valoraba lo intuitivo, lo espontáneo y natural. Ante esta necesidad de vuelta al origen, el artista romántico se vuelca en la expresión exacerbada de su propio drama, y de la tragedia que observa, a través del paisaje y desde una postura empática y emocional.

Juan Millás hereda ese sentir romántico para elaborar su particular visión del bosque. Partiendo de la serie fotográfica concebida como ensayo visual, las imágenes de “A grove of trees from a point of view” se expanden adquiriendo el carácter y la forma de instalación inmersiva. En este proyecto expositivo, realizado para el Museo del Romanticismo de Madrid, las fotografías de los diferentes bosques se funden en una composición de opulencia sensorial: la frondosidad de la vegetación, las atmósferas brumosas, los contrastes entre luces y sombras, la sensualidad y transparencia de las telas que hacen de pantalla, todo ello configura una escenografía de desasosiego, expectante de la acción dramática. Un triunfo relativo del paisaje, ya que el artista lo relaciona con la cámara oscura (antecedente de la cámara fotográfica) para incluir la pieza de tecnología rudimentaria, elemento discordante y sublime, que rompe la aparente armonía de lo bello natural, de la equilibrada asociación entre los menhires y bosques, introduciendo un ente inmaterial, siempre observando e imposible de representar, que viene a abrir la grieta de la imaginación, que sea capaz de romper los límites de la percepción y adentrarse en visiones simbólicas y fantásticas, propias del inconsciente y los sueños.

“El Bosque en los ojos” es el último proyecto en el que Juan Millás se halla inmerso3 donde recrea un estado de observación ampliado entre lo natural y virtual, entre lo vivido y lo imaginado. Las fotografías pretenden rescatar una realidad que le es propia al artista, pero queda olvidada o, más bien, relegada al fondo de las posibilidades del orden autoritario de la vida urbana donde el tiempo está estrictamente regulado, los espacios limitados por hormigón y asfalto y el individuo es arrastrado por el ritmo sometido a la tiranía de la eficiencia. El parón en seco, la imposibilidad de salir y fotografiar el exterior y la necesidad de contacto con el bosque, apremia a Millás a llevarse la naturaleza a casa; tal como hace el prestidigitador, con una naturalidad artificiosa, consigue hacer visible en las imágenes su juego ilusionista de relaciones e interdependencias entre la vida familiar, recluida en el interior del refugio, con la otra vida libre y silvestre. A través del montaje superpone memorias, imaginando ofrecer otras formas menos violentas de existencia. El resultado, una suerte de fantasmagorías domésticas, escenas oníricas románticas o paisajes inconscientes surrealistas, altera los relatos iniciales acabando con la supuesta literalidad y la mímesis de la fotografía; “El bosque en los ojos”, fabrica un imaginario para la acción, persevera en la disonancia y desafía la pasividad de la imagen documental al ser una evidencia de la carencia.

La imágenes de “El bosque en los ojos” tienen la virtud de contener en un instante, en un golpe de vista, la memoria de un pasado interactuando con el presente para proyectarla hacia un futuro imaginado cuyas posibilidades de realización constituyen una utopía deseada. Pero el mundo idílico de la utopía no comprende la dualidad, le da miedo y la rechaza; lo utópico busca acuerdos que ordenen y proporcionen estabilidad, de tal modo que el viaje se detenga. Sin embargo, los seres humanos somos movimiento y devenir tanto como cuerpo y memoria; necesitamos la dualidad para conocer el mundo y reconocernos a nosotros mismos. A través del otro distinto y nuestro entorno desemejante percibimos, sentimos, comparamos, entendemos, exploramos, cuestionamos, en definitiva aprendemos y desarrollamos nuestra subjetividad. Quien entiende la razón y la poética de la dualidad, destierra los recelos y acepta su validez hasta convertir los contrarios en complementarios, en la paradoja consciente y necesaria.

La propuesta no es conseguir la utopía que oculte o esconda lo que no encaja en el ideal o cancele lo indecible, sino comprender la dualidad; el filósofo Foucault introduce el concepto de heterotopía4, como aquello que rompe las inercias de lo

convenido y lo conveniente. Por ello, el montaje es el recurso de la paradoja: al mismo tiempo que unifica, resquebraja la continuidad lineal y la lógica de las dimensiones; las imágenes hibridadas captan la atención del espectador porque basan su relato en la construcción ficticia y anacrónica de la historia. A través de estas confluencias discordantes el artista, además de proporcionar un escenario de extrañamiento y sorpresa que atrae al observador, conforma imágenes dialécticas o imágenes-grieta para la introducción de la heterotopía que genera dudas, cuestionamientos pero, sobre todo, posibilidades de conocimiento. Podríamos, incluso, denominarlas imágenes-síntoma porque sus mutaciones son la expresión de un malestar, suponen una disconformidad con el devenir del sistema que ha dejado de ser natural y ya no atiende a las relaciones orgánicas y emocionales.

“El bosque en los ojos” es la heterotopía capaz de abrir la mirada a esa otra forma de conectar, ofreciendo recorridos alternativos e invitando a descubrir caminos propios de la imaginación. La superposición de imágenes constituye un pliegue espacio-temporal para volver a relacionar lo que una vez estuvo unido y por extraños asuntos civilizatorios se ha desconectado. La vida de la ciudad, con su ritmo frenético, contaminación y exceso de hormigón está dislocando el devenir biológico, haciéndonos pensar que eso es lo normal. Sin embargo, deseamos que llegue el fin de semana para escapar al pueblo, la montaña o la playa y desconectar: ¡Qué forma tergiversada de entender cómo funciona nuestra fisiología! A la naturaleza se acude a conectar de nuevo con la tierra, con el agua y el aire limpio, con las plantas y los animales. Literalmente es necesario la toma de tierra, pisar descalzo sobre la hierba, el barro y la arena, para restablecer y equilibrar nuestros biorritmos al acompasarlos con los campos electromagnéticos de la tierra.

Y aquí es donde encontramos el fondo de la cuestión y la razón por la que nos sentimos tan atraídos por los paisajes reales o representados en el arte y las imágenes; necesitamos estar en contacto con otras formas de vida, ya sean humanas o del reino animal o vegetal. Del mismo modo que nos sentimos a gusto al hablar y compartir con otras personas, nos llena de calma y protección pasear por el campo, la playa o el bosque, nos produce mucha alegría la relación con nuestras mascotas o respirar el aire que desprende la vegetación.

Estudios realizados a nivel neurológico demuestran cómo el contacto con espacios naturales puede relacionarse con sensaciones subjetivas de bienestar, placer y felicidad. Se observan mejoras en personas que sufren trastornos psicológicos, estrés o ansiedad. En países como Australia o Nueva Zelanda se empiezan a utilizar lo que se ha llamado terapia o “receta verde”, que no es otra cosa que complementar los tratamientos clásicos con paseos en la naturaleza, cuyo efecto amplía el producido por el propio ejercicio ya que incide en las funciones fisiológicas del organismo mejorando el sistema inmunitario, el aparato locomotor, el sistema cardio-respiratorio o el sistema hormonal tanto como repercute en las funciones cognitivas. A nivel neurológico produce un impacto muy positivo en la memoria a corto plazo, ayuda a la concentración, la capacidad multitarea y la resolución de problemas por la facultad de potenciar la creatividad.

La inmersión en los espacios naturales puede contrarrestar los efectos nocivos provenientes del exceso de pantallas y tecnologías virtuales, porque restaura los circuitos agotados por el bombardeo de información a un ritmo imposible de procesar, devolviendo la salud emocional, ya que reduce los niveles de melancolía, regula el sueño, repercute en el buen humor y las sensaciones generales de bienestar.

Aunque el concepto es tan antiguo como la propia vida de la especie humana, el término biofilia es relativamente nuevo, ya que es acuñado por primera en 1964 por el psicoanalista y filósofo Erich Fromm (1900-1980) en su libro “El corazón del hombre”, quien define biofilia como el amor a la vida como algo intrínseco a la personalidad del ser humano, es decir, un sentimiento no racional. Sin embargo, es el biólogo Edward O. Wilson (1929-2021) quien amplia y explica el término en su libro del mismo título, “Biophilia”5, desde una posición ética y filosófica, tanto como desde la biología, la sociología o la etnografía. De un modo muy sencillo, Wilson define biofilia como «el impulso de asociación que sentimos hacia otras formas de vida».

Lo más interesante que nos aporta la noción de biofilia es cómo el tener vinculación con cualquier forma de vida, tiene una importante resonancia en nuestro propio proceso vital y emocional, nos hace partícipes del complejo entramado de vida que nos cobija al mismo tiempo que defiende nuestra integridad personal y subjetiva y nos confiere una identidad y un propósito (Kellert y Wilson, 1999).

Cuando dejamos que el bosque mire por nosotros, de alguna manera recuperamos nuestra verdadera naturaleza uniéndonos a otras formas de vida de un modo espiritual, apaciguando la racionalidad, que impera en nuestro sistema demasiado urbano, y así tratar de conseguir la convivencia de ambas formas de ser y estar en el mundo.

“El bosque en los ojos”, es el primer cuaderno fotográfico (Ed. Vivarium, 2024) de un conjunto de piezas que conforman la colección “Ahora, recuerda”, que irán publicándose por entregas. En ellos, encontramos imágenes que articulan sin competencia la intersección entre arte y vida, entre lo singular y lo universal, el yo íntimo y el otro. De un modo intuitivo y emocional, Millás aborda este proyecto con la intención de unir sin condicionantes a priori. Naturaleza y seres vivos se cruzan con su mirada poética procurando un viaje estético de conocimiento, pero sobre todo, la posibilidad de ver más allá de los límites de los percibido, aquello que pertenece al régimen de lo espiritual, la creación y la libertad.

«[…] Me gusta pensar las imágenes del álbum como un diminuto vivarium, con su follaje más o menos descompuesto, su musgo, sus cortezas de árbol, su turba y cómo no: su forma viva, su fantasma invisible, camuflado en el interior del pequeño receptáculo. […] Este cuaderno es, en definitiva, una melancolía propia, el anhelo de retener un tesoro, el culto al recuerdo»

Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás1

Enlaces:

Juan Millás

Menhires, una fantasía en el bosque bretón

Exposición “A grove of trees from a point of view”

La agonía del gorrión

Península

NOTAS_________________________________________________

1.- Millás, Juan: El Bosque en los ojos, Ed. La Fábrica, Madrid, 2024.

2.- Estos proyectos pueden verse en: Juan Millás

3.- “El bosque en los ojos” ha participado en la exposición colectiva “Maravilla” junto a las artistas Marta Sánchez Marco,Toya Legido y Ana Scar Puisac, comisariada por Elena del Diego para el Centro de Arte y Naturaleza de Huesca (CDAN, 2023) y el Museo de Teruel (2023-2024). Participa en PHotoESPAÑA 2024, Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid. Publicación del mismo título Editorial Ed. Vivarium, 2024.

4.- TARTÁS, Cristina y GURIDI, Rafael: “Cartografías de la memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne”, artículo en EGA Revista de Expression Grafica Arquitectonica, 18(21) (2013), pp. 226- 235.

5.- O. WILSON, Edward: Biofilia, Madrid, Errata naturae editores, 2021.

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El arte de censurar

May 27, 2024

Susana Pardo

El arte de censurar

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

“Pero en el caso del objeto artístico, solo es artístico en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos; o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, “convivimos” con Carlos V; en el segundo “contemplamos” un objeto artístico como tal”.

Ortega y Gasset. La deshumanización del arte.

 

El Museo del Arte Prohibido de Barcelona abrió sus puertas el pasado mes de Octubre de 2023 reuniendo obras que, por motivos políticos, sociales o religiosos, han sido censuradas y eliminadas de su lugar de publicación o exposición, denunciadas o amenazadas ellas o sus autores, incluso agredidas físicamente. En esta colección de más de 200 piezas (solo se exhibe alrededor de la cuarta parte de sus fondos) también se incluyen obras autocensuradas por miedo a reacciones adversas.

Más allá de evidenciar las prohibiciones en su contexto, este museo muestra que el espectador debe ser parte activa en la recepción del arte. Algo que ya nos dice Ortega y Gasset en la cita inicial: frente a la pieza artística es inevitable posicionarse. ¿Vemos la representación como una realidad objetiva y mimética? o por el contrario ¿entendemos que lo que el artista nos muestra es un recurso poético, una metáfora, una combinación de símbolos que remiten a una ficción que sobrepasa el personaje y la circunstancia real? ¿Nos ponemos de parte del retratado o de la imaginación del pintor? ¿vemos al Rey Carlos V o una pintura?

Sin embargo, creo que no es tan fácil decantarse y mucho menos hacerlo a priori. Frente a las obras de arte hay que dejarse llevar por la contemplación, hacer uso de las herramientas de la intuición y la imaginación tanto como del contexto histórico o el pensamiento del artista. En cualquier obra de arte, y en la pieza de Tiziano que menciona Ortega y Gasset en particular, hay mucha más complejidad que dirimir que la calidad pictórica o el tratamiento psicológico del personaje; también está implícita la carga simbólica y alegórica de representación del poder, un retrato propagandístico para representar a Carlos V como emperador victorioso y pacífico, con los valores del guerrero y las virtudes cristianas, y recalcar la magnificencia de la monarquía absoluta en un contexto político conquistador y evangelizador triunfal.

Este es solo un ejemplo mas del arte al servicio del poder. Aunque en el Renacimiento se inicia un periodo en el que se van permitiendo las cualidades subjetivas del artista, apartándose del anonimato gremial de la Edad Media, y cierta libertad creativa para soluciones técnicas formales y conceptuales; sin embargo, esto es solo la teoría, la historia del arte que conocemos está plagada de sumisiones y censuras, por lo que podemos imaginar las innumerables historias que no nos han llegado ¿Cuántos artistas habrán quedado en el camino del abandono y el olvido? ¿Cuántas obras se habrán destruido? ¿Cuántos artistas nos habremos perdido por ser mujeres, por ir a contracorriente o transgredir las normas de su tiempo? ¿Cuántos espíritus libres han sido arrasados por la convención social o el poder de turno? Los artistas han estado sometidos a un mecenas o patrono del que dependía económicamente y dictaba, en mayor o medida, los contenidos, mensajes e ideas que debían plasmarse en las pinturas y esculturas: las jerarquías eclesiásticas, reyes, nobles, burguesía, regímenes totalitarios… Quien paga manda, y censura. Solo el talento del artista permitía incluir otros mensajes entreverados o cifrados que escapaban al control. El director de cine Luis García Berlanga relataba en una entrevista cómo colaba al régimen franquista películas completas cuyo eje central era la crítica a un sistema represivo (aunque más que nada era ignorante y pazguato). Recurría a argumentos sencillos y costumbristas, aparentemente inocentes, y añadía escenas trampa que saltaran a la vista: y el censor picaba ante un escote generoso o un beso muy largo y apasionado. Gracias al ingenio y la sensibilidad del tándem Berlanga-Azcona nos han quedado joyas que describen críticamente un momento social y político que censuraba cualquier atisbo de intelectualidad o disidencia.

Y precisamente, el museo comienza en el mismo rellano de entrada a la modernista Casa Garriga Nogués con una escultura en cartón piedra titulada “Espectador de espectadores” de Equipo Crónica. Se trata de un agente de la policía secreta franquista superviviente de los 100 ejemplares que se distribuyeron como público en un concierto que formaba parte del festival de arte de vanguardia “Los Encuentros” en 1972, en Pamplona. La mayoría fueron golpeados, vandalizados e incluso robados. Esta figura sedente, es una imagen sencilla y humilde pero con una gran carga simbólica. A pesar de representar un hombre anodino, encarna todo el poder de la represión de un sistema autoritario, sentado como un faraón o un cristo entronizado, vigila y controla a los jóvenes que se sublevan contra el símbolo.

La crítica a regímenes, sistemas o partidos políticos a través de los dirigentes que los lideran entraña una gran complejidad porque personaje y símbolo están estrechamente unidos; muchos artistas utilizan el retrato para provocar a las masas de fervientes seguidores incapaces de desvincular la imagen del retratado de la crítica política; y en otras muchas ocasiones las reacciones tan exacerbadas les pillan por sorpresa.

Encontramos la contrapartida actual al retrato ecuestre tradicional, símbolo de poder majestuoso, en el retrato a Zapata desnudo y con tacones montando a caballo. Lo que aquí se representa no es la magnificencia de la persona, sino el empoderamiento simbólico de todas las libertades, incluida la libertad sexual. Esta pieza de Fabián Cháirez titulada “La revolución” suscitó manifestaciones por asociaciones zapatistas rurales, y la propia familia, amenazando con destruirla si no la retiraban del Museo del Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México donde se exhibía. Del mismo modo, sin preverlo, fue prohibida por las autoridades chinas la serie de retratos a “Mao” de Warhol en una exposición itinerante por todo el país.

La crítica a los poderes, ya sean revolucionarios o monárquicos, de corte democrático o dictatorial, de derechas o de izquierdas, occidental u oriental sigue siendo hoy motivo de censura.

Entre las obras políticas que exhibe el museo se puede ver La pieza “Shark” de David Cerný, que muestra una representación muy realista de Saddam Husein, muerto y humillado dentro de una pecera, haciendo clara alusión al tiburón de Damien Hirst que tantas polémicas ha provocado. Esta pieza fue eliminada de la exposición realizada en una ciudad belga en 2006 para no ofender a la comunidad musulmana (eran recientes las manifestaciones por la caricatura de Mahoma publicada en el periódico danés Jyllands-Posten, acompañando precisamente un artículo que trataba la autocensura, la libertad de expresión y el miedo que tienen muchos autores a las represalias). La obra de Merino, “Always Franco”, levantó a la Fundación Francisco Franco exigiendo su retirada de ARCO 2012, por atentar contra su honor. Aún sigue generando reacciones en redes igual que el dibujo de Donald Trump desnudo y con su típica expresión de burla, de escaso valor artístico, pero es un ejemplo muy relevante por el hecho de ser censurada la artista, Illma Gore, no solo a exponer la pieza en EEUU, sino en Facebook ante el aluvión de protestas y amenazas de muerte que recibió; y, sin embargo, su valor en el mercado en 2016 fue alrededor de 1,3 millones de euros (aunque no he podido saber cuál fue el precio que pagó el museo por esta pieza y el video en 3D que la acompaña).

La vuelta atrás en cualquiera de los derechos y libertades, que tanto cuestan ganar, es un retroceso inexcusable. Y sin embargo, desde diferentes poderes se justifican ciertas censuras y pérdidas de derechos como un mal menor ante la necesidad de preservar valores y tradiciones que identifican a una comunidad o Estado; mientras en otros casos se van al polo opuesto, permitiéndose costumbres o creencias de ciertos poderes o culturas tiránicas hacia sus individuos por un mal entendimiento del respeto. Los símbolos identitarios y la vinculación entre los miembros de cualquier colectivo deberían crearse y aceptarse de un modo orgánico, con opciones de regeneración y cambio, nunca por imposición de ningún tipo de poder ajeno a la propia dinámica social.

Coartar la libertad de expresión ocasiona un perjuicio a toda la sociedad. Prohibir o sesgar un conocimiento, información u opinión, por parte de un gobierno, entidad u organismo que decide en un contexto democrático, es un mal entendimiento de base o un incumplimiento de sus funciones. Los únicos limites útiles capaces de proteger la identidad de los individuos y las comunidades son aquellos que facilitan o no se interponen a la naturaleza cambiante de los mismos, por tanto han de tener ciertas cualidades que les permitan ser permeables y flexibles para permitir, e incluso fomentar, el intercambio. De otro modo, la subjetividad queda cercenada, amenazando la integridad del individuo y el colectivo.

Cualquiera de nosotros puede llegar a emitir un juicio crítico o reprobatorio sobre opiniones o acciones de otro para reafirmar nuestro modo de ser. La diferencia entre nosotros y aquel que ejerce el poder de un modo inmaduro, es que este para seguir siendo quien es en su estatus de privilegio, tiene la opción de retorcer las reglas de juego censurando y controlando la dirección de los cambios. Por ello, teme la autonomía de los verdaderos impulsores de las transformaciones sociales porque pueden ofrecer conocimientos e información que haría despertar a la población a realidades que ponen en riego su posición de superioridad. Estos agentes del cambio fundamentales no sería la cultura estructurada y asentada en las tradiciones como costumbres identitariass (fiestas populares, música, baile, moda, gastronomía, etc.) sino los procesos de exploración e innovación de lenguajes artísticos y la creación misma en cualquiera de sus vertientes: artes plásticas, visuales, poesía, literatura…; no sería el conocimiento científico sino la investigación que nos lleva a adoptar nuevos paradigmas físicos y mentales; no sería el debate o dialéctica de lo que ya sabemos del ser humano, sino preguntarnos y pensar sobre lo que desconocemos de su naturaleza y psicología.

La controversia está servida cuando los artistas dirigen su mirada a asuntos que impliquen la posibilidad de mover cualquier forma fijada en el acervo cultural y donde, además, se mezcla política, jerarquías eclesiásticas, creencias y sensibilidad de los feligreses. La colección del Museo del Arte prohibido acoge obras paradigmáticas sobre esta confluencia explosiva.

Un ejemplo de ello es la pieza “Amén” de Abel Azcona, donde el artista escribe la palabra pederastia en mayúsculas con hostias de oblea, tal como se usan en las misas cristianas para comulgar; al exhibirse en 2015 en Pamplona, fue denunciada por el Arzobispado y asociaciones cristianas de esa ciudad que acusaban al artista de blasfemia y ofensas por visibilizar lo que la iglesia trata de negar. Finalmente, la justicia terminó sobreseyendo la causa en segunda instancia dando, de alguna manera, la razón a la libertad de expresión frente al intento de ocultar los graves abusos por parte de sacerdotes a niños.

Marta Sánchez Marco, Artista visual, Las Feuilles Mortes, Galería Antonia Puyó, CDAN, Zaragoza, Huesca, Susana Pardo

Ese mismo año, la artista Zoulikha Bouabdellah prefirió retirar su obra “Silence Rouge et Bleu”, (donde critica directamente el trato desigual que el Islam da a las mujeres) de una muestra en la ciudad francesa de Clichy ante el miedo a reacciones violentas. Mas allá se ha ido con la obra de Andrés Serrano titulada “Piss Christ” (perteneciente a la serie fotográfica donde el artista sumerge todo tipo de objetos en su propia orina) agredida en varias ocasiones por activistas católicos en países como Francia, Australia, Italia o EEUU.

La pieza “McJesus” del artista Jani Leinonen encarna como ninguna la complejidad de todo el entramado de intereses que se cruzan y confunden en una maraña que llega a ser ridícula mirada en su conjunto. Hay crítica contra multinacionales alimentarias, política local e internacional, conflictos religiosos y protestas sociales en una sola obra, en la que se representa al icónico payaso de McDonald en la cruz. Esta pieza formaba parte de la colección del Museo de la ciudad de Haifa, Israel; las protestas de la comunidad cristiana de la ciudad alertaron al propio artista de esta exposición sin su consentimiento, quien pidió la retirada de la obra, porque apoya el movimiento de sanciones y boicot al Estado de Israel.

Marta Sánchez Marco, Artista visual, Silencio y Metamorfosis #1, Galería Antonia Puyó, Zaragoza, CDAN, Huesca, Susana Pardo

A toda esta mezcla de intereses encontrados y en en muchos casos enfrentados, no puede faltar la polémica sexual. La relación del arte con el cuerpo, el desnudo y el erotismo ha sido, tradicionalmente, muy estrecha, hasta llegar a la sexualidad explícita en la pornografía, permitiendo abrir los límites de la propia legalidad social en cada momento histórico.

Censurar el arte implica una intervención o regulación artificial de las sociedades; al eliminar ciertas imágenes y relatos en favor de otros se imponen derivas culturales dirigidas o condicionadas por intereses ajenos a los individuos. Se sabe que la identidad no es solo una construcción personal de autoconocimiento, sino que hay un marcado componente social: la educación, el entorno y las relaciones personales nos influyen y construyen a lo largo de toda nuestra vida. La cultura donde nos movemos nos impregna e inspira, elegimos por afinidad o rechazo. Las restricciones interesadas pervierten el medio y obstaculiza nuestra autonomía y capacidad de decidir, pero sobre, todo anula la heterogeneidad. Esto es válido para todos los individuos, pero quizá ha sido a partir de los estudios feministas y concretamente el análisis de la identidad y sexualidad de las mujeres que se ha podido desvelar el juego de roles en ambos sexos, tanto heterosexuales como homosexuales; prestar atención a lo que las relaciones más íntimas generan a nivel individual (gustos, placeres, miedos, sumisiones, acciones, perversiones, etc.) desvela estereotipos, conscientes e inconscientes, trasladables a otras esferas públicas o menos íntimas.

Tal es el caso de la pieza “Evermust” de la artista Kazaja Zoya Falcova, retirada en 2019 de una exposición en Kirguistán por mandato del Ministerio de Cultura «por ser contraria a las tradiciones nacionales». La directora del museo tuvo que dimitir por amenazas. La obra en cuestión simboliza en un saco de boxeo un torso desnudo de mujer.

En determinados contextos culturales siguen ocurriendo actos como el asalto al estudio de la artista Zanele Muholi y robo de los discos duros con toda su obra; el delito cometido es defender a las mujeres lesbianas y el colectivo LGTB+ en Sudáfrica. Sus fotografías son retratos tan inocentes y poco subversivos que si no se leen las cartelas no se entiende la polémica, que no es otra que la defensa de la libertad.

La sexualidad femenina ha sido siempre objeto de controversia, manipulación y censura; por ello, los/as artistas inciden en los últimos tiempos e insisten en mostrarla desde un lado crítico a las ideologías cristianas donde la mujer solo debía cumplir el estereotipo de madre abnegada, sumisa, fiel, mutilada para el deseo y el placer. Obras como L’estasidilatex (donde se muestra una versión muy libre del éxtasis de Santa Teresa de Bernini) de Juan Francisco Casas, censurada en 2016 por el embajador español en Roma en una exposición en la Real Academia de España de la ciudad, después de haber sido objeto de quejas y amenazas, ese mismo año, en la Galería Fernando Pradilla de Madrid. Algo parecido ocurrió con la pequeña pintura de Charo Corrales, “Con flores a María”, en la que se muestra una virgen solo cubierta por un manto azul y masturbándose. En este caso las amenazas se cumplieron y el agresor llegó a romper el lienzo de arriba abajo, tal como aparece expuesto en el museo.

Este fotograma de la mujer con el plátano pertenece al video “Consumer Art” realizado por Natalia LL en los años 70. Ha estado expuesto permanentemente en un Museo de Varsovia hasta que, en 2019, su director lo retiró porque recibió quejas de los visitantes. La respuesta en redes fue unánime y miles de personas se grabaron comiendo un plátano como protesta a la censura.

Probablemente, una de las piezas más emotivas del museo sea la escultura titulada “The Statue of a Girl of Peace” de Kim Eun-Sung y Kim Seo-Kyung que representa un homenaje e intento de restitución del dolor infringido a las mujeres esclavizadas en Corea del Sur por militares japoneses. Cargada de simbolismo se ha convertido en un icono de reconciliación y paz; y sin embargo, su exhibición ha causado enfrentamiento diplomático entre Japón y Corea, además de amenazas de agresión y reacciones contra el cierre de la exposición en la Aichi Tiennale de Japón en 2019.

Por desgracia, la censura se ejerce todavía hoy, y este museo lo confirma. Más allá de la dualidad entre censurado y no censurado, palpita un arte fuera de las narrativas oficiales y sus detractores. Se trata de una invisibilidad fuera del combate de agendas ideológicas, económicas y culturales del momento que pretenden convertir el arte en panfletos propagandísticos.

El nuevo milenio nos ha regalado la intensificación de la guerra cultural comenzada cincuenta años antes. A la censura surgida en plena democracia Juan Soto Ivars la ha denominado poscensura en su libro «Arden las Redes» (Ed. Penguin Random House,2017), «un fenómeno que se alimenta del caudal de tres ríos que confluyen en la sociedad del siglo XXI: las redes sociales, la crisis de legitimidad de la prensa y una combinación de corrección política y guerras culturales, que son las dos formas en que se manifiesta en la esfera pública el conflicto entre las identidades colectivas en el tiempo posterior a la Guerra Fría». 

Lo políticamente correcto se convierte en una nueva creencia religiosa que se siente en posesión de una verdad, siempre construida y, por tanto, artificial. Que la verdad sea única, ya es en sí mismo una perversión, por ello hay que revestirla de capas de ideales, de formas de sentir, de modos de hacer y de expresarse: un cambalache de estructura precaria pero con mucha apariencia. Defender la creencia en lo políticamente correcto hace un flaco favor a la persona y su identidad, ya que niega su individualidad, la coarta y exime de la posibilidad de pensar y ser creativa. Y lo peor de todo es que se convierte en una censura ideológica que anestesia y atonta cuando el pueblo cede su pensamiento crítico al grupo, a esa masa informe donde el individuo se diluye en una forma creencia artificial impuesta cuya defensa solo creará enfrentamiento.

Al poder le interesa la desaparición del individuo en el colectivo; una acción disolvente en la que participan las propias personas siguiendo voluntariamente la inercia de pensamiento del grupo, sin ser plenamente consciente del grado de manipulación por la «endogamia cultural que produce el algoritmo». A través de lo que cualquiera de nosotros ve, opina, reacciona o compra desde su dispositivo en soledad (esto es importante recalcarlo), el algoritmo nos analiza y conoce para mostrarnos solo aquello que es afín a nuestros gustos; de esta manera, nos devuelve una falsa percepción del mundo al hacernos creer que hay una sociedad única y homogénea, de individuos iguales y casualmente todos en sintonía con nuestras propias ideas, llegando incluso a considerarnos representantes legítimos.

El análisis de Soto nos evidencia cómo las redes, bajo el influjo del algoritmo, segmenta y limita a los individuos e impide el flujo libre de ideas y formas de ser dispares. La inmediatez y la rapidez son un pilar fundamental para convertir cualquier relato o discurso en consignas sin reflexión para reforzar ideologías y fomentar la ignorancia. El individuo se pierde en el colectivo militante que no puede crear comunidad porque se traga las subjetividades. De este modo, la comunidad pierde porque no puede crecer por la intersección entre las subjetividades diversas. Mientras, los poderes inmaduros salen ganando en la confrontación ideológica generada en la guerra cultural que las redes sociales amplifican, tal como Soto Ivars señala. 

Haciendo referencia a las políticas de cancelación el museo ofrece una variante de la censura vista hasta ahora. La cancelación no es a la obra en sí, no tiene que ver con un contenido subversivo o sensible a ideologías políticas o religiosas, ni es obsceno ni contraviene ninguna tradición. Es una negación al propio autor, sea cual sea su trabajo. Aquí se muestra un autorretrato. Se canceló la exposición completa de Chuck Close en la National Gallery of Art of Washington por haber sido denunciado de acoso sexual.

Entre tanta prohibición, condena, censura, poscensura y autocensura, guerra cultural, cancelación, corrección política y negación ¿dónde queda el conocimiento? ¿Cómo hemos pasado del conocimiento reglado y supersticioso de las religiones a las creencias en ideologías legitimadas por saberes científicos pagados por intereses económicos?

El profesor Robert Proctor, investigador en Historia de la Ciencia en la Universidad de Stanford, se pregunta sobre cómo se construye el saber científico y a qué intereses responde en su libro “AGNOTOLOGY. THE MAKING & UNMAKING OF IGNORANCE”, 2008, (Agnotología: la creación y destrucción de la ignorancia). Agnotología es un neologismo propuesto por él (no aparece en el Diccionario de la lengua española) construido a partir de las palabras agnosis, que en griego clásico alude a lo desconocido o desconocer, y ontología o rama de la metafísica que se encarga del estudio de la naturaleza del ser. En el libro, editado junto a L. Schiebinger, aparecen una serie de ensayos cuyo objetivo es tratar de estudiar y comprender el hecho de que ciertos conocimientos científicos de relevancia social nunca llegan a divulgarse, e incluso desaparecen completamente de los espacios académicos y culturales, al mismo tiempo que pone en duda la legitimidad de lo que sabemos o creemos saber, al estar condicionado por intereses económicos que alteran la correcta deriva de la ciencia.

Proctor diferencia la ignorancia nativa o forma de no saber inocente de la ignorancia selectiva, menos cándida y más malintencionada; estaríamos hablando de la decisión de un investigador en no prestar atención deliberadamente, obviar o despreciar datos o ciertos elementos que podrían ser inconvenientes o comprometidos para el estudio que realiza a pesar de ser pertinentes para la obtención de resultados objetivos. Aquí hay intervención sesgada sobre lo que se decide saber o ignorar; sin embargo, Proctor va más allá demostrando lo que él denomina la ignorancia estratégica, es decir, la creación consciente de mentiras con la intención de ocultar o distraer la atención de la opinión pública generando la confusión sobre las evidencias científicas.

Es evidente que no podemos llegar a conocerlo todo, pero lo que la agnotología nos presenta hace tambalear los cimientos del conocimiento en los que nuestra sociedad se sustenta. Se trata de un paso más allá de la censura o la limitación de derechos individuales. Con la construcción premeditada de mentiras, el manejo de lo que que se investiga y cómo, el control de los agentes de cambio y el dominio del flujo de información a través de los medios de comunicación, se vigila y dirige muy fácilmente qué debe saber la población para un sometimiento más fuerte de la misma.

En este contexto político, económico y social, el Museo del Arte Prohibido se convierte, en cierto modo, en una grieta por donde se vislumbran las trampas del sistema. Cada cual debe tomar su posición fuera de todo dogma, ya que frente a la incapacidad de conocer está la facultad humana de imaginar. El arte, como expresión de la imaginación que traspasa los límites, se siente impelido a mirar y escuchar la imaginación de los demás, a generar debate entre imaginaciones, pero en ningún caso a condenarla o acallarla.

Enlaces

      https://www.museuartprohibit.org/
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29 Miradas

Abr 2, 2024

Susana Pardo

29 MIRADAS

«¡Seamos realistas pidamos lo imposible!»1

Foto Arancha Benedí

 

 

 

1.-Este subtítulo, como los siguientes titulares que aparecen a lo largo del texto, son consignas que se pronunciaron durante las revueltas obreras y estudiantiles en París en Mayo del 68. Aunque muchos de los eslogan se han ido asimilando en nuestro contexto cultural, parece evidente la necesidad de volver a repetirlos, aquí y en cualquier parte del mundo, tantas veces como sea pertinente para no olvidar que las libertades y la imaginación para crear no son propiedad privada de los poderes hegemónicos.

“¡Prohibido Prohibir!»

29 miradas es el título de un proyecto tan conmovedor como necesario que visibiliza el estado de esclavitud que viven las mujeres afganas en pleno siglo XXI. Artistas del mundo de la fotografía y la literatura se unen para componer una pieza conjunta que enumera todas las prohibiciones que encierran a las mujeres y niñas en la negación más absoluta:

No actuar libremente, no caminar por la calle a solas, no trabajar fuera de casa, no optar a ninguna formación, no expresar a través de la ropa, el calzado, el pelo o el maquillaje, no mostrarse en público, no hablar, no tener acceso a los médicos, no reír en voz alta, no participar en ningún medio de comunicación, no conducir, no montar en moto o bicicleta, no practicar deporte, no reunirse en fiestas populares, no ser creativas, no asomarse al balcón, no a la exposición pública como nombres de calles o imágenes en revistas. Sí a los maltratos por desobediencia, sí a la violencia, sí a los matrimonios forzosos, sí a la muerte de las insumisas.

Foto Beata Praska

Ante tal anulación, las fotografías, textos y poesías se manifiestan para ser los cuerpos, las voces, las acciones, los pensamientos y la sana espiritualidad de todas las mujeres a las que se les impide ser, existir y expresarse, por una autoridad restrictiva que se extiende e infiltra en todas las áreas y apartados de la cotidianidad, obligando y convirtiendo a las mujeres en fantasmas de sí mismas.

29 Miradas se conforma en una sinfonía de voces plurales unidas en una pieza única, cuyo objetivo común es la creación de espacios de libertad que contrarresten la fuerza de poderes basados en el miedo, la coerción y el control.

En un mundo utópico donde la organización política y social se basara en el ejercicio consciente y maduro, el poder alienante perdería su razón de existir. En ese escenario ideal, la libertad de imaginar sería fundamental, ya que la imaginación no conoce límites y permite observar la realidad desde perspectivas diversas. La participación en la construcción de espacios físicos y mentales sería una expresión de la libertad individual, que nos permitiría buscar quienes realmente deseamos ser. Sin libertad, la creatividad se ve coartada.

   

            «¡La acción no debe ser una reacción

                                           sino una creación!»

Foto: Carlos Santana

Foto Carlos Santana

Foto Eli Joya

Y esta es la parte más interesante del arte, contribuir a entregar las claves para entender cómo la imaginación, la libertad y la creación van de la mano y son imprescindibles para la inspiración y el desarrollo del individuo y las comunidades. El ser humano es devenir y sin estas herramientas la vida no transcurre. Vivir implica estar en constante movimiento, evolución y transformación, ser consciente de uno mismo y del mundo que nos rodea, interactuar con otras personas, sentir emociones, tener pensamientos y tomar decisiones. El arte es el medio más amplio, flexible y tolerante del que dispone todo individuo para expresar cualquier mirada personal, idea y emoción, de cuyo espíritu deberían impregnarse las sociedades. El arte es un espacio de libertad creativa, independiente de ordenamientos externos a él. De ahí el miedo del fanatismo a que las mujeres se empoderen, porque solo desde la emancipación, la imaginación y el pensamiento crítico es posible construirse como personas capaces de resistir y contrarrestar cualquier forma de represión para crear otro mundo habitable.

                   «¡Imaginación al poder!»

De este modo, la exposición 29 Miradas se presenta como una metáfora de un sistema social inclusivo, destacando la importancia de cada individuo en la creación de una imagen colectiva más amplia y significativa. Cada artista aporta su perspectiva única y subjetiva, fomentando la diversidad y el respeto en un proyecto que busca desafiar la imposición de discursos uniformes. A través de esta pluralidad, se pretende ser una herramienta amplificadora de todas las voces ahogadas.

Foto Begoña Osambela y Carlos Forcada

Paradójicamente, cada una de las prohibiciones enumeradas anteriormente acaba siendo el peor enemigo de quien las pronuncia, ya que provocan movimientos en favor de la libertad que pueden incluso acabar con censuras futuras imprevistas en el momento actual. Además, las prohibiciones no hacen más que alimentar la curiosidad y el interés por aquello que se quiere silenciar, lo que, normalmente, lleva a un efecto contrario al deseado.

La historia nos ha enseñado que no hay progreso sin libertad ni protección de los derechos individuales. Prohibir solo redunda en el estancamiento cultural y social; pero ante todo, produce un sufrimiento terrible y un daño irreparable en las personas.

                                                        «¡Bajo los adoquines, la playa!»

En suma, 29 Miradas es un proyecto que no se cierra con unas cuantas exposiciones; se trata de una carrera de fondo que trabaja en un objetivo concreto en apoyo a las mujeres afganas. Sin embargo, pretendido o no, inocula una pequeña semilla libertaria en el espectador que puede fructificar en escenarios de lo más variados, expandiéndose hacia la construcción de un mundo más equitativo y justo, donde se respeten todos los derechos y libertades, abrazando y celebrando nuestras diferencias en beneficio de todos.

29 Miradas, Ginebra Siddal , fotógrafa, España

Enlaces

Más información sobre el proyecto 29 Miradas:

https://www.29miradas.com/

Proyecto expuesto en el IAACC Museo Pablo Serano

29 MIRADAS POR LOS DERECHOS DE LA MUJER AFGANA

 

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DOUBLE BIND. JUAN MUÑOZ (1953-2001)

Feb 22, 2024

Susana Pardo

DOUBLE  BIND – Juan Muñoz

«Solo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; solo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan las cosas y abriéndose a la revelación de vacío y a la consciencia de ausencia que sustenta ese mundo en el cual vivimos».

La memoria perdida de las cosas. Eugenio Trías

 

Double Bind es el título de la instalación que Juan Muñoz realizó para el proyecto Unilever Series de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres en 2001. Ahora es posible visitar esta descomunal obra (de 155 metros de largo y 35 metros de altura, en origen) gracias al proyecto PLANTA de la Fundación Sorigué en Lleida donde ocupa una nave de 2.200 metros cuadrados en el centro del complejo industrial del Grupo Sorigué en un diálogo espectacular y fructífero entre empresa, actividad constructora, arte y espacio de conocimiento. 

Antes de nada, es importante reseñar el choque que provoca, al visitante urbano, el recorrido por el complejo Sorigué que nos conduce al lugar destinado a PLANTA. No se parece a nada conocido en los museos o exposiciones alternativas de las ciudades donde el espectador es mimado, domesticado y acostumbrado al confort de espacios climatizados y adaptados a escala humana. Sin embargo, aquí abruman las dimensiones espaciales, la soledad del lugar, los enormes tamaños de las dovelas de túneles que producen y aguardan para ser transportadas, el sol abrasador de junio o el viento frío que sopla en invierno en esta comarca a 20 minutos de la ciudad de Lleida; pero, sobre todo, desconcierta la frenética y tecnificada actividad que despliegan los obreros de la empresa junto a la inmensa puerta de acero de la nave que alberga la obra de Juan Muñoz.

La perturbación no desaparece al entrar en el frío y silencioso recinto. Todo aquí es a lo grande . Nos encontramos ante una sola obra, de naturaleza inmersiva, en la que hay que adentrarse, lo que significa que cualquier explicación o aclaración sobre la instalación queda sometida a la parcialidad que supone la experiencia personal y los límites del lenguaje para verbalizar emociones.

Nos enfrentamos, así, a una construcción arquitectónica de dos alturas. Una gran rampa en descenso facilita y dirige los pasos automáticamente hacia el nivel más bajo, aunque la persona que guía la visita nos encamina hacia la escalera central que lleva al piso superior. Al llegar arriba, una barandilla de hierro impide el paso y anima a la contemplación de un espacio vacío, minimal y muy iluminado (por claraboyas y luz artificial) que ocupa toda la sala. Hay unas piezas geométricas pintadas en el suelo que simulan huecos y otras que son auténticos agujeros que comunican con el nivel inferior. Al fondo se ve un ascensor que sube y baja constantemente, pero no es accesible. Nadie puede pisar el suelo, el paso está vetado. Poco más.

Bajamos a lo que parece un parking, una sala oscura con columnas, sólo iluminada por los huecos abiertos que vimos anteriormente. Pasear por aquí no es agradable, es una estancia fría en la que uno no se siente seguro, el miedo atávico a la oscuridad nos retrotrae a un mundo ancestral. Sin embargo, al mirar por los huecos luminosos del techo descubrimos lo más desconcertante de la instalación: existe un nivel intermedio, invisible desde la entrada y el piso más alto, donde vemos personas y viviendas. Pero, en realidad todas son del género masculino y parecen tener la misma cara, como si todos representaran a una sola persona. Miran hacia abajo, están sentados o en movimiento, pero no se puede saber qué hacen ni qué significa su presencia. Dos ascensores llegan al nivel más bajo, pero las puertas están cerradas, el acceso sigue estando negado.

El Título de la obra, Double Bind, cuyo significado sería doble vínculo, fue acuñado por el antropólogo Gregory Bateson en su artículo Hacia la teoría de la esquizofrenia1, para describir cómo el cerebro responde ante una comunicación donde se reciben mensajes contradictorios. Bateson considera que, en este tipo de situaciones de paradoja, si el conflicto persiste y la persona no puede resolver situaciones de presión (por ejemplo el niño del que se mofan o abusan por tímido, hasta que estalla en un ataque de violencia y entonces es reprendido) se podría llegar a desarrollar una esquizofrenia sin que exista ningún tipo de disfunción cerebral. Este es un punto inquietante, cualquiera de nosotros podría traspasar la imperceptible barrera de la locura y dejar de ser ese yo perfecto, racional y sensible capaz de controlar lo que es y lo que le rodea.

Y es en este punto desde donde parte el artista: la esquizofrenia que padecía su hermano; una patología que afecta al pensamiento, la percepción, las emociones y la conducta, una enfermedad en la que se pierde el contacto con la realidad y produce una gran incomunicación. Encierro, soledad, aislamiento, desconexión, quedan certificados en esta pieza donde hay tres niveles inaccesibles entre sí. Solo es posible el contacto visual en dos de las partes que podríamos llamar sótano y entresuelo, pero no la verdadera relación ni la intimidad emocional.

Al profundizar en la exploración de la disfunción cerebral de la percepción y la comunicación, el artista se adentra intuitivamente en un lugar mucho más recóndito donde conceptualiza sobre la división más intensa y trascendental que vive el ser humano: la producida entre la conciencia humana y el misterio que habita; la curiosidad impulsa al individuo a dirigirse a ese territorio esencial, desconocido e inaprensible, pero el acercamiento a una información que no se es capaz de gestionar, puede producir un fallo del sistema sensorial e incluso el colapso cerebral, ya sea por exceso o complejidad. Es por esto que Muñoz coloca de forma racional tres niveles: uno inferior o sala de máquinas, único lugar por donde los visitantes pueden circular, es el espacio más oscuro y, como en la caverna de Platón, es el lugar donde la vida se desarrolla; un segundo nivel, es el que habita el esquizofrénico y el artista (todos los rostros de las figuras son reproducciones del hermano enfermo del artista excepto una que es copia de la cara de Muñoz), como arquetipos de aquellos que pueden salirse de lo racional. El loco ha perdido la percepción objetiva de la realidad por su patología y el artista se deja llevar por la intuición en el proceso de creación para abandonarse a sí mismo, para que la parte racional no interfiera al contactar con lo que desconoce. El artista es un guía, un intermediario chamánico que obliga a los habitantes del piso inferior a mirar hacia arriba, les llama la atención y les impone la mirada sobre ese lugar inaccesible físicamente pero que se puede descubrir a través de la mente y el espíritu.

 

Quizá, es más acertado pensar y recrear una realidad sobre lo que se observa desde abajo que dejarse llevar por lo que vemos en el tercer nivel superior. El piso más alto, el más iluminado, es intransitable, desde la barandilla no se tiene perspectiva suficiente para ver a través de los huecos; pero además lo percibido es falso, la mente es engañada con trampantojos que confunden entre realidad y ficción. Este es un espacio misterioso del todo, se manifiesta inmenso e impracticable, sólo se tiene acceso a través del loco y del artista que se han colocado en el intermedio como etapa vehicular que nos puede llevar a una unión con lo que nos es desconocido y vetado por los sentidos a los habitantes de la caverna. Este nivel superior se manifiesta como metáfora de lo trascendental, «ese espacio abismal, ese espacio sin lugar»²​ al que no se puede llegar físicamente (los ascensores no se abren, las barandillas cortan el paso) que deviene en un área de conocimiento conceptualizado y, más que nada, se manifiesta como la posibilidad intuida de lo espiritual.

Enlaces

Fundación Sorigué. PLANTA. Juan Muñoz

www.susanapardo.gallery

 

NOTAS______________________________________________________________________________________

1. BATERSON, Gregory: Hacia la teoría de la esquizofrenia. Buenos Aires, Almagesto-Rescate, 1991, pp 17-47.

2. TRIAS, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Madrid, Mateu Cromo Artes Gráficas, 1988, p 10.

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POETICAS DE LA REALIDAD. SALGADO / EGGLESTON

Ene 2, 2024

Susana Pardo

Poéticas de la realidad

Salgado / Eggleston

Desde los comienzos de la fotografía, los profesionales se dieron a la tarea de registrarlo todo. La fotografía parecía ser la herramienta básica, rápida y fidedigna para fijar el mundo que nos rodea. Se aplicó a todos los campos, desde el paisaje al retrato, la arquitectura, el arte o las ciencias. El dibujo, el grabado y la pintura quedaron relegados ante la fidelidad con el original y la rapidez que las imágenes fotográficas ofrecían. Los avances tecnológicos en las cámaras cada vez más compactas y ligeras, la mejora en la calidad y variedad de lentes y las emulsiones en rollo hicieron posible la expansión de la fotografía documental y el fotoperiodismo. Innumerables fotógrafos viajaron por el mundo documentando todo tipo de lugares y sucesos, además de retratar a sus habitantes y protagonistas.

Sin embargo, muy pronto hubo pioneros que confiaron en el valor de la fotografía mas allá de su capacidad testimonial sobre un momento determinado o un paisaje concreto. Se empezaron a desarrollar técnicas, aunque se mantenían en secreto, para obtener ciertos efectos naturalistas o mayor nitidez en la toma: se manipulaba la exposición a la luz y el positivado en papel con máscaras o superposición de negativos, además de disponer de modelos y elementos escenográficos para mejorar las composiciones aparentemente realistas. Todos esos descubrimientos y avances tecnológicos venían a demostrar el potencial expresivo y creativo de las imágenes. Pero no fue hasta el último cuarto del siglo XIX cuando se empezó a incorporar criterios y principios de las bellas artes para conceder a las imágenes una visión personal de la realidad, más romántica, metafórica o simbólica1.

La verdadera expansión de la fotografía vino a partir de la experimentación de las Vanguardias del siglo XX. Con autores como Man Ray, John Heartfield, Hannah Höch, Moholy-Nagy, Wanda Wulz, Christian Schad, Claude Cahun, Lola Alvarez Bravo y otros muchos se dio comienzo a una creciente investigación en los lenguajes formales y la visión artística que había comenzado con el pictoralismo. Ahora las investigaciones iban de la mano de los dadaistas que introdujeron la abstracción, el collage y la conceptualización en las imágenes fotográficas que continuó con el movimiento surrealista hacia la representación del mundo misterioso, onírico e irracional del subconsciente; los suprematistas soviéticos formularon el fotomontaje propagandístico; mientras los futuristas con su interés por la tecnología y el gusto por la velocidad se encargaron de la representación del tiempo y el movimiento; por último, y más importante para el tema que nos ocupa, la Nueva Visión de la República de Weimar2 incorporó puntos focales y perspectivas distintas al ojo humano permitiendo composiciones distorsionadas de la realidad, jugaban con los espacios ensanchando o comprimiendo las proporciones y desafiaban las convenciones del uso de la luz para delinear contornos más nítidos y contrastes sugerentes, todo ello para “desfamiliarizar” lo cotidiano al mismo tiempo que descargaban al documento de toda la carga psicológica que el movimiento artístico expresionista de la Alemania de entre guerras imprimía a las imágenes.

     
 1.- HACKING, Juliet: Fotografía. Toda la historia. Barcelona, Blume, 2015, pp. 160-183. Estas primeras experiencias artísticas en el medio fotográfico se denominó Pictorialismo, un movimiento que aunaba a aficionados y artistas que se agrupaban en asociaciones o hermandades (como Camera Club de Viena, el Photo-Club de París, el Brotherhood of the Linked Ring británico y the little Galleries of the PhotoSecession en Nueva York) separadas de los fotógrafos comerciales, dedicadas a organizar exposiciones, excursiones fotográficas y editar sus propias revistas. Henry Peach Robinson (1830-1901) se convirtión en el máximo representante del pictoralismo con su influyente libro Pictorial Effect in Photographiy, 1869 donde se recogen algunas reglas básicas y técnicas en el laboratorio; pero lo más importante de este autor es que concedía una libertad interpretativa al fotógrafo y lo estimulaba a intervenir en el proceso de mejorar su práctica artística dentro de la disciplina de la fotografía, toda una novedad, ya que no solo elevaba al fotógrafo a la categoría de artista, sino que le concedía el permiso de transformar la realidad que capturaba a través de las lentes, manipulando los negativos y la imagen impresa. «Cualquier subterfugio, truco y conjuro del tipo que sea están abiertos al uso del fotógrafo. […] Mucho se puede hacer para conseguir imágenes muy hermosas mediante una mezcla entre lo real y lo artificial». Este texto recoge la idea principal que abre la brecha entre los fotógrafos que defienden la pureza de la fotografía como documento que recoge la realidad tal cual se presenta frente a la cámara y aquellos que defendían que todo vale para mejorar y embellecer las imágenes. Otros nombres de fotógrafos y fotógrafas pictoralistas son Alfred Stieglietz, Gertrude Käsebier, Frank Meadow Sutcliffe, Julia Margaret Cameron, Fred Holland Day, Peter H. Emerson, Albin Langdon Coburn, Edward Steichen,…

 

2.- República de Weimar es el nombre que la historiografía dio al Imperio Alemán tras su caída el 9 de noviembre de 1918 como consecuencia de la abdicación de Guillermo II, que puso fin a la Primera Guerra Mundial, hasta 1933. El nombre viene dado por la ciudad donde se proclamó la nueva constitución que entró en vigor en 1919, aunque nunca fue adoptado por los propios alemanes. Con la república dio comienzo un período muy inestable políticamente que hizo tambalear la democracia en muchas ocasiones; a la sensación de frustración y humillación por la derrota y la percepción de injusticia que las duras consecuencias impuestas por la comunidad internacional provocaban en la población, se unió una crisis económica que fue una constante desestabilizadora social. Sin embargo, los años veinte también trajeron un momento de florecimiento y gran efervescencia creativa y artística.
Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano

Todos estos avances en la experimentación de lenguajes visuales no solo supuso un cambio en la creación de imágenes (más artísticas e imaginativas) sino que, además, fueron introduciendo transformaciones en los modos de percibir el mundo. La posibilidad de ofrecer una ampliación de puntos de vista y perspectivas, como las nuevas opciones a la hora de construir o alterar las formas, demandaba una mirada más activa y crítica al observador. La fotografía documental y realista no quedó al margen de toda esta revolución vanguardista: el retrato clásico representacional de la burguesía pasó a convivir con el foto periodismo, que emergió con la Primera Guerra Mundial, y la fotografía de reportaje que pretendía documentar de la manera más realista posible la sociedad urbana y suburbana, constatando la crudeza de los contrastes sociales, que pivotaban entre los lujos y desfases de la Belle Époque de unos cuantos en los años 20 y la depresión económica de la mayoría, que después del crack del 29 se agravó y extendió.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la visión descarnada del drama de los campos de exterminio y las consecuencias de la atrocidad en Hiroshima y Nagashaki, abre una brecha en la forma en que los artistas europeos dejan de confiar en las ideas utópicas de vanguardia; tras sufrir la nefasta deriva de la racionalidad desmedida y las ideas de progreso deshumanizado, los artistas se replantean el modo de ver y explicar el mundo. Ya no sirven las ideologías ni el hedonismo insensibilizado del pasado, se reformula un giro que les lleva a una investigación más intimista, una estética más reflexiva y silenciosa, las formas se desdibujan en una abstracción conceptual donde se busca la parte más esencial del individuo. El fotógrafo de posguerra se enfrenta a la segunda mitad del siglo XX como beneficiario de todo un bagaje visual experimental y un activismo ideológico legado por sus predecesores que ha desencadenado el colapso social y político. Pero además, los fotógrafos documentalistas han sido testigos directos de la devastación en la guerra y de la miseria de los campesinos, del hambre y la muerte. Asumen esa doble herencia: cruda realidad y lenguaje visual y lo ponen a su propio servicio; ya no les interesa seguir el camino trazado por intereses ajenos. Comienza, así, un período donde las narrativas y los héroes del pasado ya no tienen cabida.

Tanto en Europa como en EEUU, se desarrolla una fotografía subjetiva, un modo muy personal de documentar el mundo, donde el registro de la realidad pasa previamente por el filtro del fotógrafo. Aunque las fotografías nos muestren la vida común de los individuos y el medio en el que se desarrollan, este relato está, de algún modo, mediatizado y restringido a la visión particular de su autor; por tanto, lo que la fotografía nos devuelve no puede considerarse un documento fidedigno, sino una mirada íntima y condicionada por la propuesta ideológica y emocional absolutamente singular del fotógrafo.

El fotógrafo utiliza el registro o documento impreso para hablarnos de él mismo, de cómo ve el mundo, a los individuos y las sociedades. La nueva fotografía documental es un ensayo en imágenes, porque a través de ellas no solo conocemos los gustos del autor, dónde prefiere mirar y cómo, qué le atrae o disgusta, cuál es su ideario y su forma de pensar sobre lo que elige observar y cómo lo plasma, sino además nos está dando su opinión sobre las cosas, emite un juicio en cada clic de su cámara.

Si prestamos atención, lo que el nuevo reportero nos ofrece en sus imágenes es su propia identidad, su ADN, el álbum de su vida. Por ello, ya no documenta los eventos importantes ni va al foco de la noticia, porque, ahora, la crónica se encuentra en cualquier lugar. Los fotógrafos apuntan con su objetivo a territorios diversos, inexplorados o marginales, ya estén a la vuelta de la esquina o en las antípodas del planeta, y desde luego, les interesa conocer e indagar sobre ese ser humano que pisa el suelo como él, observarlo a través de su filtro: cómo es y qué siente, como vive y se relaciona, dónde desarrolla sus actividades de trabajo y ocio, qué le preocupa y cómo usa o cuida su entorno. Las fotografías se revelan, así, como unidades de significado personal, yendo más allá de la visualidad superficial e incluso de su simbolismo. Son el mismo reflejo de la persona que las produce, nos hablan de su creador.

Se exponen simultáneamente dos exposiciones en Madrid y Barcelona de dos autores referentes y herederos de la fotografía documental de la segunda mitad del siglo XX, que son ejemplos vivos de esta forma subjetiva de ver el mundo. Desde posiciones contrarias o divergentes, ambos fotógrafos incorporan la creatividad y la diversidad de lenguajes experimentales de las vanguardias artísticas. En sus fotos podemos rastrear, además, el legado de la fotografía social europea, la fotografía documental americana y la corriente de la Nueva Visión germana, todo ello fusionado con sus propias inquietudes e investigaciones cuyo resultado es una fotografía subjetiva para una mirada caleidoscópica del mundo.

La Fundación Mapfre expone en el espacio Kbr de Barcelona hasta el 28 de enero “El misterio de lo cotidiano” de William Eggleston (1939, Memphis, Tennessee, Estados Unidos) y el teatro Fernán Gómez de Madrid muestra hasta el 14 de enero “Amazonia” de Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, Brasil). Ambos fotógrafos registran al individuo común, a su comunidad y el entorno donde desarrollan su vida, trabajo y momentos de ocio, desde una perspectiva personal, para dirigir la mirada del espectador hacia una narrativa condicionada por el propio autor, aunque esta difiera de la realidad.

Salgado y Eggleston representan la enorme diversidad que el subjetivismo proporciona, frente a la aparente sencillez que rodea a la captura, creación y recepción de las imágenes. Hoy día se hacen fotos con extrema facilidad; todos disponemos de una cámara en nuestro smartphone, cuyos softwares se encargan de hacernos sentir que hacer fotos es solo cosa de apretar un botón y el resto es pura mecánica, no hay nada que pensar, ni principios técnicos ni aspectos conceptuales que dominar. Creemos estar en la era de las imágenes, rodeados de fotografías y audiovisuales en todo tipo de pantallas, como meros observadores o, incluso, como generadores de contenidos; pero, la realidad es que la mayoría de usuarios construye las imágenes y videos por medio de unos pocos programas, siempre los mismos. Ya no hace falta que el fotógrafo piense, ya se encarga la tecnología de hacer fotos idílicas cortadas por el mismo patrón embellecedor de filtros antiarrugas y vivos colores que gustan a todos. El resultado son imágenes vacías, carentes de poesía, sin contenido ni simbología, mostrando una homogeneidad visual que induce a pensar que vivimos en un mundo disminuido y simplista, cuando la realidad es abundante y extensa con individuos, sociedades y culturas complejas y múltiples.

Y precisamente esta es una de las claves de la narrativa de la exposición de Salgado. “Amazonía” denuncia explícitamente el peligro que se corre ante la reducción de la diversidad de todo tipo de vida orgánica: vegetal, animal y humana. Su mensaje conservacionista se materializa en 7 años de viajes y estancias en la selva amazónica para mostrar la vida, una riqueza existencial que se puede perder.

Aunque la fotografía de Salgado y Eggleston no podría incluirse en la categoría de arte de vanguardia, y a pesar de que artístico puede ser un calificativo que entra en contradicción con los principios del documental, estos fotógrafos sobresalen al acometer su trabajo desde la subjetividad, retomando el espíritu original de las vanguardias aunando conceptualización e investigación estética en lo que podría denominarse documental artístico. A partir de los años 70 la subjetividad comenzada en el documental de postguerra se va extendiendo hacia campos mas creativos a medida que los lenguajes visuales y las nuevas formas de recepción se van desarrollando (series en libros y exposiciones). La invención, el pensamiento, la imaginación va inoculándose en una sociedad cada vez más ávida por conocer y explorar otras formas de ver el mundo.

Los años 90 traen una mayor relajación en los límites que existían entre los distintos campos de la fotografía para llegar al punto en que la fotografía documental representa e incluye un amplio espectro de especificaciones que comparte con la fotografía creativa, experimental, conceptual, social, urbana, política, periodística, paisajística, de retrato, de arte y arquitectura, etc.

Todos ellos son géneros lícitos que los fotógrafos contemporáneos han ido fusionando para registrar el mundo que ven e interpretan en las impresiones sobre papel o en pantalla. La posmodernidad ha amplificado una de las cuestiones más discutidas durante décadas y resuelve en constatar el hecho de que la fotografía, pese a su empeño, es un medio de expresión tan personal y libre del original como la imaginación, el pensamiento y las emociones del fotógrafo que se sirve de sus principios. La fotografía es incapaz de ser objetiva a la hora de plasmar la realidad, siempre ofrece una representación de lo real; aunque la fotografía documental siempre ha tenido la voluntad de actuar como testigo privilegiado de su tiempo para dejar inventariado todo lo que acontece delante de las cámaras, muchos artistas han posado su mirada en esta forma de hacer fotografía, no solo para mostrar su visión más crítica del mundo, denunciando o reivindicando todo tipo de asuntos sociales, sino para comenzar a reconstruirlo y proyectarlo hacia el futuro. Esto ha sido más evidente con la llegada de la digitalización y las inmensas posibilidades que postproducción y edición ha supuesto en la creación de imágenes; y desde luego, con la llegada de la inteligencia artificial se abre un campo cuya deriva aún es difícil de predecir y a buen seguro revolucionará el modo en que los documentalistas de la tercera década del siglo XXI se enfrentan al reto de representar la realidad visible, que inevitablemente interseccionará con una existencia imaginada que terminará socavando, la más de las veces, la narrativa de lo real.

Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano

Todo lo visto hasta ahora nos revela que la verdad es un concepto escurridizo y efímero; cuesta apresarla, porque fuera del instante decisivo3 que describía Cartier-Bresson la evidencia impresa es siempre otra cosa, un relato parcial, sesgado, condicionado e incompleto. Pero al mismo tiempo, incorporar la libertad, la interpretación y la subjetividad en el documental enriquece nuestro mundo al permitirnos ver a través de la mirada singular y consciente de cada autor, muestra la diversidad encerrada en el mismo espacio planetario y en cada una de sus criaturas. El libre juego de las representaciones resultantes del cruce entre observador y objeto de observación nunca podría definirse como un relato fantasioso y mucho menos una mentira.

3.- CARTIER-BRESSON, Henry: Fotografiar del natural. Publicación digital, EpubLibre, 2003, p. 8. El segundo capítulo de este libro se titula “El instante decisivo”. Describe la emoción que le producía salir a caminar con su cámara Leica (muy ligera con una óptica de 50 mm de gran calidad, que le permitía registrar del natural con gran fidelidad y nitidez) al cuello, mirándolo todo. Gracias a las clases de pintura que recibió y su pasión por el cine, aprendió a observar el mundo que le rodeaba y ver donde otros no encontraban nada; en esos comienzos, deseaba plasmarlo todo en una sola imagen, no buscaba ninguna narrativa, solo captar el momento esencial de lo que se le presentaba frente al ojo. Este breve texto ha sido inspiración de generaciones de fotógrafos, incluido el propio William Eggleston confesaba su admiración por uno de los fundadores de la agencia Magnum.

Las fotografías de Eggleston en la ciudad de Memphis de los años 70 y las imágenes de Salgado realizadas en la selva del Amazonas la segunda década del siglo XXI no son un falso documental, en el sentido en que lo concebimos hoy, como una dramatización o reconstrucción novelada de un hecho ocurrido, una biografía o cualquier situación concreta. Lo que nos dan las imágenes de ambos artistas (advierta el lector que a partir de ahora, y solo después de haber transitado, desde mi particular visión, por este mínimo recorrido de la historia de la fotografía documental) no es una ficción ni una dramatización de la verdad, no reconstruyen la realidad, ni la inventan aunque tampoco es toda la verdad y mucho menos una realidad objetiva. Lo que vemos en las fotografías de Salgado y Eggleston no es un falso documental, sino un documental poetizado: son imágenes que nos muestran un modo condicionado de ver la escena que pasa delante de sus ojos, una interpretación honesta, aunque particular, incidiendo en unos aspectos y obviando otros para contar lo que a los autores les interesa. Las imágenes están cargadas del contenido propio de los artistas: de sus inquietudes y contradicciones, de sus emociones y experiencias, de su forma de ver y sentir, en definitiva las imágenes nos hablan de una interpretación subjetiva del mundo, la vida y la muerte.

El lenguaje formal seleccionado en la tomas y la postproducción no responde a una decisión automática o trivial, nos están dando modos de documentar que atraviesan el plano estético e incluso la esencia comunicativa y conceptual para anteponer su ideario psicológico, simbólico y metafórico. Ambos crean una nueva memoria, una ficción documentada o un documento poetizado. Lo que ellos retratan no es lo que está pasando en la selva amazónica ni en el EEUU profundo. Ambos están capturando su propio testimonio, el que les retrata a ellos, el relato que ellos quieren transmitir a partir de recursos contrapuestos que vamos a ir analizando.

Salgado tiene un objetivo claro «concienciar sobre la fragilidad del principal ecosistema del planeta» y lo lleva a cabo con un compromiso férreo y una maestría ejemplar, tanto en la captura de imágenes como en la postproducción. La preservación de las culturas y pueblos de la Amazonía son el impulso inicial que le ha llevado a estar alrededor de siete años (un esfuerzo titánico, más para un señor de su edad) conviviendo en diferentes períodos con doce tribus que viven aislados en plena selva, con los recursos que la tierra les provee, conservando sus modos de vida, tradiciones y creencias ancestrales. La exposición es una experiencia estética en sí misma, un espectáculo con 200 fotografías de gran formato, 7 películas y banda sonora original, compuesta por el músico Jean-Michel Jarre especialmente para el evento, con mayor o menor acierto, destinado a recrear sensaciones que acompañen a la propuesta conceptual de la exposición.

Mi impresión es que toda esta maravilla va mucho más allá de la simple ideología ecologista o la necesidad de preservar la memoria de culturas autóctonas. No cabe duda de la implicación de Salgado, de la responsabilidad adquirida al mostrar la riqueza de esta parte del planeta. Desde ese punto de vista, las imágenes son una verdad, hay un propósito real y una entrega; al artista le importa tocar emocionalmente al público y crear una impronta de apreciación y conservación de la naturaleza. Es un mensaje lícito y muy loable, una lección para las nuevas generaciones de fotógrafos, y artistas en general, que andan encandilados con la falsa espectacularidad, con formas carentes de contenido, con el arte de la anécdota y la gracieta, o peor aún, aquella estética de tendencia que puede ser más fácilmente vendible.

Frente al compromiso ideológico y la riqueza y exuberancia de las espesuras salvajes, encontramos el mundo decadente y baldío de los suburbios de la ciudad natal de Eggleston. Fotografía lo que se encuentra mientras camina por Memphis y toma las imágenes que le atraen de un modo despreocupado, sin pensar, con una apariencia neutra de un observador casual; no sabe qué está haciendo al fotografiar estos parajes y sus ocupantes, no sabe por qué le atrae, pero intuye el misterio detrás de una comida, de un cartel o una gasolinera; percibe que en cada cosa e individuo se esconde algo que él quiere descubrir: sueños rotos, seres perdidos o desubicados, personas con emociones de toda índole en el intento de conocer.

Es imposible abstraerse de toda la carga metafórica y psicológica de sus imágenes. Al retratar los objetos vulgares, las casas de los barrios residenciales, los centros comerciales, las fachadas de edificios o talleres, los bares, etc, con todos esos momentos banales y la gente común en lo cotidiano, está mostrándonos el paso del tiempo en lo desgastado, el abandono y la tristeza en lo marginal, la soledad e incapacidad de relacionarse y tantas emociones que vienen a simplificarse en la mirada nostálgica de Eggleston sobre la única verdad metafísica posible: la transitoriedad del individuo, la caducidad y deterioro de la materia frente a la maravilla del potencial de la individualidad espiritual. A través de la poesía de sus composiciones, de las cálidas luces, los encuadres icónicos y los colores contrastados, nos enseña a mirar que tras la superficie ajada hay una vida individual que palpita y no desaparecerá nunca aunque la materia se derrumbe, se funda, se oxide y muera.

Deseo de conservar frente a ser testigo de la extinción, dos formas contrapuestas de resolver un pensamiento profundamente humanista: la vida y la muerte forman parte del ciclo orgánico que nos habla de nosotros mismos, de nuestra individualidad, del fondo que podemos ver, pensar y sentir como de los límites visibles que nos conforman y definen como seres únicos. De este modo, los fotógrafos y las imágenes que construyen se erigen como mediadores necesarios entre lo que vemos a ambos lados de nuestros sentidos; su mirada subjetiva y creativa propone y los espectadores recogen ese mundo de realidades y metáforas para una interpretación personalizada.

Al confrontar los trabajos de Salgado y Eggleston, antes incluso que la disparidad del tema y las diferencias geográficas donde se capturan las imágenes, la primera y más evidente extrañeza es la elección entre B/N y color para cada proyecto.

El planteamiento estético de Eggleston es completamente nuevo y causa una gran polémica cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) realiza una exposición individual de un conjunto de 75 fotografías en color realizadas entre 1969 y 1971. Con esta muestra, el comisario y responsable del departamento de fotografía del museo John Szarkowski3 , toma una decisión arriesgada en 1976, ya que es la primera vez que un museo da cabida a un trabajo fotográfico tan extenso en color y, además, lo acompaña con la edición de un libro en forma de álbum familiar con las típicas tapas de cuero incluidas. Hasta entonces, en los años 50 y 60, el uso masivo del color era menospreciado por los artistas, los fotógrafos documentalistas y el público en general, porque se consideraba un recurso embellecedor de la realidad, un añadido que denotaba falsedad. El color quedaba relegado a la publicidad y las revistas para el consumo de masas, un espacio donde quedaba restringido a dar brillo al ideal de vida capitalista, competitivo y solo apto para triunfadores.

Este gesto, aparentemente simple desde nuestra perspectiva en 2023, de fotografiar lo banal a través del perdedor, el deterioro y la marginalidad, en unas ampliaciones de revelado impecable con la técnica por transferencia de colorantes, (un proceso costosísimo que da como resultado unos colores muy atrayentes utilizado mayoritariamente para la venta de productos de lujo) supone todo un acto de rebeldía.

Eggleston traiciona el B/N al rehusar este recurso estilístico capaz de ennoblecer las imágenes y acercarlas más al arte y la verdad, al mismo tiempo que traiciona la propaganda del sueño americano y el glamour de las revistas de moda, al renunciar a fotografiar lo nuevo, lo liso y lo limpio. El mismo Eggleston afirma que el color recubre lo cotidiano de cierta calidez emocional. La intensa luminosidad, la saturación y los contrastes de color ejercen un magnetismo que trapa la mirada para entonces sucumbir al verdadero propósito del autor: hacernos observar lo anodino de la ciudad y sus arrabales por donde también fluye la vida, con sus procesos finitos y su particular belleza. El artista ofrece un espacio en la memoria impresa para una existencia digna, cumpliendo una promesa tácita.

En la otra cara de la moneda, Salgado elige el B/N, a pesar de fotografiar la exuberancia y la frondosidad de la selva, con su rica variedad de vida. ¿No hubiera sido más lógico capturar la selva en toda su gama de colores? Después de décadas de uso del color, incluso aceptando su conveniencia para registrar más fielmente cualquier evento o situación, Salgado sigue recurriendo a la fotografía documental más tradicional en B/N; quizá no es más que un gusto personal, pero lo cierto es que la sobriedad del B/N es símbolo de seriedad y honestidad, un modo de dar veracidad, sin los engaños ni artificios de la riqueza de gradaciones, tonos y matices de color que la abundancia selvática podría proporcionar al ojo. Nuestra psique tiene impresa la idea de que el B/N se relaciona con tiempos pasados cuando la tecnología no ofrecía tantas opciones de manipular la realidad. Una auténtica falacia cuyo desmentido parece pasar inadvertido al inconsciente y a nuestra razón, de tal modo que el B/N sigue constituyendo la ilusión de lo auténtico.

Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano
William Eggleston, Fotógrafo, Estados Unidos 1939 , artista

Pero nuestros ojos ven en color, por tanto, las imágenes en B/N son una forma falsa de percibir el mundo. Y este es el cometido de Salgado, ofrecer una ficción en B/N que nos haga pensar en la antigüedad de la selva y de sus poblados y que nos comprometamos con él en esa existencia sin manipular. Pero todo este loable planteamiento no deja de ser una contradicción en sí misma, un falso documental. El trabajo “Amazonía” es una construcción y una realidad, un teatro de sinceridad; porque, además, el propio contacto y convivencia con esos pueblos ya está contaminando su naturaleza ancestral, pura e inocente. Pero sobre todo, el trabajo en B/N (desde la captura de las imágenes, el positivado y la edición) ha sido siempre susceptible de ser manipulado.

En numerosas ocasiones, Salgado ha sido acusado de ser un esteta y embellecer la miseria humana, a lo que él siempre replica que solo retrata el mundo que se le presenta. Es innegable el ejercicio estético de “Amazonía” y de las poderosas razones de preservar el medioambiente y las comunidades de indígenas que validan cualquier tipo de estrategia puesta a ese servicio. Pero la verdadera potencia de estas fotografías tan directas, a diferencia de Eggleston es que Salgado nos presenta un misterio desvelado. El artista identifica los lugares y ríos, nombra a los individuos y las tribus o clanes, juntos y por separado, con su día a día, en sus quehaceres y momentos de ocio, en un relato frontal, sin recovecos, como diciéndonos: esto es lo que hay y es fundamental respetarlo. Pero lo más interesante para el observador, es que en esa belleza brutal y cristalina de lo natural, donde todo queda dicho, y a pesar de la lejanía para la mirada urbana occidental y tecnológica del siglo XXI, podemos conectar inmediatamente con esos individuos con su coherencia y armonía ancestral, como si hubiera un reconocimiento franco y esencial, sin tiempo ni espacio, sin distancia cultural.

Contrariamente a esta verdad desvelada, tenemos “El misterio de lo cotidiano” de Eggleston. El sosiego que proyectan sus fotografías, parece una sensación superficial que incita a indagar sobre lo que hay fuera del recuadro de la imagen, genera la necesidad en el observador de profundizar en lo que el velo de lo real esconde, como si la cara oculta estuviera más cargada de veracidad y la imagen que vemos se comportara como la puerta de entrada a otro mundo. ¿Qué puede haber tras el juego de unos niños, el peinado de una mujer o la fachada destartalada de un almacén? Ese misterio atrapa a Eggleston y él lo atrapa con su cámara y nos lo presenta de nuevo en cada foto, pero esas imágenes ya no son el espejo de lo superficial. Al quedar fijadas y poder ver las escenas con más atención, es como si el velo se hubiera rasgado un poco y se nos diera a ver mucho más en la poesía creada por el autor. No son un reflejo puro y duro, son una creación cargada de emoción que nos revela una realidad más completa.

En una de las salas de la exposición se resalta la siguiente frase de Eggleston: «es importante el encuadre y otras muchas más cosas». Es una afirmación que no explica nada, ni nos aporta nada del tipo de trabajo del artista; sin embargo, nos cuenta mucho de su personalidad mesurada, prudente y distanciada con el otro que retrata desde la fascinación y el impulso, sin reflexión, encuadra de un modo automático y dispara sin atender a ninguna lógica. No está buscando la poesía en el razonamiento consciente, en el compromiso con una historia o un relato. Funciona por intuición, tal como él mismo dice, no dispara dos veces la misma fotografía: algo le atrae, mira a través del objetivo y dispara, para seguir caminando. Al final casi todo arte se separa de la lógica que lo define para hacerse grande en una poesía que no se sabe bien cómo definir.

Salgado, sin embargo, no deja nada al azar; viaja, proyecta, investiga, contempla, estudia, analiza y cultiva la paciencia como un verdadero etnógrafo que trata de mantener el equilibrio entre la distancia del científico y la cercanía del ser humano que dialoga y convive con las personas que retrata para ganarse su confianza sin que dejen de ser ellos mismos. De este modo, pretende ofrecernos al otro cultural no estereotipado en la categoría de indígena de la selva del Amazonas. Trata de potenciar la personalidad de los retratados, reproducir una identidad individualizada y no complaciente con nuestra mirada occidental; los eleva a la calidad de protagonistas de su propia historia, pero la realidad es que estamos ante un falso reportaje, siempre mediado por el fotógrafo que los estimula a que se representen a sí mismos, pero al mismo tiempo los está exponiendo como escudos humanos en su guerra tácita.

Impulso o azar, no importa, lo que queda claro es que los momentos decisivos en ambas exposiciones son de una belleza incuestionable. Ambos fotógrafos muestran la complejidad de nuestro mundo y al mismo tiempo dejan atrás la narrativa superficial, es decir, las imágenes no están registrando ninguna verdad absoluta para un archivo fidedigno de la historia. Esto no es lo que pasa en Memphis o en el Amazonas, es la creación de una falsa memoria y, por tanto, las imágenes conforman una poesía verdadera del autor que queda impresa como metáfora a través de recursos y posiciones contrarias: preservar o atestiguar el deterioro; vida y muerte; identidad o anonimato; color o B/N; lejano o cercano; ficción o realidad; representación directa o misterio; arte o documento. Salgado y Eggleston están participando de la creación de una nueva memoria, una construcción relacionada con ellos mismos; cada una de las imágenes son un espejo cuya superficie nos devuelve el reflejo de su autor. Es por ello, que las fotografías pasan del compromiso documental al compromiso artístico, no son documentos porque nos evocan realidades poetizadas, una visión personal para llevarnos a un lugar que los artistas idealizan y elevan a una categoría superior. Estamos ante una fotografía de autor utilizando los recursos del documental: un documental poetizado.

“Amazonia”. Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, Brasil).

Teatro Fernán Gómez. Madrid

Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano

 “El misterio de lo cotidiano”.  William Eggleston (1939, Memphis, Tennessee, Estados Unidos)

 Fundación Mapfre. Espacio Kbr.  Barcelona

Enlaces

  1. https://canal.uned.es/video/65707df4371fa013564f2e64
  2. https://www.teatrofernangomez.es/actividades/amazonia
  3. https://www.youtube.com/watch?v=DXSndXc8k9Y
  4. https://documentacion.fundacionmapfre.org/documentacion/publico/es/bib/183880.do

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