El dinamismo del trazo

Abr 22, 2025

Susana Pardo

EL DINAMISMO DEL TRAZO

El arte no es construcción, artificio, relación industriosa con un espacio y un mundo de afuera. Es verdaderamente el “grito inarticulado” del que habla Hermes Trimegisto, “ que parecía la voz de la luz”. Y una vez ahí, despierta en la visión ordinaria de las potencias durmientes, un secreto de preexistencia.

“El ojo y el espíritu”, Maurice Merleau-ponty1

 

Memoria visual en tránsito

Podría decirse de William Kentridge que es un artista de la paradoja: su obra, profundamente melancólica y crítica, no desemboca en el lamento. Sus dibujos, marcados por el borrado, la repetición y el gesto inacabado, no son el registro de lo perdido, sino la afirmación de que toda desaparición es también una transformación. Esta poética del no dibujo —del trazo que se esfuma pero deja huella— se sitúa en la intersección entre la fragilidad y la persistencia, entre la memoria y el olvido, entre la forma y su descomposición. Desde esta perspectiva, el arte de Kentridge se convierte en un lenguaje de lo efímero que, lejos de anclar la imagen en el pasado, la proyecta como potencia de devenir.

Nacido en Johannesburgo en 1955, en el corazón de una Sudáfrica marcada por el apartheid2, Kentridge es heredero de una historia convulsa y testigo de su transformación. Su obra está atravesada por ese contexto político, pero no se limita a ilustrarlo. Desde su formación en Ciencias Políticas y Teatro, ha conjugado disciplinas para desarrollar una estética que es también una ética: la del proceso, la memoria, la ambigüedad y la duda. Sus obras no son tanto objetos como acciones en curso, imágenes que se hacen y se deshacen, como si estuvieran en constante renacimiento. Como el ave Fénix, cada dibujo destruido se convierte en materia para una nueva imagen; cada fragmento es residuo fértil de otra cosa por venir.

Este principio de transmutación impregna tanto la forma como el contenido de su obra. El uso del carboncillo, su técnica más emblemática, responde precisamente a su facultad para ser borrado. La fragilidad del trazo permite una intervención continua sobre la imagen, que nunca es definitiva. Kentridge dibuja, borra, vuelve a dibujar: el resultado es un palimpsesto visual donde las capas del tiempo coexisten, haciendo visible el pasado como presencia espectral. En sus películas animadas, como “Felix in Exile” o “History of the Main Complaint”, cada línea contiene su historia de transformaciones, como si el dibujo no fuese un estado, sino un verbo: dibujar es devenir.

A finales de los años 80 inicia la serie de cortometrajes “ Drawings for Projection” (“Dibujos para proyección”) iniciada a finales de los años 1980. El quinto film de esta serie, “Felix in Exile” (1994), muestra ya el sello distintivo del artista: dibujos al carboncillo animados mediante un laborioso proceso de dibujar-borrar-redibujar que deja huellas fantasmales en cada fotograma​. En esta obra, el personaje Félix Teitelbaum —alter ego meditativo de Kentridge— contempla desde el exilio los paisajes de Sudáfrica llenos de cuerpos y cicatrices del apartheid, mientras una mujer (Nandi) registra y encuentra esos rastros de violencia antes de desaparecer trágicamente​. La animación, de apenas nueve minutos, fue concebida en vísperas de las primeras elecciones democráticas sudafricanas y cuestiona «cómo serán recordadas las personas que murieron en el camino hacia esta nueva era»3 política, advirtiendo del riesgo de olvidar el pasado en la construcción de la nueva identidad nacional.

El tiempo como materia: filosofía del cambio

Esta estética de lo inestable dialoga de forma directa con el pensamiento filosófico contemporáneo. Gilles Deleuze4, en su teoría del cine moderno, habla de la imagen-cristal como aquella en la que presente y pasado se entrelazan en una misma forma visual. Kentridge trabaja precisamente desde esa cristalización del tiempo: sus imágenes, animadas fotograma a fotograma, revelan simultáneamente lo que son y lo que fueron, acogiendo el antes en el ahora. La imagen es, por tanto, una duración múltiple, no una representación fija. En este sentido, el artista no ilustra el tiempo, lo construye como experiencia sensible del cambio.

Del mismo modo, Achille Mbembe5 describe la temporalidad poscolonial como una red entrelazada de presentes, pasados y futuros que se interpenetran. Kentridge, hijo de una Sudáfrica que carga los fantasmas del apartheid en el cuerpo mismo de su democracia, elabora visualmente esta teoría: sus obras no celebran el fin del conflicto, sino que lo repiensan como ciclo inacabado, como ruina activa. Lo mismo ocurre en el friso monumental Triumphs and Laments, las figuras del pasado y del presente desfilan juntas, sin jerarquías, en una coreografía histórica que revela que cada triunfo contiene su lamento y cada lamento, la semilla de una posibilidad.

“Triunfos y lamentos”, 2016, obra realizada a orillas del río Tíber en Roma, utilizando una forma de grafiti negativo: las imágenes fueron creadas limpiando selectivamente la pátina de suciedad del muro mediante hidrolavado, de manera que las figuras emergen como siluetas luminosas en contraste con el fondo aún ennegrecido por el paso del tiempo. Esta técnica refuerza el carácter efímero de la obra, pensada para desvanecerse progresivamente a medida que la suciedad vuelva a acumularse, convirtiendo el deterioro en parte integral del proceso artístico.

En “The Ref usal of Time” (“El rechazo del tiempo” 2012), una instalación multimedia inmersiva que combina vídeo, sonido, escultura cinética y narrativa performativa, concebida junto al físico Peter Galison, es una reflexión monumental sobre la imposibilidad de concebir el tiempo como absoluto. Un metrónomo mecánico, al que Kentridge llama el elefante, marca un ritmo implacable mientras cinco pantallas proyectan imágenes superpuestas: figuras danzantes, diagramas científicos, dibujos que se disuelven. El tiempo aquí no es lineal, sino una coreografía caótica de fragmentos, donde el pasado irrumpe en el presente y el presente se descompone antes de hacerse futuro. La instalación se convierte en una experiencia corporal del tiempo en crisis, del presente que nunca llega a fijarse. Como en toda su obra, lo que queda no es una forma cerrada, sino un ritmo, una pulsación, un flujo.

La tristeza, omnipresente en sus obras —en los rostros caídos de Soho, en los paisajes erosionados, en las sombras que marchan— no es cierre, sino apertura. Es el síntoma de un duelo que no culmina en el olvido, sino que se prolonga como nutriente del presente. En este sentido, Kentridge subvierte el pathos de la pérdida para convertirlo en potencia: lo que no se puede borrar, lo que duele, lo que fracasa, alimenta el nuevo ciclo. Este principio de “lo que no te mata te nutre” recorre sus imágenes con una ética visual profundamente vitalista. La destrucción no es el final, sino el cimiento de una nueva construcción.

El gesto, la ruina y lo ecológico

El carácter procesual de su obra no sólo tiene un valor formal, sino que implica una posición política. Frente a la monumentalidad estática del arte como objeto de consumo, Kentridge propone una estética de lo precario y lo transitorio. Sus películas se realizan sobre el mismo papel una y otra vez, como si el soporte fuese un campo de batalla donde la imagen se prueba y se transforma. Esta lógica del aprovechamiento —de lo reutilizable, lo degradado, lo efímero— entronca con una sensibilidad ecológica radical, donde el residuo no es desecho sino materia en tránsito. El dibujo borrado es no dibujo, pero a la vez es huella, archivo, semilla.

Desde Jacques Derrida y su noción de trace6, hasta Giorgio Agamben y su teoría del gesto7, la obra de Kentridge puede leerse como una puesta en escena de la huella viva. Cada trazo borrado deja un eco; cada movimiento registrado es una marca que no busca un fin, sino una exposición del acto en sí. En Agamben, el gesto es praxis pura, intersección entre arte y vida. Kentridge encarna esa definición: su dibujo no representa, muestra el pensar, el dudar, el recordar, el imaginar. Es decir, convierte el arte en una forma de pensar con el cuerpo y en el tiempo.

Giorgio Agamben define el gesto como una acción que no busca un fin ni es forma vacía, sino que expone el propio proceso de hacer. Esta idea se ajusta al arte de Kentridge, donde el dibujo animado y sus conferencias-dibujadas hacen visible el tránsito creativo, la mediación y la sospecha como valores. En este marco, el gesto deviene forma de resistencia política: un modo de abrir sentido allí donde el discurso cerrado lo niega. Kentridge, al mostrar las fisuras entre arte y vida, entre sujeto y representación, propone una ética de la incertidumbre y la responsabilidad, donde la vulnerabilidad de l proceso sustituye a la autoridad del producto acabado.

En torno al concepto de la huella (trace) y la deconstrucción de la presencia, Jacques Derrida, al desmontar la metafísica de la presencia, enfatizó cómo todo significado está siempre diferido y a la vez retenido en huellas de significados ausentes. En su obra, Derrida también exploró la idea de que el pasado traumático nunca se va del todo, sino que permanece espectralmente (hauntology). La técnica de Kentridge de dejar las trazas de lo que se va rectificando en sus dibujos es casi una ilustración literal de esta teoría: la ausencia se hace presente a través de la marca borrosa en el papel. Es decir, lo que ya no está (la imagen anterior eliminada) aún está de algún modo (su fantasma permanece). Derrida ha descrito esta lógica señalando que los fantasmas históricos representan “el retorno de lo reprimido en la historia”, aquello que ha sido deliberadamente olvidado pero que insiste en manifestarse como una presencia inquietante​. Kentridge sus obras de tales presencias inquietantes.

En esa misma línea, “More Sweetly Play the Dance” (2015), una instalación panorámica de video en bucle, presenta una procesión ininterrumpida de figuras sombrías que atraviesan un paisaje desolado: esqueletos, bailarines, enfermeras, soldados, campesinos, políticos. Esta danza fúnebre y carnavalesca al mismo tiempo, inspirada en las danzas macabras medievales, actualiza la idea del ciclo vital: la muerte no es final, sino tránsito; el duelo no es clausura, sino recordatorio de que seguimos avanzando, tambaleándonos. La imagen es móvil, la proyección no se detiene, como si el propio soporte rechazara la permanencia. Aquí, Kentridge encarna lo que podría llamarse un ecologismo visual de lo inestable, donde toda imagen es un pasaje, no un lugar. No hay redención ni condena definitiva, sólo el devenir colectivo de cuerpos que marchan hacia un lugar incierto, arrastrando consigo la historia.

“Black Box/Chambre Noire” (2005), instalación operística en miniatura inspirada en el genocidio perpetrado por el Imperio alemán en Namibia, es una crítica al archivo silenciado. Representa una máquina escénica donde marionetas mecánicas, dibujos y proyecciones recrean un juicio espectral. Pero el juicio nunca llega a resolverse: el teatro es negro, la caja está cerrada, el espectáculo se repite sin conclusión. Lo que se activa aquí es la ética de la omisión, del no mostrar como forma de denuncia. Como en Derrida, lo que no está es lo que más habla. El gesto artístico es entonces arqueología: excavar en la ausencia, hacer audible lo reprimido. Esta pieza revela la dimensión política del no dibujo: el trazo no hecho, la voz no dicha, la historia no contada son también formas de presencia. Su arte no necesita mostrar el horror directamente, porque lo convoca en el vacío que deja a su alrededor.

En este sentido, sus dibujos —aunque melancólicos— no son tristes en sentido pleno: la tristeza se vuelve, paradójicamente, esperanza. Porque en su movimiento constante, en su carácter de proceso inacabado, late la posibilidad de cambio. El sinsentido no paraliza, sino que anuncia una mutación. Cada obra de Kentridge es una escena de transición donde el pasado retorna, el presente se resquebraja y el futuro se insinúa. Como una danza de sombras que no cesa de recomponerse, su arte nos recuerda que, incluso entre ruinas, hay posibilidad de recomenzar. Y que el arte, como el Fénix, no se construye sobre la permanencia, sino sobre la capacidad de renacer.

Enlaces de interés

Canal de YouTube con entrevistas y performances: https://www.youtube.com/results?search_query=william+kentridge

Instagram oficial:  @williamkentridgestudio

Instagram oficial: (Goodman Gallery): https://www.instagram.com/goodman_gallery/

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NOTAS

1.- MERLEAU-PONTY, Maurice: El ojo y el espíritu. Ediciones Paidós Ibérica SA. Barcelona, 1985, p.53. En El ojo y el espíritu, Merleau-Ponty desarrolla una profunda fenomenología de la percepción, donde afirma que ver no es simplemente registrar el mundo, sino ser tocado por él, estar en contacto con lo visible como una forma de reciprocidad entre cuerpo y mundo. Un pasaje auténtico que sintetiza esta idea es: «Lo visible no está delante de mí como una cosa pura, sino que me envuelve, se me mezcla, me penetra y nace conmigo»

2.- El apartheid es el régimen de segregación racial vigente en Sudáfrica entre 1948 y 1994. Kentridge fue testigo excepcional de las tensiones políticas, sociales y culturales de su país natal. Hijo de abogados defensores de víctimas del apartheid (incluido el propio Nelson Mandela, encarcelado durante 27 años, llegando posteriormente a presidir el gobierno de su país de 1994 a 1999, y ser el primer mandatario de raza negra en encabezar el poder ejecutivo elegido por sufragio universal), desarrolló desde temprano una sensibilidad política que permea su arte de modo indirecto pero penetrante. En los años ochenta y noventa, mientras Sudáfrica transitaba el fin del apartheid y el difícil camino hacia la democracia, Kentridge aportó una mirada crítica singular: no recurrió al arte panfletario ni a la denuncia explícita, sino que optó por alegorías y narrativas desplazadas para tratar esas realidades.  

3.-Tate Modern Museum. Felix In Exile Text Summary. Tate, n.d. Web. 20 Apr. 2015. <www.legacy-project.org/index.php?artID=450&page=art_detail>

4.-DELEUZE, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Traducción de José Luis Pardo. Valencia, Paidós, 1987, pp. 99-115.

5.- MBEMBE, Achille. “Time on the Move”, en On the Postcolony. Berkeley: University of California Press, 2001.

6.- DERRIDA, Jacques: Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. París: Galilée, 1993.

7.- AGAMBEN, Giorgio: “Notas sobre el gesto”, en Medios sin fin: notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos, 2001.

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CHIHARU SHIOTA EN EL LABERINTO

Mar 23, 2025

Susana Pardo

CHIHARU SHIOTA  EN  EL  LABERINTO

Contrariamente a lo que podría pensarse, la inmersión en las monumentales instalaciones de lana de la artista Chiharu Shiota no produce la sensación de calidez o confort que cabría imaginar por el material. Caminar entre los recovecos y pasillos que forman el entramado de hilos y objetos, o bajo las madejas de nubes colgantes, impresiona profundamente y genera sensaciones de incertidumbre y desconcierto. Formar parte de esas estructuras, una vez superado el asombro inicial, activa los sentidos más allá de la vista, provocando ciertos efectos hipnóticos; las enormes dimensiones, las formas entrelazadas generando muros o huecos, los colores, la técnica de tejer precisa o los juegos de luces y sombras, impactan y suscitan sentimientos encontrados que pueden ir desde la calma o sensación de recogimiento hasta el despertar de la nostalgia, la tristeza o el dolor ante un recuerdo traumático.

Muchos visitantes describen la experiencia inmersiva como entrar en otro mundo. Y realmente es así porque sus piezas parecen trasladarnos a un lugar inverosímil, ancestral o muy remoto, en cualquier caso, a territorios que permanecen ocultos al ojo humano.

La obra de Shiota propone una exploración poética sobre la vida, el hogar, los recuerdos, el origen y la muerte, a través de un trabajo artístico que deja al descubierto las conexiones invisibles, pero esenciales, que conforman nuestro ser, así como las relaciones cósmicas. Nacida en Osaka en 1972, y residente en Berlín desde hace más de dos décadas, la artista ha construido un lenguaje visual que convierte sus experiencias personales e íntimas en metáforas visuales que abordan temáticas universales como el cuestionamiento continuo sobre lo que significa ser humano.

En sus primeros trabajos en Berlín, utiliza su propio cuerpo como espacio de intervención, vinculando en sus performances el individuo a la tierra, al pasado, a la memoria y la historia personal. Una pieza clave de esta etapa temprana es Becoming painting, surgida tras un sueño donde su cuerpo cubierto de pintura se convertía en parte viva de una obra pictórica. Este acto de cubrirse con pintura de esmalte, un material nocivo para la piel, es un gesto decisivo de ruptura con su trabajo pictórico previo, que configura una nueva dirección en su práctica artística, destacando la importancia del cuerpo, y las huellas de las experiencias impresas en él, como vehículo expresivo y simbólico

Sin embargo, la performance o intervención directa en la superficialidad del cuerpo deja paso a un interés por la profundidad del mismo, lo que se oculta bajo la piel, lo que sustancia y da sentido a la configuración externa de nuestra identidad; de este modo es como va penetrando al interior de los cuerpos para descubrir de qué se componen las vísceras y el cerebro, cómo siente y como piensa el cuerpo.

En su evolución posterior, Shiota ha recurrido al hilo como elemento central y característico. Sus instalaciones, construidas a partir de intrincadas tramas de fibras negras y rojas, sobre todo, sugieren simultáneamente los sistemas circulatorios y las redes neuronales, haciendo tangible la complejidad invisible de nuestras conexiones internas. Este tejido que expone, sostiene y conecta objetos cotidianos como zapatos, camas, maletas, sillas o llaves, transforma estos elementos ordinarios en símbolos cargados de significado emocional y existencial. Los objetos, y a veces también los individuos, como vemos en su obra During Sleep, 2002, son utilizados como representación de existencias individuales, memorias e identidades; en ellos, se percibe la huella de quienes los utilizaron, manifestándose la fragilidad y transitoriedad de la vida terrenal. Las instalaciones no pueden entenderse como un espacio de 

introspección o rememoración pasiva sino como un proceso activo, dinámico y espacial, donde los recuerdos suspendidos y entretejidos, crean una maraña visible que permite experimentar de forma tangible lo intangible. De este modo, envuelve al espectador en un ambiente cargado de historias íntimas y evocadoras.

Mientras el color rojo simboliza la sangre, el negro es dolor y muerte; la propia experiencia de Shiota enfrentando una grave enfermedad y la posibilidad de la muerte motivó la reflexión sobre la dualidad vida y muerte, emociones que no concibe como opuestas sino como parte integral de un mismo ciclo existencial. Siguiendo sus propia palabras, la muerte no representa un final, sino una transición hacia una realidad más vasta en la que perviven nuestros pensamientos y recuerdos. Esta perspectiva otorga a su obra una resonancia aún más intensa, reforzada por el uso de objetos cotidianos impregnados de vivencias existenciales y relaciones humanas pasadas, objetos que evocan la presencia en la ausencia y el carácter efímero de la existencia humana.

Otro ejemplo de ello es la pieza The Key in the Hand, presentada en la Bienal de Venecia en 2015, donde suspendió cientos de miles de hilos rojos del techo atrapando más de 50.000 llaves antiguas, conectando con dos botes de madera sobre el suelo, creando una atmósfera cargada de intensidad poética; según la propia artista, las embarcaciones, dispuestas bajo la nube, como manos que pretenden recoger las llaves con las que se tiene la posibilidad de abrir la puerta simbólica que desvele lo que hay al otro lado.

Sin embargo, en la instalación Beyond Memory, 2019, expuesta en Gropiusbau de Berlín, se utilizaron unos 780Km de lana blanca entre los cuales se anudan documentos relacionados con la historia más antigua del edificio . «Dentro del atrio, he creado una nube de pensamientos y conexiones, que vincula al espectador con el pasado y el futuro. El hilo blanco es atemporal, no creo que el tiempo sea algo lineal, sino más bien circular», comenta la artista a la prensa.

Aunque su obra con hilos y lanas suele asociarse con la costura y la feminidad, Shiota aclara que las líneas creadas con este material se asemejan más a las pinceladas en una pintura. En vez de emplear un pincel sobre un lienzo tradicional, la artista utiliza los filamentos para dibujar en el aire. Los hilos de Shiota, laboriosamente anudados, crean un orden geométrico concreto en cada instalación; ya sean triángulos o círculos, las formas que se originan parecen representar la música interna de los estados de conexión. Un ritmo provisto de presencia física que a la vez sugiere algo inmaterial, mental o metafísico, pues lo que se entrelaza en estas redes es la sustancia sutil de las cosas, aquello efímero que constituye, en última instancia, la esencia misma del ser. «El hilo para mí no es solo material, es metáfora», afirma la artista, quien lo utiliza para representar aquellos vínculos invisibles que nos unen a lugares, personas y recuerdos​.

Así como el hilo de oro de Ariadna ofrece seguridad a Teseo para adentrarse en el laberinto, donde acecha el Minotauro que amenaza con devorar a la humanidad, las mallas tejidas por Shiota generan recorridos por los que transitar o detenerse. El hilo de Ariadna calma el miedo frente a lo desconocido y potencialmente peligroso, sirviendo como una guía protectora que estimula a enfrentar el misterio o mirar hacia un futuro incierto, con la tranquilidad de poder regresar siempre al mundo conocido. En cambio, las marañas de Shiota no buscan protegernos ni evitar que nos extraviemos; más que asegurar un retorno confortable, nos brindan recursos para sujetarnos y establecen recuerdos como puntos de apoyo desde los cuales impulsarnos, dejando abierta la decisión individual de avanzar o detenerse.

La experiencia emocional no siempre es “cómoda”: a veces el espectador se siente conmovido o vulnerable, enfrentando sus propias asociaciones afectivas. La obra In Silence, 2008, que exhibe un piano y sillas de público carbonizadas, confronta al espectador con la tristeza y la memoria de algo perdido. Esta catarsis es parte del poder del arte inmersivo: al involucrarnos por completo, puede hacer aflorar sentimientos latentes y estimular la empatía. De hecho, la naturaleza envolvente del arte instalativo permite crear un impacto psicológico más potente que el de las artes tradicionales, precisamente porque manipula el entorno entero a través de la escala, las luces y sombras para despertar las sensaciones más dispares, una mezcla de fascinación estética y sobrecogimiento emocional.

Pero más allá de memorias y recuerdos emocionales, huellas del pasado presentes en los objetos y símbolos de un futuro incierto, lo que no debemos dejar pasar, y ya he mencionado anteriormente, es cómo la artista deja al descubierto la estructura interna que subyace en los objetos, las personas y el universo en su totalidad, hablándonos explícitamente de que todo cuanto nos rodea son conexiones que nuestro ojo humano es incapaz de ver. La complejidad existe porque lasmicroscópicas partículas elementales que componen la realidad se relacionan e interactúan constantemente mediante fuerzas fundamentales (electromagnética, nuclear fuerte, nuclear débil y gravitatoria), generando las condiciones esenciales para la vida y la materia. A escala macroscópico encontramos redes complejas de conexiones a todos los niveles: los ecosistemas funcionan a partir de interacciones entre organismos vivos y su entorno; las sociedades se organizan mediante sistemas de relaciones humanas (sociales, culturales y económicas); las galaxias y el universo mismo forman estructuras interconectadas por fuerzas gravitacionales, creando 

grandes entramados cósmicos. De este modo, tanto lo microscópico como lo macroscópico comparten esta idea profunda: la existencia no es algo aislado, sino el resultado de complejas redes de conexiones internas y externas que definen cómo funciona y evoluciona la realidad.

Así, la exposición explícita de las conexiones internas y externas, que normalmente permanecen escondidas bajo un manto difuso, una imagen o una fachada, nos revela la estructura esencial de los objetos, los sujetos y los fenómenos que solemos percibir únicamente en su superficie, confrontándonos directamente con la naturaleza misma de nuestra percepción. Shiota hace visibles, a escala humana, esas relaciones ocultas que habitualmente solo intuimos a través de la emoción o la sensibilidad individual; por esta razón, su obra sugiere recurrir a la memoria y a la experiencia personal como vías privilegiadas para observar el mundo, ya que constituyen la manera más auténtica de acercarse y comprender la esencia profunda de

las cosas. Aunque la ciencia y la tecnología puedan describir con mayor precisión las interacciones y los vínculos que sustentan la existencia, el arte los representa simbólicamente, apelando a lo emocional e imaginativo de un modo más directo y eficaz.

La pregunta que surge es si este acto de exteriorización de lo invisible nos libera del engaño de lo aparente, al revelar una comprensión más profunda de lo que observamos, o por el contrario, nos atrapa en una red que se vuelve una prisión cuando no logramos captar su metáfora. Así, la obra de Shiota nos plantea esta paradoja fundamental, sugiriendo que la memoria puede liberarse al ser reconocida y comprendida como parte estructural, ofreciéndonos una percepción poética y profunda del mundo; pero también puede quedarse atrapada en lo visual si es malinterpretada como una simple representación estética. La pretensión es sacar a la luz las huellas y los rastros de vida al mismo tiempo que los enreda en la trama del tejido.

Reconocer la complejidad poética oculta en el individuo y en el universo, nos abre un campo inmenso y ambiguo de posibilidades que, reitero, pueden ser tan liberadoras como abrumadoras si no logramos comprender el significado primordial detrás de la maraña visible de hilos. En este sentido, la descodificación de las conexiones internas como metáfora artística, pero también existencial, permite liberarse del engaño perceptivo, brindando la oportunidad de descubrir que lo verdaderamente esencial no es la representación estética o visual del objeto, sino la red interna que lo hace posible y único.

Todas sus piezas, no solo las instalaciones a gran escala, sino también sus esculturas, pinturas y dibujos, contienen implícitamente el intento de observar e interpretar esas conexiones invisibles que conforman la poética del ser como espacios dinámicos de memorias capaces de reflejarse en cuerpos materiales que, son al mismo tiempo símbolos del tránsito y de la permanencia.

Definitivamente, la propuesta artística de Shiota, plantea una nueva manera de contemplar la realidad, revelando un tejido universal y profundo que une lo visible e invisible, en una invitación constante a reflexionar sobre nuestra existencia y su fragilidad.

Enlaces de interés

https://www.chiharu-shiota.com/

https://www.instagram.com/chiharushiota/

 

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YOSHIHIRO SUDA. LA EXPERIENCIA DE LA FLOR

Feb 28, 2025

Susana Pardo

YOSHIHIRO SUDA

LA EXPERIENCIA DE LA FLOR  

El arte contemporáneo ha explorado constantemente las fronteras entre lo real y lo ilusorio, entre lo que es y lo que parece ser, constituyéndose como un espacio discursivo que interroga las estructuras epistemológicas de la percepción y los límites del objeto artístico. En esta encrucijada, la obra de Yoshihiro Suda se erige como un susurro en la vastedad del espacio expositivo, que indaga en la interacción entre la materialidad y la simulación, el vacío y la plenitud, lo efímero y lo inmutable. Sus esculturas hiperrealistas de frágiles flores y hojas, esculpidas con minuciosa delicadeza en madera de magnolio, son puro engaño, un trampantojo que puede llegar a incomodar. La cuestión fundamental de su obra no radica únicamente en la mímesis visual, sino en el potencial cognitivo de la obra de arte para generar nuevas interrogaciones sobre la realidad y la subjetividad del observador.

La dimensión espacial de la escultura de Yoshihiro Suda desconcierta tanto como atrae. Lejos de concebir el espacio expositivo como un mero contenedor de objetos artísticos, el artista lo instrumentaliza como parte constitutiva de su discurso estético. Sus pequeñas piezas escultóricas se insertan en las fisuras, en las grietas y en los márgenes de lo visible, sugiriendo un diálogo entre la obra y su entorno. Esta relación, análoga a los principios de la estética que deriva de la filosofía Zen1, enfatiza la noción de vacío en el sentido de potencia latente, donde la ausencia se torna tan significativa como la presencia.

Tal como ocurre en los jardines secos del karesansui2, donde las líneas sobre la arena sugieren la existencia de un agua imaginaria, la obra de Suda opera a partir de una semiótica del indicio, donde lo representado remite a su propia negación.

La idea de vacío no solo se despliega en términos espaciales, sino que también establece un vínculo con la fenomenología de la percepción. En el pensamiento filosófico de Maurice Merleau-Ponty3, la percepción es un proceso inacabado que depende del entrelazamiento entre el sujeto y el mundo. La ausencia de elementos visuales dominantes en estas instalaciones obliga al espectador a habitar ese vacío y, por extensión, a reconocer su propio papel en la configuración del significado. Así, el vacío deviene en un campo de posibilidad interpretativa, una indeterminación donde el sentido ha de construirse en la interacción entre lo visto y lo imaginado. 

El artista japonés confiesa no haber prestado atención a la naturaleza hasta que dejó de habitarla en su pueblo natal en la falda del monte Fuji. Una vez en Tokio, donde cursó estudios de Bellas Artes, la necesidad de espacio libre y la añoranza de los colores y formas vegetales le impulsaron a la creación realista de diferentes clases de flores, con sus pétalos de colores brillantes y delicadísimos estambres y pistilos; incluye en su repertorio tallos y hojas en las que se aprecian los detalles de las nervaduras de la savia vital, los signos de sequedad o la huella de las infecciones y los insectos; todas ellas son formas orgánicas cuya individualidad pasa desapercibida en la naturaleza y, sin embargo, el artista las realiza con una atención y cuidado exquisito. Aun cuando la madera ya no conserva su cualidad orgánica original, la talla delicada y el detalle realista evocan la fuerza vital que una vez la habitó, lo que enriquece el sentido existencial de sus esculturas.

Ahora bien, sería reduccionista inscribir la obra de Suda en la mera tradición del hiperrealismo entendido como virtuosismo técnico, ya que sus esculturas despliegan una problematización ontológica de la imagen y la percepción. La paradoja de sus flores de madera radica en su capacidad para provocar un encuentro entre lo verosímil y lo ilusorio, situando al espectador en un umbral perceptivo en el que se disuelven las certezas. En esta ambigüedad radica la potencia crítica de su propuesta: la pregunta por la realidad de lo representado se convierte en una pregunta por la realidad misma, estableciendo una relación especular entre el sujeto que observa y el objeto observado.

El diálogo entre lo natural y lo artificial se evidencia en la disrupción que sus esculturas producen en el espacio expositivo. La organicidad de sus flores esculpidas se contrapone a la racionalidad geométrica del cubo blanco de la galería, instaurando una tensión entre la sensibilidad natural y la asepsia modernista. La geometría poética que emana de sus piezas remite a una configuración fractal de la realidad, donde lo aparentemente caótico en la naturaleza se revela como un orden subyacente. En esta confrontación entre lo estructurado y lo espontáneo, Suda presenta su propia noción de armonía, evidenciando la coexistencia entre la contingencia del crecimiento biológico y la determinación de la forma escultórica.

A través de esta exploración formal, se revela una interdependencia fundamental entre los sistemas geométricos y las manifestaciones orgánicas. La aparente contradicción entre lo natural y lo construido se convierte, así, en un campo de negociación visual donde el espectador debe reconciliar el rigor del diseño humano con la espontaneidad de los patrones naturales.

Una de las dimensiones fundamentales de la obra de Suda es su capacidad para operar en el umbral del silencio. Sus esculturas no demandan una respuesta inmediata ni compiten con el bullicio del entorno expositivo, sino que requieren una aproximación contemplativa que deviene en un estado de escucha visual. En este sentido, su obra se inscribe en una estética de la retención, donde la sutileza y la economía de medios potencian la intensidad del significado. Así como en la música el silencio entre las notas estructura la melodía, en la obra de Suda los intervalos vacíos configuran la poética del objeto artístico.

Esta relación con el silencio no solo se manifiesta en la disposición espacial de sus obras, sino que también resuena con una concepción filosófica más profunda sobre el significado del arte en la sociedad contemporánea. En un mundo saturado de estímulos visuales, la obra de Suda plantea la posibilidad de una pausa, un momento de suspensión en el que la percepción se torna un acto de meditación.

NOTAS_______________________________________

1.- En el contexto del pensamiento Zen, el “vacío” hace referencia a la interconexión y la naturaleza mutable de todo cuanto existe. Este concepto destaca la impermanencia de la realidad y apunta a la esencia compartida de los fenómenos: nada existe de manera aislada ni por sí mismo. El “vacío” en Zen, por tanto, es la consciencia de que las formas y los fenómenos no poseen una sustancia fija y eterna. Por otro lado, el “silencio” en la práctica y el arte Zen alude a un estado de quietud interna que permite percibir con mayor claridad la realidad circundante y la propia mente. A través del silencio se cultivan la atención plena y la contemplación profunda, dos aspectos fundamentales de la espiritualidad Zen.

2.-Karesansui son espacios concebidos como jardines en la tradición japonesa que prescinden de agua y emplean grava, rocas y musgo para evocar paisajes naturales en forma abstracta. Vinculados con la práctica Zen, promueven la contemplación a través de su sencillez y serenidad.

3.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Buenos Aires, Editorial Losada, 1957. En esta obra, el autor desarrolla la idea de la percepción como proceso inacabado en el que sujeto y mundo se entrelazan, dando lugar a una constitución conjunta del sentido.

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HILMA AF KLINT

Feb 2, 2025

Susana Pardo

HILMA  AF  KLINT

La acción de Amaliel

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo
    Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La artista sueca Hilma af Klint (1862-1944) representa un caso paradigmático de la relación entre creatividad, espiritualidad y exploración metafísica. Su obra, oculta a la mirada del público durante toda su vida, no sólo inaugura nuevas posibilidades estéticas pioneras en la abstracción, sino que también crea un sistema simbólico que trasciende las convenciones artísticas de su tiempo. Enmarcada por el contexto cultural de una época que marginaba a las mujeres en el campo del arte, af Klint logró subvertir estas limitaciones mediante una conexión íntima con lo esotérico, transformando su práctica pictórica en un medio de revelación espiritual.

Af Klint se percibía a sí misma como un canal de energías y sabidurías que excedían la experiencia ordinaria, una especie de visionaria o médium de fuerzas espirituales que le dictaban sus obras. En este sentido, su arte funciona como un vehículo de conocimiento, explorando dimensiones que trascienden lo tangible y apuntan a lo trascendente. Las «Pinturas para el Templo» ejemplifican esta función mediadora: series complejas de formas geométricas, paletas cromáticas vibrantes y composiciones que desestabilizan las categorías tradicionales del arte figurativo. Estas obras no deben entenderse meramente como ejercicios estéticos, sino como manifestaciones visibles de un orden universal que permanece inaccesible a los sentidos convencionales.

“Caos primigenio” (1906-07), “Eros” (1907), “Los 10 Mayores” (1908) o “Evolución” (1908) son algunos de los títulos de sus series inspiradas por los guías espirituales, entre ellos el ser elevado de nombre Amaliel, con los que el grupo de Las Cinco (que la artista formó junto a las pintoras Ann Cassel y Cornelia Cederberg, la canalizadora Sigrid Hedman y Mathilda Nilsson) contactaban e interpretaban a través del dibujo y la escritura automática. Además de estas prácticas, series como “Grandes pinturas de figuras” (1920) reflejan ideales de los rosacruces1 y la Sociedad Teosófica2 donde conoció a Rudolf Steiner, fundador de la Antroposofía3.

Obra perteneciente a la serie “Caos Primigenio” donde se recrea un mundo originario unido que cuya fragmentación creó las fuerzas contrapuestas representadas por la dualidad que lucha por restablecer la unidad de la fuente raíz.

             Serie “Eros”, 1907. Segundo grupo de obras pertenecientes a las “Pinturas para el Templo” Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La inclusión de elementos autobiográficos en la serie “Eros”, como el autorretrato masculino y la figura femenina de su compañera Gusten Andersson, introduce una dimensión íntima y metafísica a la vez. La conexión entre los principios masculino y femenino no se limita a un ámbito externo, sino que también refleja el viaje interior de af Klint hacia la integración de su propia psique. La letra W representa el cuerpo en cuanto materia, mientra que la letra U alude a la parte espiritual o alma del individuo. La unión de ambas, WU, es la dualidad que se encarna en nuestro espacio-tiempo. Este diálogo culmina, en las obras posteriores y más abstractas, en la representación de un altar con una rosa, símbolo central en el simbolismo esotérico, que alude a la cruz rosa-cruciana y la unión de lo material con lo espiritual.

El uso del color en su obra es igualmente intencionado y profundo. Los tonos pasteles funcionan como frecuencias vibracionales que afectan al espectador en niveles emocionales y energéticos. Los contrastes tonales hablan del mundo dual; para la artista el amarillo repres
enta la energía masculina de la acción mientras que la energía femenina como receptáculo la simboliza con el azul. El negro es el vacío creador y el blanco es la luz del conocimiento. Los colores operan como un lenguaje autónomo que comunica estados de conciencia y vehicula resonancias espirituales. Este enfoque cromático subraya la capacidad del arte para trascender la percepción y activar la comprensión de lo invisible.

Las espirales, estructuras sinuosas, helicoidales u ovoides, son motivos recurrentes en su obra, encarnan lo orgánico, el devenir continuo y el avance de la conciencia. A diferencia del círculo cerrado que representa lo absoluto, la espiral sugiere un viaje para el despertar de ese absoluto, integrando el pasado en un proceso constante de transformación. Este simbolismo refleja una concepción del ser humano como un ente en perpetuo desarrollo, comprometido con un descubrimiento espiritual que nunca concluye.

                                                               
                                                                  Serie “Caos Primigenio”, 1906-07. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La Geometría ocupa un lugar central en el discurso visual de af Klint. Cada figura y color revela una estructura semántica que opera tanto a nivel consciente como inconsciente. El círculo y la esfera, por ejemplo, funcionan como emblemas de totalidad, eternidad y conexión cósmica, mientras que el triángulo y la pirámide articulan la idea de ascensión espiritual. A diferencia de Kandinsky y otros artistas que buscan en la abstracción el estudio de la forma, la línea, la mancha o el color como un lenguaje con el que expresar lo no material, Hilma af Klint parte de una profunda espiritualidad y desde el conocimiento de una existencia intangible real que pretende dar a ver mediante la pintura. Las formas, motivos y colores que le son revelados y plasma en los “Retablos” para las “Pinturas para el templo” representan la geometría oculta que estructura el cosmos; en ellos configura una narrativa visual, relacionada con la teoría teosófica de la teoría evolutiva, que sugiere la interdependencia entre lo material y lo espiritual, construyendo un puente simbólico entre lo terrenal y lo divino, que funciona tanto de arriba a abajo como de abajo a arriba.

“Retablos”, 1915, pertenecientes a las obras finales de las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Un eje crucial en la obra de af Klint es la representación de dualidades. Estas se manifiestan tanto en sus composiciones geométricas como en las formas orgánicas, reflejando la coexistencia de fuerzas opuestas que no se enfrentan, sino que dialogan en armonía. Este principio se relaciona con la energía crística, que af Klint desarrolla como un paradigma de integración y no violencia. Las intersecciones de sus formas —cruces, elipses y figuras entrelazadas— simbolizan encuentros de complementariedad y equilibrio, donde las jerarquías y los conflictos son disueltos en favor de una unidad más elevada. A través de estas estructuras, af Klint ofrece una visión del mundo como una red interconectada que busca la unidad sin sacrificar la diversidad.

La serie de obras titulada «El cisne» (1915) comienza con representaciones figurativas donde parejas de cisnes blancos y negros interactúan y se entrelazan, simbolizando una dualidad complementaria. A medida que evoluciona, la serie transita hacia formas abstractas en las que la geometría circular sintetiza esta dualidad. El blanco y negro inicial va dando paso a una gama cromática más amplia; entre ellos, el amarillo y azul, que aluden respectivamente a lo masculino y lo femenino, se concentran en el núcleo rodeados por el negro del vacío generador atravesado por la luz radial. De lo concreto a la geometría sagrada, lo distinto o desigual converge para crear vida.

Serie “El cisne”, 1914-15. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Tradicionalmente, el cisne, con sus movimientos fluidos y elegantes, ha sido asociado con la gracia, la armonía y la belleza. En diversas mitologías, este ave simboliza transformación positiva, crecimiento personal y el descubrimiento de la belleza interior. Además, al formar parejas de por vida, los cisnes encarnan el amor eterno, la fidelidad y el compromiso. La artista, al elegir este motivo, parece haber tenido presente no solo estas cualidades, sino también interpretaciones más profundas provenientes de la mística y la filosofía teosófica. Según Helena Blavatsky, fundadora de la Teosofía, el cisne representa la pureza del alma, la conexión con lo divino y la trascendencia. Por otro lado, la alquimia ve en esta majestuosa ave una expresión del misterio y la dualidad. Asociado tanto al agua, que representa lo visible y terrenal, como a su elegancia, que sugiere lo celestial, el cisne simboliza la unión entre lo material y lo espiritual, y el equilibrio entre la luz y la oscuridad.

Serie “Evolución”, 1908, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La energía crística se manifiesta en la serie “Evolución” (1908), un conjunto pictórico en el que formas orgánicas y geometrías duales se entrecruzan, crecen y evolucionan, transformándose gradualmente en figuras antropomórficas portadoras de conciencia. La artista se aparta de las teorías darwinianas sobre la evolución humana, adoptando una visión en consonancia con las creencias teosóficas, que conciben la evolución como un proceso esencialmente espiritual. Según esta perspectiva, el desarrollo humano no se limita a lo biológico, sino que implica la evolución o despertar del alma en su camino hacia lo divino.

Llegados a este punto, la decisión de Hilma af Klint de mantener su obra en el anonimato parece un acto profundamente estratégico y deliberado. Lejos de constituir una renuncia al reconocimiento, el anonimato representa una medida de protección para preservar la integridad de su exploración creativa y mística. Af Klint comprendía que la recepción pública podría distorsionar el significado de sus obras, condicionándolas a interpretaciones limitadas por los prejuicios culturales de su época. En este sentido, su aislamiento voluntario asegura que sus pinturas sean percibidas en un momento histórico más receptivo, donde su complejidad simbólica pueda ser explorada plenamente.

El anonimato también desafía las estructuras de género que dominaban el arte de su tiempo. Al operar fuera del ojo público, af Klint evitó las expectativas impuestas a las mujeres artistas, liberándose de la necesidad de conformarse a las normas estéticas y discursivas establecidas. Esta autonomía le permitió desarrollar un lenguaje visual radicalmente innovador, en el que la intuición y la espiritualidad se convirtieron en principios rectores. En lugar de percibirse como una restricción, su anonimato emerge como un gesto subversivo que cuestiona las jerarquías de poder en el campo artístico.

       

            El arte tiene el potencial                 de desbloquear reinos ocultos     dentro de nosotros mismos

Hilma af Klint

                  Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La relevancia de af Klint en el contexto contemporáneo radica en su capacidad para sintetizar conocimientos esotéricos, avances artísticos y aspiraciones filosóficas en un corpus visual profundamente resonante. Sus obras trascienden las categorías tradicionales del arte abstracto al proponer una comprensión holística de la existencia, en la que lo humano y lo sagrado, lo orgánico y las fuerzas del cosmos, están intrínsecamente interconectados. En un mundo fragmentado por el racionalismo y el materialismo, su visión ofrece una alternativa integradora que conecta las dimensiones visibles e invisibles de la realidad.

El legado de Hilma af Klint nos invita a reconsiderar el potencial del arte como un medio de exploración espiritual y filosófica. A través de su lenguaje simbólico y su innovador enfoque pictórico, sus obras se convierten en portales hacia un conocimiento que trasciende las limitaciones del tiempo y el espacio. En sus líneas, formas y colores, af Klint propone un discurso que no solo refleja su búsqueda personal, sino que también interpela al espectador a emprender su propio viaje hacia lo desconocido. Este arte, cargado de significado y energía, no se agota en una interpretación inmediata, sino que supone una reflexión continua, transformándonos a medida que lo comprendemos.

En definitiva, Hilma af Klint redefine los límites del arte y la espiritualidad, ofreciendo un legado que resuena con una intensidad que trasciende épocas y culturas. Sus pinturas son mapas de un universo invisible que espera ser explorado. Su obra nos recuerda que el verdadero arte no es un fin en sí mismo, sino un camino perpetuo hacia la revelación y la transformación.

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.- Los Rosacruces son una fraternidad mística y esotérica que surgió en Europa a principios del siglo XVII, aunque sus orígenes se remontan a tradiciones herméticas y alquímicas mucho más antiguas. Su pensamiento se basa en una combinación de filosofía, espiritualidad, alquimia, astrología, cábala y simbolismo cristiano esotérico. Los Rosacruces promueven el autoconocimiento, la iluminación espiritual y la comprensión de los misterios del universo a través de un enfoque simbólico y metafísico. Se cree que su fundación está vinculada a la figura mítica de Christian Rosenkreuz, un sabio legendario que habría viajado por el mundo adquiriendo conocimientos místicos y esotéricos, los cuales luego transmitió a través de esta hermandad secreta. Sus manifiestos más conocidos, publicados entre 1614 y 1616 —Fama Fraternitatis, Confessio Fraternitatis, y Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreuz— establecen sus principios filosóficos, destacando la búsqueda de la sabiduría universal y la transformación interior.

2.- La teosofía es una corriente filosófica y espiritual que busca el conocimiento directo de las verdades divinas y universales a través de la introspección, la meditación y el estudio de tradiciones esotéricas. Fundada formalmente en 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, junto con Henry Steel Olcott y William Q. Judge, la Sociedad Teosófica promovió una visión sincrética que combinaba elementos del hinduismo, el budismo, el gnosticismo, la cábala y el misticismo occidental. Su filosofía se basa en tres principios fundamentales: la unidad esencial de toda la vida, que sostiene que todos los seres están interconectados a nivel espiritual; el estudio comparado de religiones, filosofías y ciencias, con el fin de revelar verdades universales más allá de dogmas particulares; y el desarrollo del potencial espiritual humano, mediante prácticas que favorecen la autoconciencia y la evolución del alma. Para Hilma af Klint, la teosofía fue una influencia decisiva, ya que proporcionó un marco conceptual para explorar lo invisible y lo trascendental en su arte. Inspirada por las enseñanzas de Blavatsky y más tarde por las ideas de Annie Besant y C.W. Leadbeater, af Klint desarrolló su propio lenguaje visual simbólico

3.- La antroposofía es una corriente espiritual y filosófica desarrollada a principios del siglo XX por Rudolf Steiner. Se fundamenta en la idea de que el ser humano tiene la capacidad de acceder a niveles de conocimiento más allá del mundo material a través de la percepción espiritual y el desarrollo interior. La antroposofía busca integrar aspectos científicos, artísticos y espirituales para comprender el universo y la vida humana, proponiendo un enfoque holístico. Sus aplicaciones prácticas abarcan diversos campos, como la educación (pedagogía Waldorf), la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y las artes. En la educación, por ejemplo, promueve métodos centrados en el desarrollo integral del niño, mientras que en la agricultura aboga por prácticas sostenibles y en armonía con los ciclos naturales. Aunque es vista como una propuesta innovadora por sus seguidores, la antroposofía ha sido objeto de críticas por su falta de base científica en algunas áreas. Sin embargo, sigue siendo una influencia importante en ciertos movimientos alternativos y en la búsqueda de formas más humanas de interactuar con el mundo.

Enlaces de interés____________________

MUSEO  GUGGENHEIM  DE  BILBAO

HILMA  AF  KLINT  FOUNDATION

Ig. @hilmaafklintofficial

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Cartografías de una visión

Nov 25, 2024

Susana Pardo

CARTOGRAFIAS  DE  UNA  VISION

El primer acto ecologista es el conocimiento del yo; una gestión consciente de lo necesario y lo superfluo.

“Árbol para un paisaje” y “Mapa, territorio y bandera”

Manuel Granados

Las revoluciones industriales y tecnológicas, los sistemas de producción intensiva y los masivos flujos de población a las ciudades son algunas de las causas más relevantes que han contribuido a la desconexión creciente entre las personas y la naturaleza, cuyas consecuencias son de una magnitud alarmante. Surge, entonces, una pregunta imprescindible: ¿es viable para la humanidad vivir de espaldas al hábitat al que pertenece? Paradójicamente, hemos reducido la naturaleza a un espacio de ocio al que acudimos esporádicamente para «desconectar», cuando lo verdaderamente saludable sería restablecer el equilibrio de nuestros ritmos físicos y mentales con el entorno natural.

A lo largo de la historia, hemos situado a otras especies animales y vegetales en un plano inferior al humano, perpetuando una relación de dominación sobre la tierra. La hemos tratado como un recurso inagotable, subordinándola a nuestras necesidades y asumiendo que su capacidad de regeneración es infinita. Sin embargo, en las últimas décadas, voces como la de María Fernanda Soliz1, investigadora de Acción Ecológica, nos invitan a repensar esta relación desde una perspectiva de complejidad, cuestionando el «reduccionismo economicista» que ha llevado a una desconexión simplista. Tal vez no todo se justifica en nombre del crecimiento económico constante; tal vez este crecimiento no está directamente relacionado con el bienestar de pueblos y comunidades; tal vez las grandes cifras no sean sinónimo de calidad de vida ni de equidad social.

En relación a esta profunda desconexión entre humanidad y naturaleza, el trabajo de Manuel Granados formula su personal crítica con piezas de gran impacto visual alentando a restaurar esa comunicación como principio vital, tanto a nivel ecológico como social.

El artista aborda en las series fotográficas «Árbol para un paisaje» y «Mapa, territorio y bandera» el drama ecológico y la crisis medioambiental contemporánea haciendo uso de las huellas que deja nuestro consumo. Sus piezas puntan hacia la utopía del ideal de Basura Cero2, como un horizonte alcanzable en un futuro próximo, que frene las consecuencias devastadoras de los excesos cometidos por el ser humano.

Para ello, arma naturalezas muertas que poetizan el residuo, empleando una suerte de reciclaje creativo que no solo busca reducir el impacto antropogénico mediante la integración de materiales de desecho, sino también generar belleza a través de la inclusión de todos estos objetos y elementos orgánicos, despreciados o considerados inútiles; estos bodegones construidos, una vez fotografiados y ampliados, en muchos de ellos, el artista pinta e interviene sobre el papel (que rompe, agujerea, rasga, etc). Las piezas resultantes se revelan como catalizadores de uniones e intersecciones capaces de generar comunidad.

De este modo, el proyecto de Manuel Granados, inserto en esta reflexión crítica sobre la relación entre el ser humano, su entorno natural y las construcciones que los organizan simbólicamente, incide en restablecer vínculos entre sociedad y naturaleza, cultura, tradición y tecnología, proponiendo estrategias inclusivas que involucren a todos los agentes sociales. Desde un enfoque que respeta la pluralidad y valiéndose de herramientas intrínsecamente humanas como el arte, el pensamiento y la ciencia, su obra promueve un diálogo que invita a repensar los sistemas de producción hacia una gestión sostenible que respete tanto al individuo como al entorno. El artista reivindica la importancia de fomentar la subjetividad y la libertad, afirmando que solo a través de la diversidad y la diferencia se pueden construir conexiones sólidas que fortalezcan las sociedades plurales.

En ambas series la imágenes exploran los lazos entre la vida, la comunicación y la identidad.

En el caso de la serie «Arbol para un paisaje» la reflexión sobre la conexión entre elementos de diferente índole, se entrelazan y conectan para crear un organismo mayor: un árbol que forma parte de nuestro escenario cotidiano, un paisaje dotado de alma, una ficción constructiva que pretende animar a ir más allá de lo corporal para comprender el sentido profundo de la comunicación: el intercambio de calidad entre las personas, otros seres vivos y con el entorno es el alimento real generador de vida y bienestar.

En muchas tradiciones culturales y mitológicas, el árbol ha sido considerado el eje del mundo, un símbolo que conecta el cielo, la tierra y el inframundo, sirviendo como un puente entre los diferentes planos del universo. Su estructura, con raíces que se anclan en la tierra (el vínculo con el origen y las fuerzas ancestrales), un tronco que representa el mundo terrenal (la existencia humana y la acción) y ramas que se extienden hacia el cielo (evocando la trascendencia y la búsqueda espiritual), simboliza la interconexión, el puente donde lo humano y lo divino se encuentran. Esta concepción del árbol como axis mundi (eje del mundo) refleja un equilibrio y comunicación entre las fuerzas del universo, mostrando que todas las formas de vida están unidas por una misma red invisible. En este contexto, el árbol se convierte en una metáfora de comunicación fluida entre los seres humanos, la naturaleza y lo divino.

El árbol no es simplemente un motivo decorativo, sino un emblema de ciclo y regeneración, cuyo crecimiento refleja los procesos naturales de vida, muerte y renacimiento. La capacidad del árbol para renovarse con cada estación refuerza su simbolismo como un ente que no solo es testigo de la vida, sino que también facilita su perpetuidad3. Granados utiliza la estructura arbórea para establecer una analogía con las relaciones humanas, destacando que al igual que la savia fluye por las raíces y ramas del árbol para mantenerse vivo, las conexiones entre personas, con su entorno y la cultura son esenciales para la supervivencia de la humanidad.

En la teoría contemporánea del arte, el uso de elementos orgánicos e inorgánicos (ramas, flores, objetos reciclados) en las composiciones fotográficas de Granados conecta con la idea del assemblage4 y el arte de los materiales encontrados, popularizado por artistas como Robert Rauschenberg5. Aquí, Granados transforma el residuo en un signo poético que reflexiona sobre el consumo y el desperdicio, siguiendo una línea crítica de la sociedad de consumo similar a la que describe Jürgen Schuldt en «La civilización del desperdicio»6, que conecta con el concepto de Basura Cero de Vladimir Moskat7, para replantear nuestros modelos de producción y consumo.

Manuel Granados plantea que el primer acto ecologista comienza con el conocimiento de uno mismo. La idea del conócete a ti mismo ha sido un tema recurrente en la historia de la filosofía, adoptando diferentes formas y significados según el contexto. Desde la introspección y autocomprensión en la Grecia clásica hasta las exploraciones modernas de la subjetividad, la libertad y el inconsciente, esta idea ha sido clave para el desarrollo del pensamiento.

Platón afirmaba que el autoconocimiento conduce al equilibrio entre las partes del alma: razón, espíritu y apetito. Aristóteles, por su parte, añadió el concepto de felicidad como meta alcanzable a través del conocimiento de nuestras virtudes y limitaciones, esencial para vivir éticamente. Epicuro, en su «Carta a Meneceo»8, señalaba que el autoconocimiento es fundamental para distinguir los deseos naturales y necesarios de los innecesarios, logrando así la ataraxia, o paz del alma. 

El artista recoge esta tradición y la amplía. Para él, el autoconocimiento es el auténtico poder, alejado de las formas de control y opresión por las que se rige el poder mal entendido. Conocerse de un modo consciente y creativo significa saber, tal como la filosofía contemporánea apunta, aunque en el libro del Tao Te King (del siglo VI a.C.)9 ya viene explicado, que el “Yo” es un proceso de construcción permanente; y así lo concibe Granados: el ser no termina nunca de definirse y sus límites evolucionan sin cesar. Conocerse implica asumir la responsabilidad y la libertad necesarias para participar activamente en la creación de uno mismo. Este proceso otorga un poder que no solo es individual, sino relacional, ya que nos permite conectar profundamente con los demás y contribuir al crecimiento mutuo.

«El hombre más poderoso del mundo preguntó al santo: ¿qué hago con mi poder?

  El santo respondió: ¿qué poder?»

“De bestias y santos”. Manuel Granados

Granados subraya que para establecer una comunicación cualitativa es imprescindible el conocimiento de nuestra singularidad. Desde esa consciencia reflexiva podemos ejercer nuestra subjetividad, interactuando con otras subjetividades de forma sinérgica para construir comunidades conscientes. En el árbol se encarna el conocimiento y la sabiduría universal, como en el árbol del conocimiento del bien y del mal del relato bíblico, o en las nociones de equilibrio entre las fuerzas del yin y el yang del taoísmo. En el árbol se concentra la compleja red de relaciones de la que depende la existencia, en un encuentro entre lo material y lo espiritual, entre lo visible y lo invisible.

En su obra, los árboles se convierten en ensamblajes simbólicos que trascienden la biología para convertirse en metáforas de sistemas de comunicación fluida entre seres humanos, naturaleza y cultura. Su propuesta artística materializa una visión utópica: paisajes donde la armonía entre los residuos de la civilización y la naturaleza que amenazan se convierte en una invitación a repensar nuestra relación con el entorno. Los ensamblajes de Granados no solo denuncian, sino que también sugieren un diálogo necesario entre humanidad y medio ambiente.

Con la serie «Mapa, territorio y bandera» construye, con el mismo material de desecho, falsos estandartes que representan espacios acotados artificialmente. Con estas banderas, tan numerosas y diversas como individuos hay pisando el planeta, Granados lanza la pregunta de cuáles serían los principios éticos en los que deben darse las nuevas reglas políticas, sociales, económicas y culturales en la utópica comunidad global sostenible con igualdad de oportunidades.

Por otro lado, la serie «Mapa, territorio y bandera» aborda de manera crítica el concepto de la identidad política y cultural, representada por las banderas. En la tradición semiológica10, las banderas actúan como signos que estructuran la realidad social, definiendo territorios y estableciendo fronteras. Granados, sin embargo, subvierte esta función al imaginar un mundo en constante transformación, donde las fronteras físicas y simbólicas se diluyen para dar paso a un territorio inclusivo y en movimiento.

Granados plantea una pregunta crucial sobre la naturaleza de las banderas: ¿Realmente representan la esencia de las personas que habitan el territorio que delimitan? Aquí, el artista entra en un diálogo con la teoría de la identidad contemporánea, cuestionando la artificialidad de las construcciones políticas y abogando por una identidad fluida. En esta serie, las banderas creadas por Granados no buscan ser monumentos estáticos de nacionalismo o poder, sino símbolos de una comunidad global inclusiva, donde todos los opuestos (vida y muerte, belleza y fealdad, orgánico e inerte) coexisten en un espacio plural.

Desde la perspectiva estética, el uso del color y la composición en las banderas de Granados resuena con la tradición del arte abstracto y el arte performativo. Las banderas no solo son artefactos visuales, sino plataformas para el teatro de la vida11, donde los actores (los individuos y las sociedades) interpretan múltiples roles en un espacio de libertad simbólica. En este sentido, Granados se conecta con el pensamiento de filósofos como Gilles Deleuze12, quienes exploran la idea de la identidad no como una esencia fija, sino como un proceso de transformación continua.

Los conceptos por los que aboga Granados en las series “Árbol para un paisaje” y “ Mapa, territorio y bandera” podrían relacionarse con la teoría del rizoma12, propuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil Mesetas (1980); en ella se ofrece un marco conceptual que resuena profundamente con la simbología del árbol como estructura comunicativa y la idea de identidad en transformación. Según estos autores, el rizoma se caracteriza por su naturaleza no jerárquica, sus múltiples conexiones y su capacidad para extenderse en todas direcciones, rompiendo con la lógica lineal y binaria. Este modelo contrasta con la tradicional estructura arbórea que asocia el conocimiento y la comunicación a un eje fijo y unificado. Sin embargo, al reinterpretar el árbol bajo esta perspectiva, puede considerarse no solo como un eje del mundo, sino como un sistema vivo de comunicación fluida, adaptable y en constante evolución.

En el trabajo de Manuel Granados, la estructura arbórea y la idea de una bandera fluida se entrelazan con esta visión rizomática. El árbol deja de ser únicamente una metáfora de estabilidad y se convierte en un nodo de conexiones abiertas, donde los elementos orgánicos e inorgánicos —raíces, ramas, residuos y ensamblajes— interactúan para generar significados múltiples. Esta comunicación no es jerárquica, sino relacional y rizomática, permitiendo que cada parte contribuya al todo y a la vez mantenga su autonomía. Este enfoque resalta cómo los sistemas culturales y naturales pueden entrelazarse en un proceso continuo de reinterpretación y reconstrucción.

«La bandera creada para el habitante de lo impermanente» —en palabras de Granados— es un elemento simbólico que refuerza esta idea al despojarse de una identidad fija. Tradicionalmente, las banderas han funcionado como emblemas de identidades concretas y delimitadas; sin embargo, en esta propuesta se convierten en dispositivos de comunicación que celebran la transformación y la fluidez. Al igual que el rizoma, la bandera fluida rechaza las fronteras rígidas y promueve un constante intercambio de significados, sugiriendo que la identidad no es un estado fijo, sino un proceso en devenir. Este planteamiento también dialoga con la noción contemporánea de identidad como construcción múltiple e interrelacional, donde las conexiones con el otro —y con el entorno— son fundamentales para su definición.

El árbol, la bandera fluida y la teoría del rizoma confluyen en la idea de identidad en transformación, proponiendo una comunicación no estática que se adapta y redefine en función de sus interacciones. Esta visión no solo es estética, sino profundamente ética, pues invita a repensar las relaciones humanas y ambientales desde una perspectiva de colaboración, multiplicidad y apertura. En el contexto de la obra de Granados, estas ideas se materializan en un discurso artístico que busca trascender las dicotomías y crear espacios de diálogo entre naturaleza, cultura y tecnología, abogando por un equilibrio que respete tanto la diversidad como la interconexión.

“Pangea”

Los territorios no deberían ser causa ni escenario de conflictos. La tierra y el agua que los conforman son generadores de vida, nadie tendría que morir por la vida, es una paradoja absurda. El cuerpo, la carne, la carcasa que nos sostiene debe ser respetada para que en ella pueda ejercer su autonomía el pensamiento y el alma. Defender a las personas y sus derechos lleva implícito cuidar de su entorno, el espacio que da sustento a la materia y permite el desarrollo del individuo; con él se generan las áreas de confluencia donde el intercambio cultural es una consecuencia inevitable.

En «Pangea» se propone un mapa mundi político, pintado por el color señero de la carne, idéntica en todos los seres humanos.

Ambas series fotográficas tienen su continuidad en los lenguajes audiovisuales del videoarte y la videoinstalación.

Los videoarte que pertenecen a la serie de “Bandera líquida” están constituidos por la confluencia caótica de imágenes originales y apropiadas de internet, de películas o de los medios de comunicación de masas, y sonidos superpuestos. Todo ello se edita formando una suerte de banderas en constante movimiento y transformación, como representación de las identidades en proceso de cambio. De este modo, Granados construye un ideal de banderas en estado líquido que les permite ser símbolos con las cualidades de los fluidos; signos con forma variable, cuyos elementos diversos se vinculan por medio de enlaces cooperantes, con capacidad de adaptación y transformación.

El video permite crear banderas en movimiento que al proyectarse se ajustan y cohesionan perfectamente a la orografía del territorio, ya sea una roca, una caverna, un espacio habitado o la superficie creada por los artistas. Sin embargo, aunque empatizan con todo aquello a lo que se unen, nunca se aferran, porque cambian con el devenir de la propia existencia, con lo que fundamenta la vida que no es otra cosa que la evolución.

Las videoinstalaciones proyectan imágenes de todo tipo de naturalezas, sobre diferentes superficies, ya sean construcciones o elementos naturales, arquitecturas humanas u objetos manufacturados; es por ello que los mensajes del video al interseccionar con el soporte donde se proyecta varían tanto en forma como contenido, estableciéndose una comunicación personalizada o sesgada, segun el ángulo desde el que se observe. Uno de sus últimos proyectos —titulado “Vacío para ser. Memoria”— enlaza la serie “Arbol para un paisaje” con el vacío, filosofía que desarrolla en su serie paralela «Vacío para ser». En esta videoinstalación se explora la relación entre memoria, devenir y vacío. Incluye un libro de tapas rígidas abierto en el suelo como símbolo de la memoria impresa, un número indeterminado de videos proyectados que representan el movimiento de la naturaleza, como metáfora del devenir, y un cuadrado negro proyectado en la pared que surge como sombra o ausencia del libro, simbolizando el vacío generador.

La obra propone liberar la memoria de su fijación en el pasado para integrarla como parte del fluir de la conciencia y el proceso creativo. Mientras el libro encarna la memoria codificada y la herencia cultural, los videos muestran el dinamismo de la vida y su capacidad transformadora. El cuadrado negro, en lugar de ser ausencia, se convierte en un espacio potencial donde convergen memoria y devenir, abriendo posibilidades para la imaginación y la creación.

Granados conecta esta idea con el concepto del nómada esencial, quien no se define por lo que habita —el cuerpo, las creencias o la comunidad— sino por la capacidad de transformar y poetizar su experiencia. Así, la memoria se convierte en un soporte dinámico que nutre el viaje de la conciencia, respetando lo que fue mientras se reinventa continuamente en el devenir.

La obra de Manuel Granados nos propone un desafío conceptual a través de un recorrido por espacios visuales eclécticos y ensamblajes simbólicos que sugiere la comunicación cualitativa, constante y fluida. Al entrelazar la conexión con las representaciones y significados alegóricos de árbol, bandera, rizoma, devenir, transformación, identidad y memoria, propone una visión profundamente poética y crítica sobre las relaciones entre humanidad, naturaleza y cultura. A través de sus fotografías, videoinstalaciones y reflexiones visuales, nos invita a imaginar un mundo donde las identidades sean líquidas, las conexiones rizomáticas y la memoria una herramienta para el cambio constante, siempre en busca de equilibrio entre humanidad y naturaleza.

NOTAS______________________________________________________________________________________

1.- SOLIS, María Fernanda: “¿Por qué un ecologismo popular de la basura?”, en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 19–51.

2.- MOSKAT, Vladimir: «Basura Cero: una propuesta política» en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 291 – 314. Moskat explica que Basura Cero es un «término [con el que] se refiere habitualmente a un conjunto de miradas, estrategias y herramientas prácticas orientadas a abordar el problema de los residuos desde una perspectiva crítica que no solo busca gestionar los residuos, sino también a modificar los patrones de producción y consumo. La utopía, compartida por tantas organizaciones que forman GAIA (Alianza Global para Alternativas a la Incineración), del ideal de Basura Cero. Este reto político y ético debe ser asumido de manera poliédrica, desde el individuo hasta la mas global de las corporaciones económicas.

3.- ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Madrid, Ediciones Alianza,1971. El mito del eterno retorno hace referencia a la idea de que el tiempo es cíclico, y los eventos históricos, culturales o personales se repiten incesantemente, volviendo a una especie de origen sagrado o primordial. Según Eliade, las sociedades arcaicas veían los acontecimientos cotidianos como repeticiones ritualizadas de eventos mitológicos primordiales, renovando así su significado y conexión con lo divino. Este concepto implica que el tiempo lineal (como lo entendemos en la modernidad) carecía de importancia en estas sociedades. En cambio, buscaban volver al tiempo mítico, considerado puro y regenerador.

4.- Assemblage: término que proviene del francés y se traduce como «ensamblaje». En un sentido amplio, hace referencia a la combinación o reunión de elementos diversos para formar un todo. Su significado varía según el contexto. En arte, un assemblage es una técnica que utiliza objetos encontrados o materiales diversos, uniéndolos para crear una obra tridimensional. En Antropología y Estudios Culturales el concepto se utiliza para analizar cómo las culturas, tecnologías, objetos y prácticas sociales interactúan para formar configuraciones sociales o simbólicas complejas. En filosofía, dentro del marco de pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari (principalmente en Mil Mesetas), un assemblage es una red heterogénea de elementos materiales, sociales, culturales o simbólicos que se combinan para producir un fenómeno o entidad. (Ver nota 12)

5.- En la obra del artista Robert Rauschenberg, los assemblages son una técnica artística clave donde combina objetos cotidianos, imágenes y materiales diversos para crear composiciones híbridas, conocidas como Combine Paintings. Estos ensamblajes fusionan pintura tradicional con elementos tridimensionales, como muebles, ropa, fotografías y desechos, desdibujando las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. Rauschenberg utiliza esta técnica para reflejar la complejidad y la fragmentación de la experiencia moderna, integrando el azar y la interacción directa con el entorno en su proceso creativo.

6.- SCHULDT, Jürgen: La civilización del desperdicio: Economía política de la basura y del derroche. Lima, Fondo Editorial de la Universidad del Pacífico, 2015, pp. 339-360.

7.- MOSKAT, Vladimir: Op. Cit. pp. 291 – 314.

8.- EPICURO: Carta a Meneceo y Máximas capitales. Madrid, Editorial Gredos, 1994.

9.- ZI, Lao: Tao te King. Madrid, Ediciones Siruela, 2007. El Tao representa el curso natural de las cosas, el flujo fundamental del universo que gobierna todo. En lugar de resistirse al cambio o forzar situaciones, el Tao Te King sugiere seguir el «curso» con aceptación, adaptándose y fluyendo con la naturaleza. Esto se expresa en frases como: «El sabio no actúa contra el curso de la naturaleza y todo se ordena por sí mismo». El Tao Te King (Dao De Jing en pinyin) es un texto atribuido al sabio chino Lao-Tse (Lao Zi), quien según la tradición vivió en el siglo VI a.C. Sin embargo, la fecha exacta de composición del libro es incierta y ha sido objeto de debate entre los estudiosos. Las estimaciones más aceptadas son: por un lado la Tradición legendaria que afirma que Lao-Tse escribió el Tao Te King antes de retirarse al exilio, alrededor del siglo VI a.C. Sin embargo investigaciones modernas sugieren que el texto pudo haber sido escrito o compilado en su forma actual entre los siglos IV y III a.C., durante el período de los Estados Combatientes (475-221 a.C.). Por lo tanto, aunque el texto se asocia tradicionalmente con Lao-Tse y el siglo VI a.C., el texto final, tal como ha llegado a nuestros días, probablemente ocurrió unos siglos después, convirtiéndose en una obra central del taoísmo y de la filosofía china.

10.- La semiología es una corriente teórica dentro de la semiología, que se centra en el estudio de los signos y los sistemas de significación. Surgió principalmente a partir de los trabajos de Ferdinand de Saussure, un lingüista suizo considerado uno de los padres fundadores de esta disciplina.Según Saussure, el signo es una unidad compuesta por dos elementos inseparables: el significante (la forma física del signo, como una palabra, imagen o sonido) y el significado: (el concepto o idea al que se refiere el significante). La relación entre ambos es arbitraria, no hay un vínculo natural, sino que depende de una convención social. La tradición semiológica pone énfasis en las relaciones diferenciales entre los signos, no en los signos aislados. Un signo tiene significado solo en contraste con otros signos dentro de un sistema (por ejemplo, las palabras en una lengua).

11.- La expresión «teatro de la vida» proviene de la filosofía clásica y la literatura renacentista, especialmente del concepto estoico de que la vida es como una obra de teatro en la que cada persona desempeña un papel asignado por el destino, popularizado por filósofos como Epicteto y dramatizado en obras literarias como As You Like It de Shakespeare, donde se afirma que «el mundo entero es un escenario».

12.- DELUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Ediciones Pre-Textos, 1997, pp. 9-29. El concepto de rizoma aparece desarrollado principalmente en el primer capítulo del libro, titulado «Introducción: Rizoma». Aquí, los autores contrastan el rizoma con estructuras jerárquicas tradicionales como las raíces o los árboles, proponiéndolo como una metáfora de sistemas descentralizados, no lineales y abiertos.

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Manuel Granados

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