HISTORIAS DEL NATURAL. JUAN MILLAS

Jul 1, 2024

Susana Pardo

HISTORIAS DEL NATURAL. JUAN MILLAS

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

«[…] Me gusta la idea de organizar un mundo creativo en el que convivan de manera armónica series autobiográficas, documentos, exploraciones líricas subjetivas, ensayos visuales…Imágenes que nacen de la vida vivida; pero también imágenes que son fruto de la experiencia íntima, de la observación, de la vida pensada e interiorizada […]. Es posible que los puntos de referencia te resulten tenues. El motivo de esta niebla no es otro que mi gusto por el relato romántico sobre la fotografía: donde el amor es la principal motivación del fotógrafo y cada imagen es un poema» .

Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás¹

Los duros meses que permanecimos en casa por la trágica pandemia de 2020 marcó un punto de inflexión en las sociedades urbanas. Además del miedo a un enemigo al que no se le ve venir y la impotencia ante la enfermedad y la muerte, nunca antes como en ese momento, los ciudadanos habíamos deseado tanto tener un balcón repleto de plantas o un perro para salir al parque. Fue en ese período crítico el cuando el artista Juan Millás comienza a crear, de un modo lúdico y desinteresado, las imágenes que conforman el proyecto “El bosque en los ojos”. Se trata de un conjunto de fotografías donde se superponen las imágenes tomadas a la familia, durante el confinamiento en el interior de la casa, en sus quehaceres cotidianos, trabajo, estudio, lecturas y juegos, con las fotografías realizadas en la naturaleza.

A pesar de su intenso trabajo en diferentes medios de prensa (para los que realiza retratos, reportajes de viaje y lifestyle), ha conseguido formar un amplio archivo personal, en constante crecimiento, con imágenes de la vida y la naturaleza que le rodea y le cautiva.

Inspirado por la lectura de libros como “Los pájaros, el arte y la vida” de Kyo Maclear, con el que comienza a valorar lo aparentemente insignificante, o “Los orígenes de la creatividad humana” de Edward O. Wilson, el artista queda atravesado por el concepto de biofilia, nombre que se le da a la innata conexión emocional y biológica que los humanos tenemos con otros seres vivos y con la naturaleza en general. Su imaginario más íntimo recupera la memoria de los largos veranos de la infancia en una aldea asturiana, donde jugaba con toda clase de bichos o perseguía saltamontes en los prados contiguos a la casa de los abuelos maternos. Al descubrirse fotografiando gorriones, las moscas con las que convivimos, la polilla que entra por la ventana, el cielo de la ciudad o los campos y bosques de sus momentos de ocio, se da cuenta que en todo ello hay un relato que merece ser contado. No hay momento más emocionante que ajustar la distancia focal de la lente y sorprenderse ante la explosión de vida. En lo pequeño y cercano hay un mundo infinito de posibilidades.

Si profundizamos en esta idea, en un universo holístico, lo íntimo se convierte en universal. Prestar atención a lo más cercano y familiar es un ejercicio de voluntad, porque nuestro cerebro selecciona y discrimina lo que percibe, siendo absolutamente ciego u obviando todo aquello habitual o supones una constante inamovible. De alguna manera, cuando se decide dirigir la mirada a la intimidad de lo cercano, se está eligiendo quitar de la ecuación el tiempo y el espacio. Porque para llegar a lo íntimo no tienes que recorrer ningún espacio, ni hay necesidad de recurrir a la memoria de pasado, ni tener expectativa de futuro, el tiempo desaparece. Eliminar las coordenadas de la materialidad física implica quedarse con la idea pura.

La vida que nos rodea está cargada de maravillas estéticas y profundidad conceptual, y el compromiso de Millás es registrarla de un modo poético, escuchando sus ecos, ya sean buscados o encontrados por azar o por el libre juego de sus facultades; porque todavía hoy, después de años de fotografiar profesionalmente, se siente fascinado por la posibilidad de hacer visible las sensaciones y emociones de sus experiencias en los entornos naturales o en contacto con los animales.

Ejemplos de ello son el foto-libro “Península” junto al también fotógrafo Eduardo Nave, donde surge su interés genuino por el paisaje y sus orígenes; el proyecto “¿Por qué agoniza el gorrión?”; “Parece posible encontrar todavía algo por descubrir en el jardín”²; y más concretamente el foto-ensayo y proyecto expositivo “A grove of trees from a point of view”, cuyo objetivo inicial de fotografiar los menhires diseminados por pequeños bosques de la Bretaña francesa se transforma en una exploración conceptual más profunda a medida que avanza el desarrollo del mismo. Estos proyectos revelan el interés por indagar en los espacios abiertos y naturales, sin embargo, este último, despierta en Millás una pasión oculta, o más bien aletargada, la de deambular por el bosque. Sumergirse en los bosques caminando en busca de los restos de construcciones neolíticas, que no siempre logra encontrar, le proporciona tanta satisfacción que adelanta el paisaje, que iba a ser el telón de fondo de los megalitos, al primer plano y convierte el recorrido en el protagonista.

Este simple gesto, que a primera vista parece insignificante, nos da la primera clave para decodificar el fundamento y el carácter que insufla de vida el trabajo de Millás, más allá de su interés y amor por la naturaleza; se trata de la experiencia de la acción que revaloriza el proceso, la vivencia y el devenir como la misma esencia del ser. Es en ese hacer donde el individuo se configura como portador de una memoria en constante construcción y cuya representación cultural le permite desarrollar su imaginación y creatividad.

En segundo término, “A grove of trees from a point of view”, traducido literalmente como “Una arboleda desde un punto de vista” nos retrotrae formal y conceptualmente a la sensibilidad romántica que Millás reivindica y se rebela frente a los estragos del exceso del racionalismo ilustrado. Este sentimiento trágico contra los efectos de la civilización desencadena una nostalgia por el pasado ancestral donde la vida era más simple y se valoraba lo intuitivo, lo espontáneo y natural. Ante esta necesidad de vuelta al origen, el artista romántico se vuelca en la expresión exacerbada de su propio drama, y de la tragedia que observa, a través del paisaje y desde una postura empática y emocional.

Juan Millás hereda ese sentir romántico para elaborar su particular visión del bosque. Partiendo de la serie fotográfica concebida como ensayo visual, las imágenes de “A grove of trees from a point of view” se expanden adquiriendo el carácter y la forma de instalación inmersiva. En este proyecto expositivo, realizado para el Museo del Romanticismo de Madrid, las fotografías de los diferentes bosques se funden en una composición de opulencia sensorial: la frondosidad de la vegetación, las atmósferas brumosas, los contrastes entre luces y sombras, la sensualidad y transparencia de las telas que hacen de pantalla, todo ello configura una escenografía de desasosiego, expectante de la acción dramática. Un triunfo relativo del paisaje, ya que el artista lo relaciona con la cámara oscura (antecedente de la cámara fotográfica) para incluir la pieza de tecnología rudimentaria, elemento discordante y sublime, que rompe la aparente armonía de lo bello natural, de la equilibrada asociación entre los menhires y bosques, introduciendo un ente inmaterial, siempre observando e imposible de representar, que viene a abrir la grieta de la imaginación, que sea capaz de romper los límites de la percepción y adentrarse en visiones simbólicas y fantásticas, propias del inconsciente y los sueños.

“El Bosque en los ojos” es el último proyecto en el que Juan Millás se halla inmerso³ donde recrea un estado de observación ampliado entre lo natural y virtual, entre lo vivido y lo imaginado. Las fotografías pretenden rescatar una realidad que le es propia al artista, pero queda olvidada o, más bien, relegada al fondo de las posibilidades del orden autoritario de la vida urbana donde el tiempo está estrictamente regulado, los espacios limitados por hormigón y asfalto y el individuo es arrastrado por el ritmo sometido a la tiranía de la eficiencia. El parón en seco, la imposibilidad de salir y fotografiar el exterior y la necesidad de contacto con el bosque, apremia a Millás a llevarse la naturaleza a casa; tal como hace el prestidigitador, con una naturalidad artificiosa, consigue hacer visible en las imágenes su juego ilusionista de relaciones e interdependencias entre la vida familiar, recluida en el interior del refugio, con la otra vida libre y silvestre. A través del montaje superpone memorias, imaginando ofrecer otras formas menos violentas de existencia. El resultado, una suerte de fantasmagorías domésticas, escenas oníricas románticas o paisajes inconscientes surrealistas, altera los relatos iniciales acabando con la supuesta literalidad y la mímesis de la fotografía; “El bosque en los ojos”, fabrica un imaginario para la acción, persevera en la disonancia y desafía la pasividad de la imagen documental al ser una evidencia de la carencia.

La imágenes de “El bosque en los ojos” tienen la virtud de contener en un instante, en un golpe de vista, la memoria de un pasado interactuando con el presente para proyectarla hacia un futuro imaginado cuyas posibilidades de realización constituyen una utopía deseada. Pero el mundo idílico de la utopía no comprende la dualidad, le da miedo y la rechaza; lo utópico busca acuerdos que ordenen y proporcionen estabilidad, de tal modo que el viaje se detenga. Sin embargo, los seres humanos somos movimiento y devenir tanto como cuerpo y memoria; necesitamos la dualidad para conocer el mundo y reconocernos a nosotros mismos. A través del otro distinto y nuestro entorno desemejante percibimos, sentimos, comparamos, entendemos, exploramos, cuestionamos, en definitiva aprendemos y desarrollamos nuestra subjetividad. Quien entiende la razón y la poética de la dualidad, destierra los recelos y acepta su validez hasta convertir los contrarios en complementarios, en la paradoja consciente y necesaria.

La propuesta no es conseguir la utopía que oculte o esconda lo que no encaja en el ideal o cancele lo indecible, sino comprender la dualidad; el filósofo Foucault introduce el concepto de heterotopía⁴, como aquello que rompe las inercias de lo

convenido y lo conveniente. Por ello, el montaje es el recurso de la paradoja: al mismo tiempo que unifica, resquebraja la continuidad lineal y la lógica de las dimensiones; las imágenes hibridadas captan la atención del espectador porque basan su relato en la construcción ficticia y anacrónica de la historia. A través de estas confluencias discordantes el artista, además de proporcionar un escenario de extrañamiento y sorpresa que atrae al observador, conforma imágenes dialécticas o imágenes-grieta para la introducción de la heterotopía que genera dudas, cuestionamientos pero, sobre todo, posibilidades de conocimiento. Podríamos, incluso, denominarlas imágenes-síntoma porque sus mutaciones son la expresión de un malestar, suponen una disconformidad con el devenir del sistema que ha dejado de ser natural y ya no atiende a las relaciones orgánicas y emocionales.

“El bosque en los ojos” es la heterotopía capaz de abrir la mirada a esa otra forma de conectar, ofreciendo recorridos alternativos e invitando a descubrir caminos propios de la imaginación. La superposición de imágenes constituye un pliegue espacio-temporal para volver a relacionar lo que una vez estuvo unido y por extraños asuntos civilizatorios se ha desconectado. La vida de la ciudad, con su ritmo frenético, contaminación y exceso de hormigón está dislocando el devenir biológico, haciéndonos pensar que eso es lo normal. Sin embargo, deseamos que llegue el fin de semana para escapar al pueblo, la montaña o la playa y desconectar: ¡Qué forma tergiversada de entender cómo funciona nuestra fisiología! A la naturaleza se acude a conectar de nuevo con la tierra, con el agua y el aire limpio, con las plantas y los animales. Literalmente es necesario la toma de tierra, pisar descalzo sobre la hierba, el barro y la arena, para restablecer y equilibrar nuestros biorritmos al acompasarlos con los campos electromagnéticos de la tierra.

Y aquí es donde encontramos el fondo de la cuestión y la razón por la que nos sentimos tan atraídos por los paisajes reales o representados en el arte y las imágenes; necesitamos estar en contacto con otras formas de vida, ya sean humanas o del reino animal o vegetal. Del mismo modo que nos sentimos a gusto al hablar y compartir con otras personas, nos llena de calma y protección pasear por el campo, la playa o el bosque, nos produce mucha alegría la relación con nuestras mascotas o respirar el aire que desprende la vegetación.

Estudios realizados a nivel neurológico demuestran cómo el contacto con espacios naturales puede relacionarse con sensaciones subjetivas de bienestar, placer y felicidad. Se observan mejoras en personas que sufren trastornos psicológicos, estrés o ansiedad. En países como Australia o Nueva Zelanda se empiezan a utilizar lo que se ha llamado terapia o “receta verde”, que no es otra cosa que complementar los tratamientos clásicos con paseos en la naturaleza, cuyo efecto amplía el producido por el propio ejercicio ya que incide en las funciones fisiológicas del organismo mejorando el sistema inmunitario, el aparato locomotor, el sistema cardio-respiratorio o el sistema hormonal tanto como repercute en las funciones cognitivas. A nivel neurológico produce un impacto muy positivo en la memoria a corto plazo, ayuda a la concentración, la capacidad multitarea y la resolución de problemas por la facultad de potenciar la creatividad.

La inmersión en los espacios naturales puede contrarrestar los efectos nocivos provenientes del exceso de pantallas y tecnologías virtuales, porque restaura los circuitos agotados por el bombardeo de información a un ritmo imposible de procesar, devolviendo la salud emocional, ya que reduce los niveles de melancolía, regula el sueño, repercute en el buen humor y las sensaciones generales de bienestar.

Aunque el concepto es tan antiguo como la propia vida de la especie humana, el término biofilia es relativamente nuevo, ya que es acuñado por primera en 1964 por el psicoanalista y filósofo Erich Fromm (1900-1980) en su libro “El corazón del hombre”, quien define biofilia como el amor a la vida como algo intrínseco a la personalidad del ser humano, es decir, un sentimiento no racional. Sin embargo, es el biólogo Edward O. Wilson (1929-2021) quien amplia y explica el término en su libro del mismo título, “Biophilia”⁵, desde una posición ética y filosófica, tanto como desde la biología, la sociología o la etnografía. De un modo muy sencillo, Wilson define biofilia como «el impulso de asociación que sentimos hacia otras formas de vida».

Lo más interesante que nos aporta la noción de biofilia es cómo el tener vinculación con cualquier forma de vida, tiene una importante resonancia en nuestro propio proceso vital y emocional, nos hace partícipes del complejo entramado de vida que nos cobija al mismo tiempo que defiende nuestra integridad personal y subjetiva y nos confiere una identidad y un propósito (Kellert y Wilson, 1999).

Cuando dejamos que el bosque mire por nosotros, de alguna manera recuperamos nuestra verdadera naturaleza uniéndonos a otras formas de vida de un modo espiritual, apaciguando la racionalidad, que impera en nuestro sistema demasiado urbano, y así tratar de conseguir la convivencia de ambas formas de ser y estar en el mundo.

“El bosque en los ojos”, es el primer cuaderno fotográfico (Ed. Vivarium, 2024) de un conjunto de piezas que conforman la colección “Ahora, recuerda”, que irán publicándose por entregas. En ellos, encontramos imágenes que articulan sin competencia la intersección entre arte y vida, entre lo singular y lo universal, el yo íntimo y el otro. De un modo intuitivo y emocional, Millás aborda este proyecto con la intención de unir sin condicionantes a priori. Naturaleza y seres vivos se cruzan con su mirada poética procurando un viaje estético de conocimiento, pero sobre todo, la posibilidad de ver más allá de los límites de los percibido, aquello que pertenece al régimen de lo espiritual, la creación y la libertad.

«[…] Me gusta pensar las imágenes del álbum como un diminuto vivarium, con su follaje más o menos descompuesto, su musgo, sus cortezas de árbol, su turba y cómo no: su forma viva, su fantasma invisible, camuflado en el interior del pequeño receptáculo. […] Este cuaderno es, en definitiva, una melancolía propia, el anhelo de retener un tesoro, el culto al recuerdo»

Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás¹

Enlaces:

Juan Millás

Menhires, una fantasía en el bosque bretón

Exposición “A grove of trees from a point of view”

La agonía del gorrión

Península

NOTAS_________________________________________________

1.- Millás, Juan: El Bosque en los ojos, Ed. La Fábrica, Madrid, 2024.

2.- Estos proyectos pueden verse en: Juan Millás

3.- “El bosque en los ojos” ha participado en la exposición colectiva “Maravilla” junto a las artistas Marta Sánchez Marco,Toya Legido y Ana Scar Puisac, comisariada por Elena del Diego para el Centro de Arte y Naturaleza de Huesca (CDAN, 2023) y el Museo de Teruel (2023-2024). Participa en PHotoESPAÑA 2024, Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid. Publicación del mismo título Editorial Ed. Vivarium, 2024.

4.- TARTÁS, Cristina y GURIDI, Rafael: “Cartografías de la memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne”, artículo en EGA Revista de Expression Grafica Arquitectonica, 18(21) (2013), pp. 226- 235.

5.- O. WILSON, Edward: Biofilia, Madrid, Errata naturae editores, 2021.

29 Miradas

Abr 2, 2024

Susana Pardo

29 MIRADAS

«¡Seamos realistas pidamos lo imposible!»¹

Foto Arancha Benedí

1.-Este subtítulo, como los siguientes titulares que aparecen a lo largo del texto, son consignas que se pronunciaron durante las revueltas obreras y estudiantiles en París en Mayo del 68. Aunque muchos de los eslogan se han ido asimilando en nuestro contexto cultural, parece evidente la necesidad de volver a repetirlos, aquí y en cualquier parte del mundo, tantas veces como sea pertinente para no olvidar que las libertades y la imaginación para crear no son propiedad privada de los poderes hegemónicos.

“¡Prohibido Prohibir!»

29 miradas es el título de un proyecto tan conmovedor como necesario que visibiliza el estado de esclavitud que viven las mujeres afganas en pleno siglo XXI. Artistas del mundo de la fotografía y la literatura se unen para componer una pieza conjunta que enumera todas las prohibiciones que encierran a las mujeres y niñas en la negación más absoluta:

No actuar libremente, no caminar por la calle a solas, no trabajar fuera de casa, no optar a ninguna formación, no expresar a través de la ropa, el calzado, el pelo o el maquillaje, no mostrarse en público, no hablar, no tener acceso a los médicos, no reír en voz alta, no participar en ningún medio de comunicación, no conducir, no montar en moto o bicicleta, no practicar deporte, no reunirse en fiestas populares, no ser creativas, no asomarse al balcón, no a la exposición pública como nombres de calles o imágenes en revistas. Sí a los maltratos por desobediencia, sí a la violencia, sí a los matrimonios forzosos, sí a la muerte de las insumisas.

Foto Beata Praska

Ante tal anulación, las fotografías, textos y poesías se manifiestan para ser los cuerpos, las voces, las acciones, los pensamientos y la sana espiritualidad de todas las mujeres a las que se les impide ser, existir y expresarse, por una autoridad restrictiva que se extiende e infiltra en todas las áreas y apartados de la cotidianidad, obligando y convirtiendo a las mujeres en fantasmas de sí mismas.

29 Miradas se conforma en una sinfonía de voces plurales unidas en una pieza única, cuyo objetivo común es la creación de espacios de libertad que contrarresten la fuerza de poderes basados en el miedo, la coerción y el control.

En un mundo utópico donde la organización política y social se basara en el ejercicio consciente y maduro, el poder alienante perdería su razón de existir. En ese escenario ideal, la libertad de imaginar sería fundamental, ya que la imaginación no conoce límites y permite observar la realidad desde perspectivas diversas. La participación en la construcción de espacios físicos y mentales sería una expresión de la libertad individual, que nos permitiría buscar quienes realmente deseamos ser. Sin libertad, la creatividad se ve coartada.

«¡La acción no debe ser una reacción

sino una creación!»

Foto Carlos Santana

Foto Eli Joya

Y esta es la parte más interesante del arte, contribuir a entregar las claves para entender cómo la imaginación, la libertad y la creación van de la mano y son imprescindibles para la inspiración y el desarrollo del individuo y las comunidades. El ser humano es devenir y sin estas herramientas la vida no transcurre. Vivir implica estar en constante movimiento, evolución y transformación, ser consciente de uno mismo y del mundo que nos rodea, interactuar con otras personas, sentir emociones, tener pensamientos y tomar decisiones. El arte es el medio más amplio, flexible y tolerante del que dispone todo individuo para expresar cualquier mirada personal, idea y emoción, de cuyo espíritu deberían impregnarse las sociedades. El arte es un espacio de libertad creativa, independiente de ordenamientos externos a él. De ahí el miedo del fanatismo a que las mujeres se empoderen, porque solo desde la emancipación, la imaginación y el pensamiento crítico es posible construirse como personas capaces de resistir y contrarrestar cualquier forma de represión para crear otro mundo habitable.

«¡Imaginación al poder!»

De este modo, la exposición 29 Miradas se presenta como una metáfora de un sistema social inclusivo, destacando la importancia de cada individuo en la creación de una imagen colectiva más amplia y significativa. Cada artista aporta su perspectiva única y subjetiva, fomentando la diversidad y el respeto en un proyecto que busca desafiar la imposición de discursos uniformes. A través de esta pluralidad, se pretende ser una herramienta amplificadora de todas las voces ahogadas.

Foto Begoña Osambela y Carlos Forcada

Paradójicamente, cada una de las prohibiciones enumeradas anteriormente acaba siendo el peor enemigo de quien las pronuncia, ya que provocan movimientos en favor de la libertad que pueden incluso acabar con censuras futuras imprevistas en el momento actual. Además, las prohibiciones no hacen más que alimentar la curiosidad y el interés por aquello que se quiere silenciar, lo que, normalmente, lleva a un efecto contrario al deseado.

La historia nos ha enseñado que no hay progreso sin libertad ni protección de los derechos individuales. Prohibir solo redunda en el estancamiento cultural y social; pero ante todo, produce un sufrimiento terrible y un daño irreparable en las personas.

«¡Bajo los adoquines, la playa!»

En suma, 29 Miradas es un proyecto que no se cierra con unas cuantas exposiciones; se trata de una carrera de fondo que trabaja en un objetivo concreto en apoyo a las mujeres afganas. Sin embargo, pretendido o no, inocula una pequeña semilla libertaria en el espectador que puede fructificar en escenarios de lo más variados, expandiéndose hacia la construcción de un mundo más equitativo y justo, donde se respeten todos los derechos y libertades, abrazando y celebrando nuestras diferencias en beneficio de todos.

29 Miradas, Ginebra Siddal , fotógrafa, España

Enlaces

Más información sobre el proyecto 29 Miradas:

https://www.29miradas.com/

Proyecto expuesto en el IAACC Museo Pablo Serano

29 MIRADAS POR LOS DERECHOS DE LA MUJER AFGANA

POETICAS DE LA REALIDAD. SALGADO / EGGLESTON

Ene 2, 2024

Susana Pardo

Poéticas de la realidad

Salgado / Eggleston

Desde los comienzos de la fotografía, los profesionales se dieron a la tarea de registrarlo todo. La fotografía parecía ser la herramienta básica, rápida y fidedigna para fijar el mundo que nos rodea. Se aplicó a todos los campos, desde el paisaje al retrato, la arquitectura, el arte o las ciencias. El dibujo, el grabado y la pintura quedaron relegados ante la fidelidad con el original y la rapidez que las imágenes fotográficas ofrecían. Los avances tecnológicos en las cámaras cada vez más compactas y ligeras, la mejora en la calidad y variedad de lentes y las emulsiones en rollo hicieron posible la expansión de la fotografía documental y el fotoperiodismo. Innumerables fotógrafos viajaron por el mundo documentando todo tipo de lugares y sucesos, además de retratar a sus habitantes y protagonistas.

Sin embargo, muy pronto hubo pioneros que confiaron en el valor de la fotografía mas allá de su capacidad testimonial sobre un momento determinado o un paisaje concreto. Se empezaron a desarrollar técnicas, aunque se mantenían en secreto, para obtener ciertos efectos naturalistas o mayor nitidez en la toma: se manipulaba la exposición a la luz y el positivado en papel con máscaras o superposición de negativos, además de disponer de modelos y elementos escenográficos para mejorar las composiciones aparentemente realistas. Todos esos descubrimientos y avances tecnológicos venían a demostrar el potencial expresivo y creativo de las imágenes. Pero no fue hasta el último cuarto del siglo XIX cuando se empezó a incorporar criterios y principios de las bellas artes para conceder a las imágenes una visión personal de la realidad, más romántica, metafórica o simbólica¹.

La verdadera expansión de la fotografía vino a partir de la experimentación de las Vanguardias del siglo XX. Con autores como Man Ray, John Heartfield, Hannah Höch, Moholy-Nagy, Wanda Wulz, Christian Schad, Claude Cahun, Lola Alvarez Bravo y otros muchos se dio comienzo a una creciente investigación en los lenguajes formales y la visión artística que había comenzado con el pictoralismo. Ahora las investigaciones iban de la mano de los dadaistas que introdujeron la abstracción, el collage y la conceptualización en las imágenes fotográficas que continuó con el movimiento surrealista hacia la representación del mundo misterioso, onírico e irracional del subconsciente; los suprematistas soviéticos formularon el fotomontaje propagandístico; mientras los futuristas con su interés por la tecnología y el gusto por la velocidad se encargaron de la representación del tiempo y el movimiento; por último, y más importante para el tema que nos ocupa, la Nueva Visión de la República de Weimar² incorporó puntos focales y perspectivas distintas al ojo humano permitiendo composiciones distorsionadas de la realidad, jugaban con los espacios ensanchando o comprimiendo las proporciones y desafiaban las convenciones del uso de la luz para delinear contornos más nítidos y contrastes sugerentes, todo ello para “desfamiliarizar” lo cotidiano al mismo tiempo que descargaban al documento de toda la carga psicológica que el movimiento artístico expresionista de la Alemania de entre guerras imprimía a las imágenes.

1.- HACKING, Juliet: Fotografía. Toda la historia. Barcelona, Blume, 2015, pp. 160-183. Estas primeras experiencias artísticas en el medio fotográfico se denominó Pictorialismo, un movimiento que aunaba a aficionados y artistas que se agrupaban en asociaciones o hermandades (como Camera Club de Viena, el Photo-Club de París, el Brotherhood of the Linked Ring británico y the little Galleries of the PhotoSecession en Nueva York) separadas de los fotógrafos comerciales, dedicadas a organizar exposiciones, excursiones fotográficas y editar sus propias revistas. Henry Peach Robinson (1830-1901) se convirtión en el máximo representante del pictoralismo con su influyente libro Pictorial Effect in Photographiy, 1869 donde se recogen algunas reglas básicas y técnicas en el laboratorio; pero lo más importante de este autor es que concedía una libertad interpretativa al fotógrafo y lo estimulaba a intervenir en el proceso de mejorar su práctica artística dentro de la disciplina de la fotografía, toda una novedad, ya que no solo elevaba al fotógrafo a la categoría de artista, sino que le concedía el permiso de transformar la realidad que capturaba a través de las lentes, manipulando los negativos y la imagen impresa. «Cualquier subterfugio, truco y conjuro del tipo que sea están abiertos al uso del fotógrafo. […] Mucho se puede hacer para conseguir imágenes muy hermosas mediante una mezcla entre lo real y lo artificial». Este texto recoge la idea principal que abre la brecha entre los fotógrafos que defienden la pureza de la fotografía como documento que recoge la realidad tal cual se presenta frente a la cámara y aquellos que defendían que todo vale para mejorar y embellecer las imágenes. Otros nombres de fotógrafos y fotógrafas pictoralistas son Alfred Stieglietz, Gertrude Käsebier, Frank Meadow Sutcliffe, Julia Margaret Cameron, Fred Holland Day, Peter H. Emerson, Albin Langdon Coburn, Edward Steichen,…

2.- República de Weimar es el nombre que la historiografía dio al Imperio Alemán tras su caída el 9 de noviembre de 1918 como consecuencia de la abdicación de Guillermo II, que puso fin a la Primera Guerra Mundial, hasta 1933. El nombre viene dado por la ciudad donde se proclamó la nueva constitución que entró en vigor en 1919, aunque nunca fue adoptado por los propios alemanes. Con la república dio comienzo un período muy inestable políticamente que hizo tambalear la democracia en muchas ocasiones; a la sensación de frustración y humillación por la derrota y la percepción de injusticia que las duras consecuencias impuestas por la comunidad internacional provocaban en la población, se unió una crisis económica que fue una constante desestabilizadora social. Sin embargo, los años veinte también trajeron un momento de florecimiento y gran efervescencia creativa y artística.

Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano

Todos estos avances en la experimentación de lenguajes visuales no solo supuso un cambio en la creación de imágenes (más artísticas e imaginativas) sino que, además, fueron introduciendo transformaciones en los modos de percibir el mundo. La posibilidad de ofrecer una ampliación de puntos de vista y perspectivas, como las nuevas opciones a la hora de construir o alterar las formas, demandaba una mirada más activa y crítica al observador. La fotografía documental y realista no quedó al margen de toda esta revolución vanguardista: el retrato clásico representacional de la burguesía pasó a convivir con el foto periodismo, que emergió con la Primera Guerra Mundial, y la fotografía de reportaje que pretendía documentar de la manera más realista posible la sociedad urbana y suburbana, constatando la crudeza de los contrastes sociales, que pivotaban entre los lujos y desfases de la Belle Époque de unos cuantos en los años 20 y la depresión económica de la mayoría, que después del crack del 29 se agravó y extendió.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la visión descarnada del drama de los campos de exterminio y las consecuencias de la atrocidad en Hiroshima y Nagashaki, abre una brecha en la forma en que los artistas europeos dejan de confiar en las ideas utópicas de vanguardia; tras sufrir la nefasta deriva de la racionalidad desmedida y las ideas de progreso deshumanizado, los artistas se replantean el modo de ver y explicar el mundo. Ya no sirven las ideologías ni el hedonismo insensibilizado del pasado, se reformula un giro que les lleva a una investigación más intimista, una estética más reflexiva y silenciosa, las formas se desdibujan en una abstracción conceptual donde se busca la parte más esencial del individuo. El fotógrafo de posguerra se enfrenta a la segunda mitad del siglo XX como beneficiario de todo un bagaje visual experimental y un activismo ideológico legado por sus predecesores que ha desencadenado el colapso social y político. Pero además, los fotógrafos documentalistas han sido testigos directos de la devastación en la guerra y de la miseria de los campesinos, del hambre y la muerte. Asumen esa doble herencia: cruda realidad y lenguaje visual y lo ponen a su propio servicio; ya no les interesa seguir el camino trazado por intereses ajenos. Comienza, así, un período donde las narrativas y los héroes del pasado ya no tienen cabida.

Tanto en Europa como en EEUU, se desarrolla una fotografía subjetiva, un modo muy personal de documentar el mundo, donde el registro de la realidad pasa previamente por el filtro del fotógrafo. Aunque las fotografías nos muestren la vida común de los individuos y el medio en el que se desarrollan, este relato está, de algún modo, mediatizado y restringido a la visión particular de su autor; por tanto, lo que la fotografía nos devuelve no puede considerarse un documento fidedigno, sino una mirada íntima y condicionada por la propuesta ideológica y emocional absolutamente singular del fotógrafo.

El fotógrafo utiliza el registro o documento impreso para hablarnos de él mismo, de cómo ve el mundo, a los individuos y las sociedades. La nueva fotografía documental es un ensayo en imágenes, porque a través de ellas no solo conocemos los gustos del autor, dónde prefiere mirar y cómo, qué le atrae o disgusta, cuál es su ideario y su forma de pensar sobre lo que elige observar y cómo lo plasma, sino además nos está dando su opinión sobre las cosas, emite un juicio en cada clic de su cámara.

Si prestamos atención, lo que el nuevo reportero nos ofrece en sus imágenes es su propia identidad, su ADN, el álbum de su vida. Por ello, ya no documenta los eventos importantes ni va al foco de la noticia, porque, ahora, la crónica se encuentra en cualquier lugar. Los fotógrafos apuntan con su objetivo a territorios diversos, inexplorados o marginales, ya estén a la vuelta de la esquina o en las antípodas del planeta, y desde luego, les interesa conocer e indagar sobre ese ser humano que pisa el suelo como él, observarlo a través de su filtro: cómo es y qué siente, como vive y se relaciona, dónde desarrolla sus actividades de trabajo y ocio, qué le preocupa y cómo usa o cuida su entorno. Las fotografías se revelan, así, como unidades de significado personal, yendo más allá de la visualidad superficial e incluso de su simbolismo. Son el mismo reflejo de la persona que las produce, nos hablan de su creador.

Se exponen simultáneamente dos exposiciones en Madrid y Barcelona de dos autores referentes y herederos de la fotografía documental de la segunda mitad del siglo XX, que son ejemplos vivos de esta forma subjetiva de ver el mundo. Desde posiciones contrarias o divergentes, ambos fotógrafos incorporan la creatividad y la diversidad de lenguajes experimentales de las vanguardias artísticas. En sus fotos podemos rastrear, además, el legado de la fotografía social europea, la fotografía documental americana y la corriente de la Nueva Visión germana, todo ello fusionado con sus propias inquietudes e investigaciones cuyo resultado es una fotografía subjetiva para una mirada caleidoscópica del mundo.

La Fundación Mapfre expone en el espacio Kbr de Barcelona hasta el 28 de enero “El misterio de lo cotidiano” de William Eggleston (1939, Memphis, Tennessee, Estados Unidos) y el teatro Fernán Gómez de Madrid muestra hasta el 14 de enero “Amazonia” de Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, Brasil). Ambos fotógrafos registran al individuo común, a su comunidad y el entorno donde desarrollan su vida, trabajo y momentos de ocio, desde una perspectiva personal, para dirigir la mirada del espectador hacia una narrativa condicionada por el propio autor, aunque esta difiera de la realidad.

Salgado y Eggleston representan la enorme diversidad que el subjetivismo proporciona, frente a la aparente sencillez que rodea a la captura, creación y recepción de las imágenes. Hoy día se hacen fotos con extrema facilidad; todos disponemos de una cámara en nuestro smartphone, cuyos softwares se encargan de hacernos sentir que hacer fotos es solo cosa de apretar un botón y el resto es pura mecánica, no hay nada que pensar, ni principios técnicos ni aspectos conceptuales que dominar. Creemos estar en la era de las imágenes, rodeados de fotografías y audiovisuales en todo tipo de pantallas, como meros observadores o, incluso, como generadores de contenidos; pero, la realidad es que la mayoría de usuarios construye las imágenes y videos por medio de unos pocos programas, siempre los mismos. Ya no hace falta que el fotógrafo piense, ya se encarga la tecnología de hacer fotos idílicas cortadas por el mismo patrón embellecedor de filtros antiarrugas y vivos colores que gustan a todos. El resultado son imágenes vacías, carentes de poesía, sin contenido ni simbología, mostrando una homogeneidad visual que induce a pensar que vivimos en un mundo disminuido y simplista, cuando la realidad es abundante y extensa con individuos, sociedades y culturas complejas y múltiples.

Y precisamente esta es una de las claves de la narrativa de la exposición de Salgado. “Amazonía” denuncia explícitamente el peligro que se corre ante la reducción de la diversidad de todo tipo de vida orgánica: vegetal, animal y humana. Su mensaje conservacionista se materializa en 7 años de viajes y estancias en la selva amazónica para mostrar la vida, una riqueza existencial que se puede perder.

Aunque la fotografía de Salgado y Eggleston no podría incluirse en la categoría de arte de vanguardia, y a pesar de que artístico puede ser un calificativo que entra en contradicción con los principios del documental, estos fotógrafos sobresalen al acometer su trabajo desde la subjetividad, retomando el espíritu original de las vanguardias aunando conceptualización e investigación estética en lo que podría denominarse documental artístico. A partir de los años 70 la subjetividad comenzada en el documental de postguerra se va extendiendo hacia campos mas creativos a medida que los lenguajes visuales y las nuevas formas de recepción se van desarrollando (series en libros y exposiciones). La invención, el pensamiento, la imaginación va inoculándose en una sociedad cada vez más ávida por conocer y explorar otras formas de ver el mundo.

Los años 90 traen una mayor relajación en los límites que existían entre los distintos campos de la fotografía para llegar al punto en que la fotografía documental representa e incluye un amplio espectro de especificaciones que comparte con la fotografía creativa, experimental, conceptual, social, urbana, política, periodística, paisajística, de retrato, de arte y arquitectura, etc.

Todos ellos son géneros lícitos que los fotógrafos contemporáneos han ido fusionando para registrar el mundo que ven e interpretan en las impresiones sobre papel o en pantalla. La posmodernidad ha amplificado una de las cuestiones más discutidas durante décadas y resuelve en constatar el hecho de que la fotografía, pese a su empeño, es un medio de expresión tan personal y libre del original como la imaginación, el pensamiento y las emociones del fotógrafo que se sirve de sus principios. La fotografía es incapaz de ser objetiva a la hora de plasmar la realidad, siempre ofrece una representación de lo real; aunque la fotografía documental siempre ha tenido la voluntad de actuar como testigo privilegiado de su tiempo para dejar inventariado todo lo que acontece delante de las cámaras, muchos artistas han posado su mirada en esta forma de hacer fotografía, no solo para mostrar su visión más crítica del mundo, denunciando o reivindicando todo tipo de asuntos sociales, sino para comenzar a reconstruirlo y proyectarlo hacia el futuro. Esto ha sido más evidente con la llegada de la digitalización y las inmensas posibilidades que postproducción y edición ha supuesto en la creación de imágenes; y desde luego, con la llegada de la inteligencia artificial se abre un campo cuya deriva aún es difícil de predecir y a buen seguro revolucionará el modo en que los documentalistas de la tercera década del siglo XXI se enfrentan al reto de representar la realidad visible, que inevitablemente interseccionará con una existencia imaginada que terminará socavando, la más de las veces, la narrativa de lo real.

Todo lo visto hasta ahora nos revela que la verdad es un concepto escurridizo y efímero; cuesta apresarla, porque fuera del instante decisivo³ que describía Cartier-Bresson la evidencia impresa es siempre otra cosa, un relato parcial, sesgado, condicionado e incompleto. Pero al mismo tiempo, incorporar la libertad, la interpretación y la subjetividad en el documental enriquece nuestro mundo al permitirnos ver a través de la mirada singular y consciente de cada autor, muestra la diversidad encerrada en el mismo espacio planetario y en cada una de sus criaturas. El libre juego de las representaciones resultantes del cruce entre observador y objeto de observación nunca podría definirse como un relato fantasioso y mucho menos una mentira.

3.- CARTIER-BRESSON, Henry: Fotografiar del natural. Publicación digital, EpubLibre, 2003, p. 8. El segundo capítulo de este libro se titula “El instante decisivo”. Describe la emoción que le producía salir a caminar con su cámara Leica (muy ligera con una óptica de 50 mm de gran calidad, que le permitía registrar del natural con gran fidelidad y nitidez) al cuello, mirándolo todo. Gracias a las clases de pintura que recibió y su pasión por el cine, aprendió a observar el mundo que le rodeaba y ver donde otros no encontraban nada; en esos comienzos, deseaba plasmarlo todo en una sola imagen, no buscaba ninguna narrativa, solo captar el momento esencial de lo que se le presentaba frente al ojo. Este breve texto ha sido inspiración de generaciones de fotógrafos, incluido el propio William Eggleston confesaba su admiración por uno de los fundadores de la agencia Magnum.

Las fotografías de Eggleston en la ciudad de Memphis de los años 70 y las imágenes de Salgado realizadas en la selva del Amazonas la segunda década del siglo XXI no son un falso documental, en el sentido en que lo concebimos hoy, como una dramatización o reconstrucción novelada de un hecho ocurrido, una biografía o cualquier situación concreta. Lo que nos dan las imágenes de ambos artistas (advierta el lector que a partir de ahora, y solo después de haber transitado, desde mi particular visión, por este mínimo recorrido de la historia de la fotografía documental) no es una ficción ni una dramatización de la verdad, no reconstruyen la realidad, ni la inventan aunque tampoco es toda la verdad y mucho menos una realidad objetiva. Lo que vemos en las fotografías de Salgado y Eggleston no es un falso documental, sino un documental poetizado: son imágenes que nos muestran un modo condicionado de ver la escena que pasa delante de sus ojos, una interpretación honesta, aunque particular, incidiendo en unos aspectos y obviando otros para contar lo que a los autores les interesa. Las imágenes están cargadas del contenido propio de los artistas: de sus inquietudes y contradicciones, de sus emociones y experiencias, de su forma de ver y sentir, en definitiva las imágenes nos hablan de una interpretación subjetiva del mundo, la vida y la muerte.

El lenguaje formal seleccionado en la tomas y la postproducción no responde a una decisión automática o trivial, nos están dando modos de documentar que atraviesan el plano estético e incluso la esencia comunicativa y conceptual para anteponer su ideario psicológico, simbólico y metafórico. Ambos crean una nueva memoria, una ficción documentada o un documento poetizado. Lo que ellos retratan no es lo que está pasando en la selva amazónica ni en el EEUU profundo. Ambos están capturando su propio testimonio, el que les retrata a ellos, el relato que ellos quieren transmitir a partir de recursos contrapuestos que vamos a ir analizando.

Salgado tiene un objetivo claro «concienciar sobre la fragilidad del principal ecosistema del planeta» y lo lleva a cabo con un compromiso férreo y una maestría ejemplar, tanto en la captura de imágenes como en la postproducción. La preservación de las culturas y pueblos de la Amazonía son el impulso inicial que le ha llevado a estar alrededor de siete años (un esfuerzo titánico, más para un señor de su edad) conviviendo en diferentes períodos con doce tribus que viven aislados en plena selva, con los recursos que la tierra les provee, conservando sus modos de vida, tradiciones y creencias ancestrales. La exposición es una experiencia estética en sí misma, un espectáculo con 200 fotografías de gran formato, 7 películas y banda sonora original, compuesta por el músico Jean-Michel Jarre especialmente para el evento, con mayor o menor acierto, destinado a recrear sensaciones que acompañen a la propuesta conceptual de la exposición.

Mi impresión es que toda esta maravilla va mucho más allá de la simple ideología ecologista o la necesidad de preservar la memoria de culturas autóctonas. No cabe duda de la implicación de Salgado, de la responsabilidad adquirida al mostrar la riqueza de esta parte del planeta. Desde ese punto de vista, las imágenes son una verdad, hay un propósito real y una entrega; al artista le importa tocar emocionalmente al público y crear una impronta de apreciación y conservación de la naturaleza. Es un mensaje lícito y muy loable, una lección para las nuevas generaciones de fotógrafos, y artistas en general, que andan encandilados con la falsa espectacularidad, con formas carentes de contenido, con el arte de la anécdota y la gracieta, o peor aún, aquella estética de tendencia que puede ser más fácilmente vendible.

Frente al compromiso ideológico y la riqueza y exuberancia de las espesuras salvajes, encontramos el mundo decadente y baldío de los suburbios de la ciudad natal de Eggleston. Fotografía lo que se encuentra mientras camina por Memphis y toma las imágenes que le atraen de un modo despreocupado, sin pensar, con una apariencia neutra de un observador casual; no sabe qué está haciendo al fotografiar estos parajes y sus ocupantes, no sabe por qué le atrae, pero intuye el misterio detrás de una comida, de un cartel o una gasolinera; percibe que en cada cosa e individuo se esconde algo que él quiere descubrir: sueños rotos, seres perdidos o desubicados, personas con emociones de toda índole en el intento de conocer.

Es imposible abstraerse de toda la carga metafórica y psicológica de sus imágenes. Al retratar los objetos vulgares, las casas de los barrios residenciales, los centros comerciales, las fachadas de edificios o talleres, los bares, etc, con todos esos momentos banales y la gente común en lo cotidiano, está mostrándonos el paso del tiempo en lo desgastado, el abandono y la tristeza en lo marginal, la soledad e incapacidad de relacionarse y tantas emociones que vienen a simplificarse en la mirada nostálgica de Eggleston sobre la única verdad metafísica posible: la transitoriedad del individuo, la caducidad y deterioro de la materia frente a la maravilla del potencial de la individualidad espiritual. A través de la poesía de sus composiciones, de las cálidas luces, los encuadres icónicos y los colores contrastados, nos enseña a mirar que tras la superficie ajada hay una vida individual que palpita y no desaparecerá nunca aunque la materia se derrumbe, se funda, se oxide y muera.

Deseo de conservar frente a ser testigo de la extinción, dos formas contrapuestas de resolver un pensamiento profundamente humanista: la vida y la muerte forman parte del ciclo orgánico que nos habla de nosotros mismos, de nuestra individualidad, del fondo que podemos ver, pensar y sentir como de los límites visibles que nos conforman y definen como seres únicos. De este modo, los fotógrafos y las imágenes que construyen se erigen como mediadores necesarios entre lo que vemos a ambos lados de nuestros sentidos; su mirada subjetiva y creativa propone y los espectadores recogen ese mundo de realidades y metáforas para una interpretación personalizada.

Al confrontar los trabajos de Salgado y Eggleston, antes incluso que la disparidad del tema y las diferencias geográficas donde se capturan las imágenes, la primera y más evidente extrañeza es la elección entre B/N y color para cada proyecto.

El planteamiento estético de Eggleston es completamente nuevo y causa una gran polémica cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA)realiza una exposición individual de un conjunto de 75 fotografías en color realizadas entre 1969 y 1971. Con esta muestra, el comisario y responsable del departamento de fotografía del museo John Szarkowski³, toma una decisión arriesgada en 1976, ya que es la primera vez que un museo da cabida a un trabajo fotográfico tan extenso en color y, además, lo acompaña con la edición de un libro en forma de álbum familiar con las típicas tapas de cuero incluidas. Hasta entonces, en los años 50 y 60, el uso masivo del color era menospreciado por los artistas, los fotógrafos documentalistas y el público en general, porque se consideraba un recurso embellecedor de la realidad, un añadido que denotaba falsedad. El color quedaba relegado a la publicidad y las revistas para el consumo de masas, un espacio donde quedaba restringido a dar brillo al ideal de vida capitalista, competitivo y solo apto para triunfadores.

Este gesto, aparentemente simple desde nuestra perspectiva en 2023, de fotografiar lo banal a través del perdedor, el deterioro y la marginalidad, en unas ampliaciones de revelado impecable con la técnica por transferencia de colorantes, (un proceso costosísimo que da como resultado unos colores muy atrayentes utilizado mayoritariamente para la venta de productos de lujo) supone todo un acto de rebeldía.

Eggleston traiciona el B/N al rehusar este recurso estilístico capaz de ennoblecer las imágenes y acercarlas más al arte y la verdad, al mismo tiempo que traiciona la propaganda del sueño americano y el glamour de las revistas de moda, al renunciar a fotografiar lo nuevo, lo liso y lo limpio. El mismo Eggleston afirma que el color recubre lo cotidiano de cierta calidez emocional. La intensa luminosidad, la saturación y los contrastes de color ejercen un magnetismo que trapa la mirada para entonces sucumbir al verdadero propósito del autor: hacernos observar lo anodino de la ciudad y sus arrabales por donde también fluye la vida, con sus procesos finitos y su particular belleza. El artista ofrece un espacio en la memoria impresa para una existencia digna, cumpliendo una promesa tácita.

En la otra cara de la moneda, Salgado elige el B/N, a pesar de fotografiar la exuberancia y la frondosidad de la selva, con su rica variedad de vida. ¿No hubiera sido más lógico capturar la selva en toda su gama de colores? Después de décadas de uso del color, incluso aceptando su conveniencia para registrar más fielmente cualquier evento o situación, Salgado sigue recurriendo a la fotografía documental más tradicional en B/N; quizá no es más que un gusto personal, pero lo cierto es que la sobriedad del B/N es símbolo de seriedad y honestidad, un modo de dar veracidad, sin los engaños ni artificios de la riqueza de gradaciones, tonos y matices de color que la abundancia selvática podría proporcionar al ojo. Nuestra psique tiene impresa la idea de que el B/N se relaciona con tiempos pasados cuando la tecnología no ofrecía tantas opciones de manipular la realidad. Una auténtica falacia cuyo desmentido parece pasar inadvertido al inconsciente y a nuestra razón, de tal modo que el B/N sigue constituyendo la ilusión de lo auténtico.

William Eggleston, Fotógrafo, Estados Unidos 1939 , artista

Pero nuestros ojos ven en color, por tanto, las imágenes en B/N son una forma falsa de percibir el mundo. Y este es el cometido de Salgado, ofrecer una ficción en B/N que nos haga pensar en la antigüedad de la selva y de sus poblados y que nos comprometamos con él en esa existencia sin manipular. Pero todo este loable planteamiento no deja de ser una contradicción en sí misma, un falso documental. El trabajo “Amazonía” es una construcción y una realidad, un teatro de sinceridad; porque, además, el propio contacto y convivencia con esos pueblos ya está contaminando su naturaleza ancestral, pura e inocente. Pero sobre todo, el trabajo en B/N (desde la captura de las imágenes, el positivado y la edición) ha sido siempre susceptible de ser manipulado.

En numerosas ocasiones, Salgado ha sido acusado de ser un esteta y embellecer la miseria humana, a lo que él siempre replica que solo retrata el mundo que se le presenta. Es innegable el ejercicio estético de “Amazonía” y de las poderosas razones de preservar el medioambiente y las comunidades de indígenas que validan cualquier tipo de estrategia puesta a ese servicio. Pero la verdadera potencia de estas fotografías tan directas, a diferencia de Eggleston es que Salgado nos presenta un misterio desvelado. El artista identifica los lugares y ríos, nombra a los individuos y las tribus o clanes, juntos y por separado, con su día a día, en sus quehaceres y momentos de ocio, en un relato frontal, sin recovecos, como diciéndonos: esto es lo que hay y es fundamental respetarlo. Pero lo más interesante para el observador, es que en esa belleza brutal y cristalina de lo natural, donde todo queda dicho, y a pesar de la lejanía para la mirada urbana occidental y tecnológica del siglo XXI, podemos conectar inmediatamente con esos individuos con su coherencia y armonía ancestral, como si hubiera un reconocimiento franco y esencial, sin tiempo ni espacio, sin distancia cultural.

Contrariamente a esta verdad desvelada, tenemos “El misterio de lo cotidiano” de Eggleston. El sosiego que proyectan sus fotografías, parece una sensación superficial que incita a indagar sobre lo que hay fuera del recuadro de la imagen, genera la necesidad en el observador de profundizar en lo que el velo de lo real esconde, como si la cara oculta estuviera más cargada de veracidad y la imagen que vemos se comportara como la puerta de entrada a otro mundo. ¿Qué puede haber tras el juego de unos niños, el peinado de una mujer o la fachada destartalada de un almacén? Ese misterio atrapa a Eggleston y él lo atrapa con su cámara y nos lo presenta de nuevo en cada foto, pero esas imágenes ya no son el espejo de lo superficial. Al quedar fijadas y poder ver las escenas con más atención, es como si el velo se hubiera rasgado un poco y se nos diera a ver mucho más en la poesía creada por el autor. No son un reflejo puro y duro, son una creación cargada de emoción que nos revela una realidad más completa.

En una de las salas de la exposición se resalta la siguiente frase de Eggleston: «es importante el encuadre y otras muchas más cosas». Es una afirmación que no explica nada, ni nos aporta nada del tipo de trabajo del artista; sin embargo, nos cuenta mucho de su personalidad mesurada, prudente y distanciada con el otro que retrata desde la fascinación y el impulso, sin reflexión, encuadra de un modo automático y dispara sin atender a ninguna lógica. No está buscando la poesía en el razonamiento consciente, en el compromiso con una historia o un relato. Funciona por intuición, tal como él mismo dice, no dispara dos veces la misma fotografía: algo le atrae, mira a través del objetivo y dispara, para seguir caminando. Al final casi todo arte se separa de la lógica que lo define para hacerse grande en una poesía que no se sabe bien cómo definir.

Salgado, sin embargo, no deja nada al azar; viaja, proyecta, investiga, contempla, estudia, analiza y cultiva la paciencia como un verdadero etnógrafo que trata de mantener el equilibrio entre la distancia del científico y la cercanía del ser humano que dialoga y convive con las personas que retrata para ganarse su confianza sin que dejen de ser ellos mismos. De este modo, pretende ofrecernos al otro cultural no estereotipado en la categoría de indígena de la selva del Amazonas. Trata de potenciar la personalidad de los retratados, reproducir una identidad individualizada y no complaciente con nuestra mirada occidental; los eleva a la calidad de protagonistas de su propia historia, pero la realidad es que estamos ante un falso reportaje, siempre mediado por el fotógrafo que los estimula a que se representen a sí mismos, pero al mismo tiempo los está exponiendo como escudos humanos en su guerra tácita.

Impulso o azar, no importa, lo que queda claro es que los momentos decisivos en ambas exposiciones son de una belleza incuestionable. Ambos fotógrafos muestran la complejidad de nuestro mundo y al mismo tiempo dejan atrás la narrativa superficial, es decir, las imágenes no están registrando ninguna verdad absoluta para un archivo fidedigno de la historia. Esto no es lo que pasa en Memphis o en el Amazonas, es la creación de una falsa memoria y, por tanto, las imágenes conforman una poesía verdadera del autor que queda impresa como metáfora a través de recursos y posiciones contrarias: preservar o atestiguar el deterioro; vida y muerte; identidad o anonimato; color o B/N; lejano o cercano; ficción o realidad; representación directa o misterio; arte o documento. Salgado y Eggleston están participando de la creación de una nueva memoria, una construcción relacionada con ellos mismos; cada una de las imágenes son un espejo cuya superficie nos devuelve el reflejo de su autor. Es por ello, que las fotografías pasan del compromiso documental al compromiso artístico, no son documentos porque nos evocan realidades poetizadas, una visión personal para llevarnos a un lugar que los artistas idealizan y elevan a una categoría superior. Estamos ante una fotografía de autor utilizando los recursos del documental: un documental poetizado.

“Amazonia”. Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, Brasil).

Teatro Fernán Gómez. Madrid