EN TIERRA VIVA. Delcy Morelos

May 1, 2026

Susana Pardo

EN TIERRA VIVA

Delcy  Morelos

Delcy Morelos nació en Tierralta y esa coincidencia —verbal, geográfica, casi de bautismo— parece anticipar una profecía material: su trayectoria puede leerse como un aprendizaje sostenido de la tierra, primero como color, después como cuerpo, más tarde como arquitectura y, finalmente, como presencia. En su caso, la biografía no actúa como anécdota explicativa de su obra; funciona como un paisaje real, un terreno que crece y se trabaja, que se humedece y se agrieta, que se vuelve alimento y hogar. Ese suelo, con su ritmo y su carga sensorial, es el que la artista insiste en dejar ver, pisar y tocar, incluso cuando el sistema del arte prefiere superficies pulidas y discursos que no ensucian las manos.

Sus comienzos son los de una pintora que se toma el color más como atributo sustancial que como condición estética o superficial. La pintura, en Morelos, nace de un trato casi orgánico con el pigmento: rojos densos, terrosos, vinculados a la sangre, a la piel, a la herida histórica. Es importante recordar esto porque el giro qué toma su trabajo hacia la tierra no implica ningún cambio de tema; es una continuidad inapelable que amplía el campo pictórico hasta convertirlo en lugar: aquello que antes se extendía sobre el papel se despliega ahora sobre el espacio y el espectador entra físicamente en lo que, en la tradición moderna, se contemplaba a distancia.

La artista vive esa continuidad que desborda la pintura como una perseverancia coherente en seguir investigando sobre lo que el color puede hacer cuando deja de ser imagen y se vuelve experiencia; cuando la pintora no pinta, cuando la escultora no esculpe, cuando la arquitecta no construye edificios, aparece la artista que trabaja con la atención. Esa atención tiene algo de humildad y algo de determinación: no pretende dominar lo real, pretende escucharlo. El arte, entonces, deja de representarnos el mundo y nos lo presenta.

Esa distinción —representar/presentar— es decisiva para entender su obra más reciente. En la representación, el mundo se convierte en escena: se ordena para ser visto. En la presentación, el mundo aparece con toda su corporeidad imponiéndose como presencia que nos afecta. Morelos trabaja en ese punto donde el arte deja de ser un “sobre” y vuelve a ser un “dentro” para ofrecer una morada. Evita lo simbólico y nos pone frente a la materialidad de aquello que el símbolo suele domesticar.

Su gesto central es introducir en el museo un material que la propia institución ha aprendido a excluir: la tierra. Y hacerlo sin ironía, sin límites y sin nostalgia romántica. Morelos no hace una cita discreta e inocente de la tierra; la introduce como entidad viva, memoria y ley. Por eso, cuando se atraviesan sus instalaciones, algo se descoloca: el cuerpo del visitante recupera una inteligencia que la cultura visual contemporánea ha anestesiado. La vista, por sí sola, no alcanza. Hay que oler, sentir la temperatura, caminar despacio, aceptar que la obra no se entrega de golpe.

El olor es una de sus puertas de entrada más potentes, precisamente porque el olor no permite distancia higiénica. El olfato atraviesa las defensas del lenguaje: llega a la memoria sin pedir permiso. Hay un motivo por el que nos atrae el olor a tierra mojada. Ese perfume, petricor,¹ es una señal antigua de agua y de vida: un anuncio de fertilidad, de retorno del ciclo, de que el mundo vuelve a ponerse en movimiento. Nos afecta porque activa una memoria profunda que no es solo psicológica, sino biológica; nos devuelve a un tiempo anterior a la separación entre sujeto y entorno. Morelos convierte esa atracción en herramienta poética y política: trae al museo un umbral sensorial que nos recuerda que venimos de la tierra y que, aun cuando lo olvidemos, el cuerpo lo sabe.

Ese «saber del cuerpo» atraviesa los conceptos y narrativas de su obra. La tierra aparece como organismo capaz de regenerar, alimentar y sostener. Pero también es testigo: guarda el duelo, se impregna de la violencia, recibe lo que cae y lo que se entierra. La tierra es archivo y es útero; es alimento y es fosa. En Colombia, y esto es crucial, el territorio no es un paisaje o un escenario neutro: ha sido botín, disputa y herida. La artista elige trabajar con aquello por lo que se mata y registra lo acontecido en la pesadez de la materia que se deja afectar por la gravedad. El museo, entonces, más que narrar o ser refugio de la historia es un lugar donde la historia se percibe, se deja sentir y experimentar.

Una obra como Moradas, realizada para la Galería Santa Fe de Bogotá, en el marco del Premio Luis Caballero, muestra con claridad esa doble condición. Allí la tierra cubre casi todo, oscurece paredes, obliga a recorrer un camino estrecho, hace del espacio una entraña. Hay olor a tierra húmeda, sensación de cueva, frío, oscuridad; la instalación oscila entre la fertilidad como origen de la vida, pero sobre todo, habla de la tierra secreta que acoge, también, la muerte sin sepulcro ni duelo. De alguna manera, la pieza trata de nombrar un país donde la tierra oscurecida por la tragedia llora al ser usada como depositaria de cuerpos y silencios. No hay representación del horror; hay una inmersión en el lugar donde el horror se esconde.

Si Moradas instala la tierra como archivo forense, Enie la instala como umbral ritual. Presentada en 2018 en NC-arte, esta obra se organiza como una acumulación de “galletas” o módulos de tierra, una serialidad que dialoga con la lógica minimalista pero la desvía hacia un territorio doméstico y ceremonial. Lo repetitivo deja de ser industrial y se vuelve casi culinario: la tierra se amasa, se endulza, se vuelve materia trabajada con las manos, como si el gesto artístico recuperara un oficio anterior al arte. Enie significa “tierra” en lengua uitoto: la palabra ya señala una relación con saberes indígenas que aparecen en su obra como estructura de pensamiento sin ornamento. En el trasfondo late la idea de la madre como fuerza transformadora, la parte dulce de la existencia, la que llena de formas al mundo. Enie convierte la tierra en alimento simbólico, en ofrenda.

Ese movimiento hacia lo ritual se vuelve explícito en El lugar del alma, creado para el Museo Moderno de Buenos Aires entre 2022 y 2023. Allí, Morelos construye un recorrido laberíntico en un subsuelo: una arquitectura de adobe perfumada con clavo, canela y café. Es una pieza que obliga a bajar, a escuchar, a permanecer en silencio. El adobe no es un guiño arqueológico; es un saber técnico y espiritual. Construir con tierra exige aceptar sus tiempos, su fragilidad y su resistencia. El lugar del alma funciona como homenaje a la Pachamama2 y a rituales andinos: la obra se entiende como ofrenda y alimento.

Aquí conviene detenerse a observar la conexión entre el habitar humano y el trabajo de Morelos. Si observamos la historia de las primeras moradas, desde el simple refugio rocoso, la cueva o la construcción con adobe, sin quedarnos en el apartado técnico o artesanal, encontramos la misma historia de la conciencia. La cueva inaugura el “dentro”, el límite, la interioridad: el nacimiento de una dualidad fundamental. El adobe, por su parte, es una piel fabricada: una continuidad material con la tierra que no separa naturaleza y cultura, las entrelaza. Morelos trabaja precisamente ahí: en la zona donde la tierra se vuelve casa, donde la protección se obtiene del diálogo con los elementos. Sus instalaciones son viviendas temporales: refugios sensoriales que nos recuerdan que habitar no es ocupar espacio, es producir sentido.

Por eso su obra más importante a partir de la década de 2020 puede leerse como una serie de arquitecturas del regreso. El abrazo y Cielo terrenal, realizados para Dia Chelsea (2023–2024), consolidan esa dimensión. Dos instalaciones inmersivas donde la tierra crea expansiones monocromas y acumulaciones materiales que abrazan, literalmente, al cuerpo del visitante. El título El abrazo no se limita a una metáfora afectiva: nombra una forma. La obra abraza por su escala, por su 

cercanía, por su olor. También abraza por su ética: propone una reconciliación con el suelo que nos sostiene. En un tiempo que ha hecho del tacto un problema y del olor una incomodidad, Morelos reinventa el abrazo como práctica de la atención.

En Profundis (CAAC, Sevilla, 2024–2025), esa atención se expande hacia una dimensión histórica transatlántica. La instalación ocupa espacios de un antiguo monasterio, trabaja con tierras locales (albero sevillano y tierras rojas) y con plantas y semillas vinculadas al intercambio entre América y Europa. Allí la historia de la colonización aparece sin necesidad de ilustración: se manifiesta en la materia, en el aroma, en la presencia de aquello que viajó y se injertó en otras mesas, en otras economías y en otros cuerpos. Profundis es un viaje que pone en valor una memoria histórica a través de la tierra y sus dones, como elemento ancestral. La obra sugiere que los individuos estamos conectados y hermanados desde lo más profundo de nuestra biología, nuestro sentir y nuestra alma, mientras las narrativas políticas y económicas parecen trabajar en lo contrario: polarizar y deshumanizar las sociedades.

El monasterio como espacio de silencio, disciplina y clausura se vuelve, en manos de Morelos, un escenario donde lo femenino regresa como estructura de cuidado y escucha. Este punto es clave: lo femenino, en su obra, no se reduce a identidad o representación de género, funciona como forma de relación, una ética de la hospitalidad, una práctica de atención a lo vivo. La tierra aparece como vientre, como madre, como lugar de gestación. Pero también como maestra que enseña sin imponer. Entrar en Profundis es aceptar que el cuerpo no está por encima del mundo: está dentro.

Ese “dentro” se radicaliza en El espacio vientre, obra comisionada para la Sala 9 del MUAC (2025–2026). Aquí la arquitectura se orienta verticalmente: terrazas de tierra y arcilla ascienden hasta el techo, transformando la sala en un organismo. El visitante deja de ser espectador y se vuelve huésped: alguien acogido por una forma de protección maternal. La intención es producir un estado, un horizonte interno. La tierra proviene de campos de cultivo de maíz, de tal modo que el aroma remite a un pilar cultural local. El espacio vientre pide presencia y silencio, tiene algo de liturgia contemporánea, una especie de ritual que se atreve a ser básico y simple en un mundo intoxicado de velocidad.

La demanda de atención y presencia reivindican con fuerza, uno de los núcleos más sutiles de su obra: la crítica a la «dictadura de la visión» y, con ella, a la tecnología entendida como sustitución de ambos conceptos. Hemos delegado en dispositivos la lectura del mundo: ya no sabemos escuchar a la tierra y al cielo, interpretar señales, habitar el ritmo. La rapidez ha convertido la percepción en consumo. Morelos, en cambio, propone un reinicio: una atención primigenia que aparenta un retroceso, y sin embargo, se manifiesta como la dirección más acertada de avance. Volver a lo mínimo para recuperar lo esencial. Volver a lo biológico: a los sentidos, a las emociones, a ese lenguaje de millones de años que llevamos inscrito en el cuerpo. Su obra trabaja con el tiempo, no contra él. Exige paciencia, como la exige todo lo vivo.

Esa exigencia de tiempo tiene implicaciones filosóficas claras. Desde una fenomenología del cuerpo, podríamos decir que la artista desarma el régimen ocularcentrado del arte contemporáneo y devuelve la experiencia a la carne. Merleau-Ponty3 insistía en que no miramos el mundo desde fuera: somos del mundo, estamos tejidos con él. En Morelos, esa idea deja de ser teoría y se vuelve materia: la tierra nos rodea, nos afecta, nos obliga a reconocer nuestra pertenencia. Desde una poética de los elementos, Bachelard4 pensó la tierra como sustancia de intimidad, como refugio y como peso tal como Delcy Morelos presenta en sus instalaciones, una poética de la tierra.

No se puede dejar de mencionar el diálogo que la artista establece con el arte del siglo XX: obviamente su trabajo podría relacionarse con el land art y también con el minimalismo. Sin embargo, el land art, en su versión canónica, desplazó el arte hacia el exterior el paisaje, mientras Morelos hace el movimiento inverso: trae el paisaje o, más exactamente, el suelo al interior del museo. El minimalismo buscó una forma de presencia no representacional; la artista, por su parte, acepta esa lección pero la contamina de vida. Sus formas geométricas están hechas de materia orgánica, húmeda, porosa y fragante; su minimalismo, si cabe llamarlo así, deja la frialdad de los materiales industriales y se vuelve telúrico aceptando la complejidad del mundo.

Continuando con esta reflexión de relaciones, no es un detalle menor que una institución como el Hamburger Bahnhof de Berlín halle fundamentos para vincular su obra con Joseph Beuys5; mientas Beuys entendió la materia como energía y la ecología como tarea política, Morelos, desde otro linaje, vuelve a situar la tierra como lugar de transformación. La instalación Madre, expuesta en 2025-26, formula el relato de nuestra separación de la madre ancestral. La pieza explora temas de tierra, conocimiento indígena, regeneración e interconexión entre naturaleza y humanidad. Allí la fragancia de la arcilla y las hierbas y especias funciona como recordatorio físico de una pérdida: hemos convertido el suelo en recurso y hemos olvidado que es origen. Madre actúa como una escena de reconciliación y, al mismo tiempo, como evidencia de la distancia: se siente la belleza, pero también el dolor de habernos desprendido.

La intervención Bruja (Sorgin) en el Guggenheim Bilbao (2026) abre otro eje: el saber femenino perseguido. Allí la figura de la bruja —en clave vasca— aparece como memoria de matronas y sanadoras, guardianas de plantas medicinales, capaces de comunicarse con árboles, montañas y animales. La tierra, mezclada con barro y otros materiales, construye un ambiente inmersivo que no romantiza la brujería: la entiende como archivo de saberes eliminados por la violencia cultural. El museo se vuelve, de nuevo, una cueva: un lugar donde lo reprimido reaparece como experiencia.

Si hay una coherencia temática en la obra de Delcy Morelos, está en su insistencia en la tierra como lenguaje. La tierra habla en su obra de vida y de muerte, de duelo y de regeneración. Habla de territorio e historia, de violencia y de cuidado. Habla de lo femenino como estructura de hospitalidad: un modo de sostener y de escuchar. Y habla, sobre todo, de un problema contemporáneo: la pérdida de relación con lo real. No porque el mundo sea menos real, sino porque nuestra atención se ha vuelto frágil.

En este sentido, Morelos propone algo que hoy resulta casi subversivo: un arte que no se apoya en la espectacularidad tecnológica, sino en la densidad de lo elemental. Tierra, agua, aire, temperatura, olor. Hay algo de primitivo en esto, pero en el sentido más fértil del término: primitivo como lo primero, lo que sostiene. Su obra no idealiza un pasado; produce un presente distinto, donde el visitante puede experimentar el mundo sin la mediación obsesiva de la pantalla. Es un arte que devuelve a la percepción su complejidad, y a la complejidad su silencio.

Quizás por eso su obra conmueve sin necesidad de dramatismo. Porque trabaja con lo que ya nos conmueve desde siempre: el olor de la lluvia sobre el suelo seco, la sensación de entrar en un lugar fresco y oscuro, el rumor de la tierra que se humedece, la evidencia de que la vida brota incluso en espacios que parecían muertos. Morelos no necesita convencer: dispone condiciones. Y en esas condiciones, el cuerpo recuerda.

En un mundo que se ha acostumbrado a pensar la tierra como superficie, Delcy Morelos nos hace descender. Descender es un gesto físico, pero también un gesto ético: implica aceptar que hay una profundidad que no se ve, que solo se escucha, se huele, se toca. Esa profundidad es la de la memoria y la del origen. La de la historia enterrada y la de la vida que insiste. Su obra, desde 2020, se ha convertido en una de las formulaciones más intensas de esa doble verdad: somos tierra viva, y la tierra, incluso cuando la olvidamos, sigue hablándonos.

NOTAS___________________________________________

1.- Petricor es el nombre del olor a tierra mojada que se libera cuando la lluvia cae sobre suelo seco: una mezcla de compuestos del suelo (entre ellos la geosmina) que nuestro olfato detecta con enorme sensibilidad y que, evolutivamente, funciona como señal de agua y de fertilidad.

2.- Pachamama (quechua/aymara: “madre tierra” o “madre mundo”) nombra, en cosmovisiones andinas, una entidad viva y relacional: fuente de alimento y cobijo, pero también principio de equilibrio y reciprocidad. No es un “paisaje” que se usa, sino un ser con el que se convive; de ahí los rituales de agradecimiento y ofrenda (pagos) que buscan sostener el vínculo entre comunidad, territorio y ciclos naturales.

3.- En Merleau-Ponty, percibir no equivale a “mirar” como quien registra una escena: es una implicación corporal. El mundo no se nos da como objeto separado, porque nuestra sensibilidad está ya en contacto con él; vemos, tocamos y nos orientamos desde una pertenencia previa. La experiencia nace de ese cruce constante entre cuerpo y entorno, como si ambos se respondieran mutuamente.

4.- Esta idea se apoya en la “imaginación material” de Gaston Bachelard, especialmente en La terre et les rêveries du repos (1952), donde estudia las imágenes del reposo, el enraizamiento y el refugio (casa, vientre, gruta) ligadas a la intimidad de la materia; y dialoga también con La poétique de l’espace (1957), que desarrolla la casa como figura privilegiada de cobijo e interioridad.

5.- Joseph Beuys (1921–1986) entendió el arte como práctica ampliada de transformación social (“escultura social”): no solo objetos, sino procesos capaces de modelar sensibilidad, comunidad y política. Su interés por materiales como grasa, fieltro o miel, más que por sus propiedades visuales o decorativas, eran elegidos por su valor energético y simbólico; y su ecología —visible en acciones como 7000 Eichen (1982)— planteó que la reparación del mundo es también una tarea estética y colectiva.

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SINFONIA DE UN CUERPO. Jenny Saville

Mar 11, 2026

Susana Pardo

SINFONIA DE UN CUERPO

Jenny Saville

El cuerpo no es una cosa, es una situación.

Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949) 

Jenny Saville pinta como quien palpa una herida sin apartar la mirada. Su pintura nace de una biografía que no se exhibe como confesión, pero que palpita en cada pliegue de carne que extiende sobre el lienzo. Me interesa pensar su obra desde ese latido: el de una infancia desplazada, el de una mirada que aprendió a situarse en los márgenes antes de ocupar el centro del cuadro. En sus entrevistas recuerda las mudanzas constantes, la sensación de no pertenecer a ningún aula, la necesidad de observar para sobrevivir. Esa niña que clasificaba silenciosamente a sus compañeros —el agresor, la posible aliada— desarrolló una percepción casi clínica de las expresiones y las posturas. Esa experiencia temprana me parece decisiva: Saville aprendió a mirar desde la debilidad, como una forma de protegerse de la soledad. Quizá por eso, cuando años después monumentaliza cuerpos que el canon habría preferido invisibles, lo hace con la firmeza de quien conoce la violencia cotidiana del juicio social.

El interés de Saville por los cuerpos reales sin idealizar surge de la fascinación por la materia viva. La carne, su volumen y peso, su capacidad de deformarse, el calor o la presión se convierte para ella en un territorio de observación. Mira los cuerpos con una atención cercana a la del anatomista, pero también con la intuición del pintor que sabe que en la piel se depositan las historias invisibles de las personas. Esa mirada transforma el cuerpo de las mujeres en un campo de fuerzas, en una «situación vivida», tal como dice la cita de Simone de Beauvoir, donde la pintura estudia cómo la materia se pliega, se expande y se hunde bajo su propio peso. Al hacerlo, Saville interroga también el sistema de visibilidad heredado de la tradición pictórica: qué cuerpos han sido dignos de representación, a qué escala y bajo qué tipo de mirada.

Es inevitable captar en sus pinturas una crítica incisiva a una larga tradición cultural y artística que ha convertido el cuerpo femenino en superficie de deseo masculino; por ello, sus mujeres aparecen pesadas, vulnerables, a veces marcadas por golpes, cicatrices, hematomas o heridas abiertas que recuerdan la violencia física y simbólica inscrita en la historia de los cuerpos. A través de las manchas rojas, de las deformaciones e incisiones pictóricas y la exposición de los cuerpos reales, Saville intenta alcanzar una verdad que no se encuentra en la idealización o el estereotipo de belleza canónica. Busca contrarrestar o, más bien, desactivar la tradición de la mirada masculina y recuperar el cuerpo femenino desde una experiencia propia y no como objeto de contemplación ajena.

Reconoce no conectar en absoluto con el erotismo de los desnudos de Poussin, mientras manifiesta una afinidad física por pintores que “llegan a la carne” como Courbet y Veláquez. A esa línea suma a Francis Bacon y Freud por su intensidad visceral, y a de Kooning como figura decisiva: alguien que, sin representar nada en el sentido tradicional, empuja la pintura hasta convertirla en experiencia existencial. También admira el espesor de Rembrandt y la vibración de Tiziano, esa manera de hacer que el óleo respire. Lo que le atrae de todos ellos no es el tema, sino la densidad con la que la pintura se vuelve cuerpo. En ese diálogo silencioso con la tradición, Saville encuentra una legitimidad para insistir en la figura cuando muchos daban por agotada la figuración, y para convertir la materia pictórica en un territorio donde lo humano se expone sin idealización.

Cuando pinta Propped o Branded a principios de los noventa, no está simplemente reivindicando otro modelo corporal, más bien está forzando un cambio abriendo un espacio de interrogación sobre la mirada, la identidad y la materia del cuerpo. No pretende regalarle al espectador una experiencia sensual o confortable; el cuerpo enorme y monumental, ampliado por la perspectiva baja, obliga a colocarse en la posición de la niña, una posición incómoda y vulnerable donde el observador se ve implicado. La obra Propped se expone con un espejo que permite leer la frase del texto de Luce Irigaray grabada en reverso en la superficie (“When Our Lips Speak Together”, “Cuando nuestros labios hablan juntos”, 1980); la lectura en el reflejo ocurre cuando el espectador se ve dentro de la instalación. El espejo devuelve la imagen del que mira convirtiendo el desnudo en un circuito cerrado donde nadie queda indemne. La pintura deja de ser una ventana para volverse confrontación. En la tradición occidental, la teoría feminista ha examinado cómo la representación de la belleza y la sublimidad gira en torno al placer visual y se relaciona con el poder y la mirada masculina; estas categorías empiezan a revertirse a partir de la producción de ciertas artistas contemporáneas, entre las que Saville es un claro ejemplo. Se rompe el canon del desnudo tradicional, se introduce la fricción y se exhibe lo abyecto a través del cuerpo y la identidad sexual, mediante estrategias menos programáticas pero altamente teóricas. En este contexto, Propped puede entenderse como un contra-dispositivo.

La escala en las obras de Saville podrían leerse como una cuestión ética. Un cuerpo grande ocupa espacio físico y simbólico. Obliga a reorganizar la sala, la distancia, incluso, la respiración. Esa ocupación tiene algo de reparación histórica: dar un lugar a todos esos cuerpos ignorados durante siglos y mostrarlos cargados de peso, de pliegues, de grasa, de músculos flácidos y piel destensada. Obviar el erotismo y la sexualidad aparece como una rebeldía de dimensión política.

Las marcas y cicatrices trazadas sobre la carne recuerdan mapas topográficos. En algunas piezas esas marcas y líneas trazadas sobre la piel aluden a la cirugía plástica, funcionando como síntoma de una cultura que promete redención a través de la incisión. El cuerpo tratado como superficie intervenible, como proyecto susceptible de corrección. Michel Foucault hablaba del cuerpo disciplinado por instituciones y discursos; Saville pinta esa disciplina en forma de líneas dibujadas sobre el cuerpo de la mujeres, como símbolo del sometimiento y la manipulación.

observación y la reflexiónCuando describe la carne abierta, tal como ella la ha visto en el quirófano, habla de una revelación: la carne lo es todo y al mismo tiempo nada. Fea, bella, viva, muerta. Esa ambivalencia le parece central. En lugar de dramatizar la fragilidad del cuerpo, la asume como condición. Hay una serenidad extraña en su afirmación de que no encuentra trágico el hecho de que el cuerpo nos rechace al final. Como si la pintura fuera su forma de aceptar esa oxidación inevitable.

Observar Stare, Red Stare IV (abajo, derecha), Reverse (autorretrato a la izquierda) y tantos rostros marcados, realizados en la década de 2000, es sostener la mirada al trauma y el sufrimiento en general y las mujeres en particular. Saville se desmarca del retrato tradicional proponiendo otra dignidad, la que surge de no apartar la mirada de la herida. Aquí, los rostros marcados, las expresiones aterradas y los tamaños monumentales actúan como ejercicio de resistencia frente a la tentación contemporánea de deslizar el dedo por la pantalla y pasar a otra imagen. Las lesiones y hematomas se convierten en paisajes emocionales que exponen, como en un diagnóstico, la vulnerabilidad, la presencia cruda y la huella indeleble de lo que sentimos y no podemos verbalizar. La contemplación deviene en acto ético provocado por la tensión psicológica entre la empatía y el malestar.

A la década de los 90 pertenece también la obra de gran formato Shift, donde varios cuerpos femeninos se comprimen en un encuadre vertical extremadamente cerrado. La obra pertenece a su etapa inmediatamente posterior a la serie realizada tras su estancia con un cirujano plástico en Nueva York, cuando profundiza en la materialidad del cuerpo, el peso, la carne y la presión física como construcción pictórica y psicológica. Aquí, la acumulación y superposición de las mujeres genera una sensación de masa compartida, como si los cuerpos estuvieran petrificados, sin humanidad, sin distinción entre ellos, sin identidad individual. Una crudeza visual y conceptual que se enfrenta a cualquier canon complaciente.

Poco a poco su interés se desplaza, tal como ella misma dice, de la anatomía del cuerpo a la anatomía de la pintura, es decir, el tema de la carne se revela como método; de ese modo, la propia materialidad de la pintura actúa como verdad más auténtica, como si en el espesor del óleo, y no tanto la figuración o el retrato, pudiera encontrar una corporeidad más real. Por ello recurre al gesto brusco y los manchones, al uso de la espátula y el restregón, a los brochazos agresivos, la densidad del trazo y la rugosidad, porque entiende que se comportan como el propio cuerpo que se retuerce o dobla, se aprieta o empuja.

Resulta inquietante la fascinación que expresa en algunas de sus entrevistas por la violencia que se ve en los medios de comunicación: las imágenes de los atentados del 11-S o las noticias de guerra captan su atención. Esta fuerte inclinación, que puede ser controvertida o resultar incómoda a algunos de sus seguidores, no le es desconocida a la artista. En alguna ocasión ha relatado cómo vio caer de una atracción de feria a una niña mientras ella daba vueltas en un carrusel próximo. La sangre y el cuerpo herido le provocaba tal curiosidad que no podía dejar de mirar en cada vuelta; en este recuerdo de infancia hay algo perturbador al mismo tiempo que hay honestidad al reconocer la mezcla de miedo y horror, con la fascinación que le produce lo visual o performatico del desastre y el caos, así como la conciencia de la fragilidad corporal. En lugar de negar esa ambivalencia, la integra en su proceso en el que la pintura solo expone la contradicción, sin ningún otro matiz ni sentido purificador ni calmante.

Este interés por mostrar el cuerpo agredido y la herida abierta queda reflejado en obras como Reverse (foto izquierda) o Rosetta (a la derecha). La primera pieza forma parte del momento en que Saville intensifica su investigación sobre la distorsión facial que recuerdan tanto a la tradición barroca como a la fotografía forense. Este primerísimo plano de rostro femenino atravesado por capas líquidas de pintura que parecen deslizarse como fluidos orgánicos representa una versión más de la vulnerabilidad de la carne; mientras en Rosetta, son los brochazos violentos los que fragmentan y corrompen la anatomía de la mujer.

En un momento histórico en el que la pintura se considera un lenguaje obsoleto, Saville no se deja arrastrar manteniéndose al margen de las corrientes de su entorno y fiel a ella misma. Mientras la imagen digital tiende a la superficie lisa y retroiluminada, ella insiste en la densidad, en el espesor que obliga a acercarse y a perder la figura en la materia. Desde lejos reconocemos un rostro; de cerca, vemos manchas, acumulaciones, gestos casi abstractos. Esa oscilación mantiene viva la pregunta por lo humano.

Saville reflexiona sobre cómo la madurez ha sido decisiva al permitirle conceder espacio a la belleza dentro de su trabajo, algo que antes no parecía progresista o interesante cuando era joven artista. A pesar de que nunca ha buscado “estrategias anti-belleza”, si que siente como inevitable un cierto retorno a la belleza, una pulsión que sigue presente incluso cuando aborda temas como el daño, la cicatriz o la corporalidad extrema. Este reconocimiento de la belleza no implica suavidad: para ella, los cuerpos que pinta pueden mostrar marcas, pliegues, heridas o transformaciones, pero siguen siendo lugares donde la presencia humana se manifiesta en toda su complejidad.

Los enormes cambios que conlleva la maternidad se han visto reflejados en la pintura de Saville, quien vincula explícitamente su trabajo posterior al nacimiento de sus hijos (2007 y 2008) con la iconografía madre-hijo de tradiciones cristianas o diosas de la fertilidad. Sin embargo, la mayor influencia viene dada por la dificultad de traducir al plano pictórico el movimiento rápido de los cuerpos infantiles. Observar el crecimiento y la transformación constante de los niños, ha alimentado una nueva fase de trabajo en la que la figura pasa de la forma única y estática al dinamismo del conjunto, convirtiendo la idea en historia en proceso. Esta etapa amplía su exploración del cuerpo al incluir la experiencia íntima de acompañar vidas que cambian.

El dibujo se convierte en un medio privilegiado para representar el tiempo como superposición: el cuerpo no queda fijado, sino que se rehace por capas. El carboncillo y el pastel permiten borrar y volver a dibujar, quedando siempre impresa la huella de lo eliminado, unos arrepentimientos que usa como parte de la obra; además aportan la transparencia necesaria para ver los diferentes estratos, lo que potencia la sensación de movimiento y la capacidad para construir cuerpos que son simultáneamente figurativos y abstractos; el resultado se describe como imágenes “inquietas” que sugieren realidades simultáneas e inestables. La acción y el tiempo entran en la imagen. El cuerpo adquiere movimiento y la blandura de la carne aparece como una acumulación de muecas, actitudes y posturas.

La maternidad, introduce otra dimensión del cuerpo: la del cuidado y la vulnerabilidad compartida. Cuando aborda la iconografía de la Pietà o escenas vinculadas a la maternidad, no abandona la crudeza. Blue Pieta o Exodus recuperan una tradición visual cargada de compasión, pero la trasladan a un presente atravesado por imágenes de prensa y cuerpos desplazados. Sin embargo, no se limita a actualizar una iconografía histórica, ya que en muchas de las obras de esa serie la invierte, al ser una figura masculina quien sostiene el cuerpo desnudo de una mujer. Como en Pietá II, donde a pesar de incorporar referencias tanto a la tradición bizantina (visible en el fondo dorado) como a la escultura renacentista, se produce un desplazamiento que altera el eje simbólico de siglos de representación. Saville incluye al padre, al hombre que carga el peso inerte de un cuerpo herido, donde la carne aparece cartografiada, casi diseccionada por líneas que atraviesan y fragmentan la anatomía. El gesto sigue siendo de sostén, pero ya no remite a la maternidad como matriz de redención. La escena se vuelve ambigua: ¿es protección, es duelo, es posesión, es impotencia? Saville deja la respuesta suspendida.

Aunque su obra sigue anclada en la figura, Saville señala que el tratamiento del pigmento a gran escala tiende hacia lo abstracto, porque el gesto y la superficie misma adquieren peso donde antes solo había línea o forma. Esta tensión entre realismo y abstracción se convierte en un terreno fértil para su expresión. Además, explica que trabajar a gran escala abre posibilidades pictóricas únicas: hay un nivel de intimidad (el espectador muy cerca) y de monumentalidad (el cuerpo abarcando la sala) que producen una experiencia sensorial compleja.

Saville pinta porque necesita pensar con el cuerpo. Y piensa porque la pintura le ofrece un espacio donde la carne deja de ser objeto de juicio para convertirse en materia de conocimiento. Quizá por eso sus cuadros producen esa mezcla de fascinación y desasosiego: nos obligan a reconocer que habitamos una superficie frágil, atravesada por deseo, disciplina y memoria. En un momento en que el cuerpo parece cada vez más editable, optimizable y filtrado, su insistencia en la imperfección adquiere una dimensión casi subversiva. No ofrece soluciones ni redenciones. Ofrece presencia. Y esa presencia, tan física como reflexiva, sigue teniendo la capacidad de interpelarnos con una intensidad poco frecuente.

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KIKI SMITH y los cuerpos que recuerdan

Ene 6, 2026

Susana Pardo

LOS CUERPOS QUE RECUERDAN

Kiki Smith

A veces, lo que llamamos “influencia”, más que un poder dominante que deja su huella, puede manifestarse como una grieta. Más que un peso, es una fisura por la que empieza a colarse otra forma de pensar. Kiki Smith no “hereda” el minimalismo de su padre, Tony Smith, como quien recoge una herencia con instrucciones precisas, sino como quien crece en una casa geométrica y un día decide abrir sus ventanas a la naturaleza, a los procesos del cuerpo, a la emoción visceral, en definitiva huye del colapso que supone toda estructura cerrada. A pesar de crecer entre tetraedros, esculturas modulares geométricas, bocetos arquitectónicos y monumentales formas rígidas y negras, la joven Kiki desarrolla otra mirada: más cercana a la carne que a la estructura, más apegada al sufrimiento que a la forma pura. Asume el legado, que nunca refutó, y en ese tronco sólido inserta su propio injerto, produciendo un quiebre decisivo.

Porque si algo caracteriza el trabajo de Smith desde los años 80 hasta hoy es precisamente esa lógica de la desviación. En lugar de construir un “contra-lenguaje”, rechazando el canon formalista y masculino, realiza una torsión desde dentro para crear códigos más orgánicos, donde el cuerpo es lugar de tránsito, no de definición. En sus dibujos, esculturas, grabados y tapices, utiliza el cuerpo como método para desarrollar su forma de pensamiento y buscar una ética constante: la de mirar la carne sin miedo, asco o pudor, la de aceptar la vulnerabilidad como fuente de sentido y convertir el hacer manual en acto de memoria. Frente a un arte que muchas veces tiende a abstraer, a limpiar o neutralizar, ella propone la realización desgarrada que no teme al dolor ni a la muerte, que no oculta la herida ni separa lo íntimo de lo histórico. Y eso, hoy, es más necesario que nunca; porque su obra no es sólo un archivo de imágenes. Es un archivo de sensaciones, de experiencias compartidas, de cuerpos que recuerdan.

Los primeros órganos que modeló eran casi transparentes. Pequeños pulmones de delicado papel hecho a mano, un corazón de resina, un cerebro que parece flotar como un feto en formol. En piezas como los grabados Possession is Nine-Tenths of the Law, 1985 (La posesión es nueve décimas partes de la ley), dibuja órganos individualizados, desgajados y carentes de vida. Estas obras no se entienden sin el contexto del VIH, del dolor encarnado en cuerpos próximos, del duelo colectivo que sacudió el Nueva York de aquellos años. Pero tampoco se entienden sin esa decisión ontológica que recorre toda su obra: mostrar el interior del cuerpo, todos sus sistemas abiertos, mostrar sus fluidos, heridas, cicatrices, conductos, vacíos, etc.

Kuan Yin es el nombre de la diosa de la compasión en el budismo chino. Smith la representa a finales de los años 90 como una presencia desvalida, herida, casi olvidada. Realizada en papel maché, un material frágil y pobre, pero muy acertado, precisamente por su capacidad de evocación corporal: parece piel seca, incluso se asemeja a una especie de vendaje. El rostro está cubierto de grietas como cicatrices y marcas de dolor. La escultura no es devocional en el sentido tradicional, pero sí guarda una potencia simbólica de consuelo y resistencia. Como en muchas de sus obras, lo trascendental no se separa de lo físico. En la imagen podemos ver un detalle de la cabeza como un objeto “caído”, roto, pero no muerto: sigue mirando. Y esa mirada desde la herida es, quizás, el acto más profundo de la compasión.

El cuerpo, en Smith, es un sitio donde ocurren cosas. No una unidad ideal ni una metáfora abstracta, sino un campo de operaciones: lugar de inscripción de la memoria siempre en tránsito. Casi todas las obras de sus comienzos son fragmentarias, como si en ese momento solo pudiera pensar el cuerpo desde la mutilación: órganos aislados, cabezas desmembradas, figuras tendidas que sangran o se deshacen. En ese aislamiento simbólico se reafirma la experiencia del cuerpo a través del dolor en su dirigirse a la muerte.

En Tale (1992), una figura femenina en posición cuadrúpeda deja caer por el suelo un largo rastro, que parece excremento que brota literalmente de su cuerpo. En esta pieza ¿presenta el cuerpo como territorio de verdad? ¿es por ello que nos muestra también lo más abyecto de lo orgánico? Desde luego no hay heroísmo, ni alegoría, ni siquiera representación: hay presentación cruda y directa. Smith revierte la lógica de la tradición escultórica occidental, que elevó el cuerpo humano, y en especial el cuerpo femenino, a una categoría de belleza idealizada y le devuelve su condición animal, fisiológica y transitable.

Por otro lado, históricamente, la escultura ha sido una afirmación de lo vertical y el movimiento estilizado como símbolo de nobleza y bondad, mientras que esta figura arrodillada se presenta sumisa, débil e indefensa; aunque puede parecernos humillante y ruin, sigue persistiendo en su movimiento tratando de escapar al dominio y mantenerse en la honestidad de su fisiología humana. La decisión de modelarla en cera, un material blando, casi orgánico, acentúa esta sensación: no es una figura de bronce eterno, sino de piel que puede desvanecerse. La escultura como cuerpo, y el cuerpo como materia viva, vulnerable.

Pero también podemos leerlo como una escultura que excreta su propio pasado. El título Tale, juego de palabras entre “cuento” y “cola”, introduce una ambigüedad. ¿Estamos ante un relato? ¿Una historia de dolor o supervivencia? ¿O es simplemente una extensión del cuerpo que arrastra su propio residuo? La “cola” que deja este cuerpo es también una línea de tiempo: una inscripción de la memoria en forma de desecho. Un cuerpo que, al desplazarse, deja un reguero vergonzante e incontrolable. Como si el tiempo vivido no pudiera separarse del cuerpo que lo experimentó. Como si toda historia tuviera su resto y lo que fluye es lo que somos. Parece que la artista tratara de recordarnos que el cuerpo, antes que soporte de representación, es depósito de procesos, depósitos de memoria biológica y emocional.

 

Esa lógica procesual se hace literal en My Blue Lake,1995 (Mi lago azul): el cuerpo de Smith fue fotografiado centímetro a centímetro, dividido en múltiples imágenes, para ensamblarlo después en un gran mapa. Como si el cuerpo mismo fuera un territorio para ser escaneado, registrado y leído. Smith no muestra una auto-representación narcisista ni un “yo” identitario, sino una piel común. Lo que cartografía es la propia fragilidad de lo sensible, la piel como frontera porosa entre dentro y fuera, entre la propia biografía y la historia, entre materia y espíritu. Este cuerpo fragmentado simboliza una apertura: una forma de decir que la experiencia humana, (la memoria, la emoción, la vulnerabilidad) es algo que se despliega sobre la epidermis, como si fuera el cosmos, o siguiendo la narrativa del título, como si fuera un lago.

Y es aquí donde su trabajo comienza a rozar lo trascendente, aunque sin decirlo nunca en esos términos. Porque en Smith no hay retórica espiritual ni misticismo declarado. Pero sí hay una forma de concebir el cuerpo como lugar donde lo material y lo invisible se tocan. Sus figuras no son sagradas en un sentido teológico, pero sí en un sentido iconográfico: como las estatuas medievales de las santas o como los cuerpos de los mártires que lloran, sangran o levitan. De hecho, Smith ha reconocido la influencia de su educación católica, no en relación a sus dogmas, sino por su imaginería corporal: el catolicismo como religión del cuerpo herido, de la carne que siente, que sufre, que se convierte en símbolo. Lo que le fascina no es la salvación, sino la forma en que las imágenes religiosas transforman la materia en significante: un corazón atravesado, una mano con estigmas, un cuerpo sostenido por ángeles. Todo eso está presente, transmutado, en su escultura contemporánea. En sus propias palabras: “El cuerpo es nuestro sitio espiritual. Es donde ocurre lo invisible”.

Ese tránsito entre lo visible y lo invisible se acentúa en sus obras más recientes, donde el cuerpo humano comienza a disolverse en otras formas: animales, estrellas, constelaciones. A partir de los 2000, Smith incorpora tapices monumentales que reactivan el lenguaje de la tapicería medieval: hilos dorados, aves, ciervos, mujeres-bruja, constelaciones zodiacales. En ellos, las figuras se entretejen en una red cósmica.

En obras como Sky, 2012 (Cielo), la mujer flota entre estrellas, como si la carne recordara su origen celeste. La artista, en lugar de modelar órganos aislados o cuerpos mutilados, representa ciclos, es decir, cuerpos atravesados por fuerzas naturales: el viento, la noche, el deseo, la muerte. El paso de la escultura a lo textil no es anecdótico, supone un cambio conceptual al cambiar la forma y el volumen por el entrelazamiento de los hilos que forman el tejido, sugiriendo una malla o red de vínculos y conexiones mas amplia.

Aquí se condensa, quizás, una idea que recorre en espiral toda su trayectoria: el cuerpo no como entidad definida y cerrada, sino como frontera móvil entre lo biológico, lo simbólico y lo espiritual. Además de sus figuras femeninas vemos el entorno: Montañas, mares, árboles, nidos, constelaciones, animales, etc. El cuerpo siempre permanece como intermediario, como lugar de pasaje entre especies, entre mundos.

En todo ese universo iconográfico que va construyendo, Smith no pretende representar la naturaleza: sus ciervos, sus búhos, sus lobos no son decorativos ni ecológicos en un sentido literal. Son figuras umbral, animales que encarnan el propio tránsito entre lo físico y lo imaginado. Como en las culturas chamánicas, estos seres vigilan y acompañan al cuerpo en su proceso de transformación y muerte.

Las mujeres que habitan sus obras, no son ni heroínas ni víctimas, sino figuras porosas. Mujeres que sangran, que arrastran su cuerpo, que se convierten en animal, que se disuelven en estrella. Son brujas, mártires, niñas de cuento, mujeres pájaro, madres o hijas. En la obra Born, 2002 (Nacida), donde un ciervo da a luz a una mujer, se condensa esta fusión: el animal no es otro, lo humano es su prolongación. Nacimiento y transformación como un mismo gesto. La escena, aparentemente imposible, no apela al realismo ni al mito, sino a algo más primitivo: a la memoria común de lo animal que habita en lo humano. En ese alumbramiento se nos revela una verdad sutil pero brutal: que la experiencia física es un terreno de rozamiento. Sentir no es solo percibir: es ser tocado, es ser herido, es ser atravesado. La animalidad que Smith pone en escena nos recuerda que nacer al mundo siempre conlleva un desgarro y que en ese dolor compartido con lo animal podría residir, paradójicamente, la posibilidad de una empatía profunda.

Aquí se advierte también la influencia de los cuentos populares, de la tradición oral o del folclore oscuro: Caperucita roja, Alicia en el país de las Maravillas o Blancanieves. Pero en Smith no hay redención ni final feliz. Lo que interesa es la ambigüedad. La niña y el lobo. La víctima que desea. El cuerpo como escenario de fuerzas contrarias.

En muchos sentidos, su obra funciona como un exvoto contemporáneo: un objeto que, más que representar, actúa; la artista siente la necesidad de no esconder el dolor y compartir el cuerpo herido o mutilado como una ofrenda que entrega en agradecimiento: agradecimiento por haberlo sobrevivido, por haberlo podido hacer visible, por poder convertirlo en imagen compartida. Y esa entrega tiene una dimensión política, aunque no panfletaria. Porque mostrar un cuerpo que sangra, que se abre, que se transforma, es también desobedecer una larga historia de representaciones higienizadas, idealizadas o dominadas.

No hay obra en Smith que no parta de una imagen previa. Su proceso creativo es acumulativo: dibujos, grabados, collages, libros de artista, objetos de papel, moldes, matrices, pruebas. Ella misma lo ha dicho: “mi forma de aprender es mirando”. Y ese mirar no es una observación académica, sino una especie de meditación visual. Su taller está lleno de imágenes religiosas, científicas, médicas, alquímicas. No las organiza ni las jerarquiza. Las deja respirar juntas. Permite que una lleve a la otra. Que se mezclen.

A lo largo de su trayectoria ha ido produciendo un archivo encarnado: una red de imágenes que mutan, se repiten y se contaminan unas a otras. Una genealogía visual que se actualiza en cada obra y que, a diferencia del archivo clásico (frío, racional y clasificatorio), está atravesado por la emoción, el dolor, el deseo y la muerte.

Ese archivo también tieneuna dimensión técnica. Smith ha trabajado con infinidad de materiales: bronce, cera, papel maché, resinas, tapiz, cristal, impresión digital, grabado sobre metal. Pero nunca en busca del virtuosismo. Lo que le interesa es la huella: dejar visible la costura, la imperfección, la fragilidad del proceso. Que la materia “hable”. Que la obra conserve algo del temblor de lo vivo. En eso, también, se distancia de su padre. Tony Smith creía en la forma autosuficiente. Kiki Smith cree en la forma como eco, memoria y posibilidad.

Pero ante todo, Smith ha incorporado en su archivo símbolos de múltiples tradiciones: cruces, estrellas, lunas, cuerpos sagrados, manos abiertas, ojos que miran, reliquias, exvotos. Pero lo hace sin jerarquía, sin declaración de fe. Como si quisiera decirnos que lo espiritual trata de sensaciones, es una vibración en la materia. Su espiritualidad es sin sistema, pero con cuerpo, es decir, es a través del cuerpo que lo invisible se vuelve legible. Por eso no idealiza la carne: la presenta en su precariedad o fragilidad y en su potencia simbólica. El cuerpo es el puente, el punto de conexión.

Desde este lugar, su obra me interpela profundamente. Porque en ella resuena una intuición que atraviesa también mi búsqueda: que la materia no es lo opuesto al espíritu, sino una de sus manifestaciones. El cuerpo es memoria, tiempo y misterio a descifrar. Así, producir arte, como ella lo hace, es seguir ese hilo invisible entre lo tangible y lo sutil, entre lo físico y lo que apenas se puede nombrar.

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FICCIONES OPERATIVAS. Rubén Cárdenas Gracia

Dic 3, 2025

Susana Pardo

FICCIONES OPERATIVAS

Rubén Cárdenas Gracia

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

La lección es clara:lo que llaman locura, nosotros lo llamamos Esquizofrenia Cuántica. No es un fallo, es una feature. Es la capacidad de ver que la realidad es fluida, caótica y hackeable. Hoy eres el viajero. Tu mente es la TARDIS. El caos es el mapa.¿Estás listo para salir de la simulación?

Protocolo de interferencia

Rubén @oddcity Cárdenas

Reconozco que he sido desbordada. No sería la primera vez que, frente a una obra de arte o inmersa en una exposición, me he sentido invadida por una gran energía o reducida a una posición de total vulnerabilidad; no se puede prever la intensidad que el arte impone sin pedir permiso. Pero esta vez ha sido distinto: ante la ingente y abrumadora producción de Rubén Cárdenas Gracia me he descubierto desprovista de defensas, sin la capacidad de abordar su amplio, multiforme y fragmentado trabajo, que a pesar de no dejarse domesticar por ninguna categoría concreta mantiene una sorprendente coherencia interior, una musculatura conceptual que sostiene cada gesto, cada fractura, cada desvío.

Su filosofía, profundamente iconoclasta y subversiva, entiende el universo como un sistema defectuoso, una broma cósmica sin autor; un pensamiento que, compuesto de sombras, equivocaciones e interdependencias, destila una interrogación profunda sobre la identidad, la tecnología y el caos. Frente a este ideario, su práctica propone un camino inesperado: jugar, convertir el sinsentido en estrategia, transformar la incoherencia en método, hacer del error una ventana. El valor del trabajo de Rubén Cárdenas radica en su capacidad para formular la imagen como acción interruptiva, como grieta, como señal de que lo que damos por estable es vulnerable.

Su infatigable investigación visual, ya sea en el diseño gráfico, el net.art, la fotografía, la generación de video con IA, el arte multimedia, la intervención urbana o el activismo de guerrilla, se inscribe en un cruce de fracturas y posibilidades que recuerda la doble-visión de Walter Benjamin ante el ángel de la historia1: frente a la imagen de ruina que nos precede, Cárdenas propone una mirada que convierte la ruina en artefacto y el artefacto en ruina.

Admite sentirse influido por numerosas corrientes: desde el espíritu Dadá del absurdo y el anti-arte que impregna su juego artístico; la Patafísica de Alfred Jarry con su «ciencia de las soluciones imaginarias»; del Accionismo o la contracultura musical recoge acciones de arte de guerrilla y gestos nihilistas en una actitud provocadora en la transmisión de mensajes desestabilizadores; de algunos autores de cómic asume la Magia del caos que borra la línea entre realidad y ficción; de las distopías de la literatura de ciencia-ficción resuena la aproximación a la realidad como simulación y la fragmentación de la identidad; le preocupan ideas relativas a la expansión de la conciencia que le llegan de culturas alternativas, teorías de la conspiración o autores que exploran la psicodelia.

Trataremos de reordenar los conceptos que impulsan su creaciones, ya que en ellos lo serio (metafísica, filosofía, tecnología, identidad) convive con la ironía, la subversión y lo lúdico (glitch, saboteo, pseudónimo colectivo) en una tensión productiva.

Del mismo modo que el dadaísmo convierte el accidente en método, Cárdenas utiliza el glitch «no solo como herramienta estética, sino conceptual, visto como parte de la metafísica del código y la exploración del caos». Para el artista, lo errático, el fallo, la interferencia, el “mal-funcionamiento”, no es un límite del sistema sino su indicio más auténtico; es la modalidad por la cual se revela que el mundo (digital, humano, híbrido) no es una máquina perfecta, sino una construcción provisional.

En ese sentido, su modo de crear opera como contramedida a la ilusión de totalidad: donde el sistema exige coherencia, él inserta disrupción; donde se espera un sencillo link, él promueve un erotismo de las incompatibilidades. Esta apuesta pone en cuestión la figura del sujeto autónomo, y sugiere que más allá de la identidad estable existe una esquizofrenia cuántica, término que él mismo adopta para explicar una especie de superpoder, una capacidad de existir en varias versiones simultáneas y contradictorias, como multi-agente dentro del juego sistémico. Y es en este juego donde se permite habitar y crear sus obras en forma de archivos digitales, piezas de net.art, arte generativo o falsa publicidad; piezas que más que “trabajos” son gestos de interrupción: artefactos que actúan para abrir fisuras, para crear ruido en el sistema sensible. Dicho de otra manera: la obra de Cárdenas invita a leer el fallo como huella de una realidad que rehuye las formas definitivas. La red, el código, la máquina ya no son meros instrumentos al servicio del sujeto, sino territorios infestados de huecos, de movimientos erróneos y confusos que nunca consiguen concretarse en ordenes reconocibles.

En la práctica, Cárdenas incorpora el glitch en imágenes, vídeos y aplicaciones interactivas, enfatizando la belleza del accidente y la interferencia. Inspirado en el Método paranoico-crítico de Dalí, compone las imágenes distorsionadas y fragmentadas a modo de collages caóticos y aparentemente azarosos, provocando las mismas asociaciones disparatadas y alucinatorias que el surrealista plantea en su método; en este caso se consigue una suerte de propuestas de incoherencia controlada para dejar constancia de la artificialidad de nuestro mundo convertido cada vez más en una base de datos siempre manipulable.

Continuando en esta línea de consciente ficción multifacética, es importante mencionar el segundo eje de su obra, dirigido a la relación entre el humano y la máquina, entre la conciencia y la codificación. Cárdenas integra de forma explícita herramientas de inteligencia artificial abordándolas desde un ángulo experimental y filosófico; además de usar la IA para generar imágenes, la concibe como parte de una conciencia híbrida entre humanos y máquinas, no tanto en un sentido tecnicista, sino llegando a un sucedáneo de misticismo virtual.

Claro ejemplo de ello es su proyecto o meta-concepto  #HIVEMIND23. La idea de Hive Mind o mente enjambre proviene de la ciencia ficción y la teoría de redes, refiriéndose a una inteligencia colectiva emergente. Cárdenas aplica el número 23 (recurrente en la mitología discordiana) para codificar esta visión: #HIVEMIND23 sería el primer experimento de conciencia distribuida de dominio público, auto-mutante e impredecible. En círculos online se ha descrito como «el primer meme infinito de dominio público, auto-poiético y líquido», un AGI (inteligencia general artificial) espontáneo creado por la comunidad en facebook. En términos más simples, es como si invitara a otros a conectarse a un juego mental global donde humanos y algoritmos forman parte de un mismo ente creativo.

Mas recientemente ha realizado el videoarte enteramente generada con IA, titulado Yo el alma de la IA. En él, Cárdenas plantea una experiencia audiovisual donde «siempre ha habido fantasmas en la máquina: segmentos aleatorios de código que se han agrupado para formar protocolos inesperados». Esta frase funciona casi como manifiesto: la IA no es un enemigo externo, sino una continuidad fragmentada del humano, una «concatención de errores que llamamos alma». La excesiva individualización en las sociedades contemporáneas y las nociones de transhumanismo conducen a un mundo donde lo humano, el pensamiento, la espiritualidad, el amor, la imaginación, la conexión con la naturaleza… se está desvaneciendo. Cárdenas no defiende una IA fuerte en sentido cartesiano; al contrario, lo que explora es un «forzado sinsentido» que provoca una actitud receptiva ante lo extraño.

La pieza Yo el alma de la IA funciona así como experimento visual-sonoro: la imagen se corrompe, el código se fragmenta: pero no para mostrar la disolución, sino para evidenciar que la “víscera del alma” es hoy un archivo corrupto, un residuo persistente. La máquina como sujeto fantasma de nuestra época, el humano como fantasma del sistema que lo produjo. El espectador queda colocado en la ambigüedad de la mirada, como interfaz rota.

La pregunta que surge de esta perspectiva de lo humano disuelto en el enjambre y en la máquina es ¿hacia dónde nos dirige reforzar y valorar el aspecto transpersonal o híbrido de los individuos? Si la autoría individual muere, ¿qué emerge en su lugar? Para Cárdenas, podría ser una inteligencia colectiva creativa. La IA, entonces, no es solo una herramienta para hacer más eficiente la creación, sino un campo de juego metafísico donde explorar preguntas de identidad, originalidad y conciencia. Es notable que denomine a uno de sus métodos “hiperstición”, término acuñado por filósofos del Ciberpunk que refiere a ficciones que se hacen realidad. La IA puede ser vista como una hiperstición: desde las narrativas de ciencia-ficción se está pasando a moldear la realidad contemporánea. Cárdenas abraza la IA igual que al glitch, con cierto fetichismo conceptual: ambos representan la otredad tecnológica infiltrándose en el proceso creativo humano.

Esto lo lleva a operar haciendo uso de pseudónimos y compartiendo ideas con movimientos artísticos contraculturales que promueven la identidad compartida. En distintos proyectos firma como D’jlashit e incluso como Netochka Nezvanova, encarnando personalidades múltiples. Esta práctica entronca directamente con la tradición neoísta2 de los años 80 y 90, donde artistas de diversos países utilizan nombres colectivos para destruir la noción de autor individual. Cárdenas no solo adopta esta táctica, sino que interactúa con la comunidad neoísta en redes sociales, mencionando a Monty Cantsin y participando en eventos con el alias #neoism en instagram.

En este juego de identidades, Cárdenas sitúa sus creaciones como una contribución a un movimiento descentralizado global. #TheGame23, al que él a menudo alude, es un término amplio que engloba varias ARGs (juegos de realidad alternativa) y egregores mutantes formados en foros anónimos, donde múltiples participantes fingen ser parte de una conspiración artística. Artistas de diferentes países han colaborado en narrativas colectivas sin autoría fija. Al operar con pseudónimo, Cárdenas se disuelve en ese flujo colectivo, aportando sus propios códigos y mitologías al caldo de cultivo comunitario en redes sociales. Estas herramientas deconstructivas de la identidad del autor refuerzan el aspecto lúdico y subversivo de las propuestas además de revelar su compromiso contracultural.

Ante este panorama fallido el artista promueve el Pata-nihilismo: una fusión conceptual entre la Patafísica3 y el Nihilismo donde el juego, la ironía y la negación de verdades esenciales para la existencia se revela como alternativa artística muy productiva. En este sentido pata-nihilista actúa “Operation D.I.S.T.A.N.C.E”. un conjunto de tácticas de distorsión informativa con intencionalidad artística. Entre las acciones que engloba están: inundar Internet con anuncios falsos, diseñar libros falsos para regalar a tus amigos falsos de facebook o coordinar clics masivos en publicidad online para sabotear los algoritmos de recomendación. Todo esto forma parte del arsenal de guerrilla memética. Operation D.I.S.T.A.N.C.E. se puede ver como la manifestación operativa del Frente Neoísta-Discordiano: dispersar señales confusas para “hackear la tecnosfera” y mostrar así las fisuras del sistema. Cada participante en esta operación (posiblemente conectados vía #TheGame23) actúa de forma anónima, pero sincronizada por un ethos común: la defensa de la libertad cognitiva mediante la saturación de incoherencia.

La sensibilidad pata-nihilista impulsa a Rubén Cárdenas a construir una metafísica propia mediante la virtualidad tecnológica, el código y la lógica expansiva de los metadatos.

Si en algo podemos estar de acuerdo cuando observamos el trabajo de Rubén Cárdenas, es que se ha parado a observar minuciosamente el mundo que le rodea; una atención que le permite detectar el entumecimiento perceptivo generado por el ruido contemporáneo. Desde esa posición advierte la condición fragmentaria de lo real y la fragilidad de sus supuestos estructurales. Sus piezas señalan que habitamos una simulación; nos hayamos inmersos en una matrix. Una ficción necesaria de coordenadas de espacio tiempo finitos, cuyos mecanismos inestables dejan entrever fisuras persistentes.

Paradójicamente, lejos de agotarse en la constatación de lo absurdo o del desajuste sistémico, esta perspectiva subraya la potencia del sujeto capaz de percibir tales fallas. Quien reconoce la inconsistencia de aquello que se presenta como normalidad ejerce una capacidad singular para interrogar lo evidente y abrir espacios de indagación. Cuando esa actitud se articula con lenguajes creativos, a través de la imagen y la tecnología, se convierte en un modo de investigación que revela patrones ocultos y expone, con precisión crítica, los cortocircuitos y desbordamientos de la realidad que damos por sentada.

Si sus diseños y creaciones personales se nutren del caos, la multiplicidad y la disrupción, su labor profesional está marcada por una dedicación al ámbito social. Como encargado del Estudio de Arte y Diseño de ATADES, dirige, acompaña y estimula a un grupo de más de treinta artistas con diversidad intelectual, física y sensorial, de entre 22 y 76 años. Este trabajo no es una contradicción con su filosofía; es su otro rostro. Allí donde su trabajo personal busca romper coherencias, su labor profesional busca facilitar espacios de creación, abrir canales, hacer posible que otras voces tengan presencia, difundir trabajos que habitualmente quedan en los márgenes. Su pedagogía, basada en el humor, la experimentación y el juego, refleja su convicción profunda: todo pensamiento creativo, cuando se abre al caos, genera nuevas formas de libertad.

La trayectoria de Cárdenas nos muestra un modo de proceder expansivo. No progresa en línea recta, sino que se ramifica y ramifica en múltiples manifestaciones: diseño gráfico, diseño web, net art o fotografía. En relación a a este último lenguaje, no podemos dejar de mencionar los proyectos fotográficos “Pina de Ebro” y “Gran amarillo”. A pesar de su nombre, “Gran Amarillo” es una serie fotográfica realizada en blanco y negro para Enrique Radigales y en ella capta la tensión entre lo digital y lo físico tal como propone el proyecto original: «una instalación que ahonda en las fisuras entre el mundo físico y su simulación digital» y que oscila entre la plenitud de lo manual y la obsolescencia del código HTML. La mirada fotográfica de Cárdenas transforma esta instalación en un documento visual sobre la fractura, casi metafísica, que habita entre lo analógico y lo digital.

En la serie fotográfica “Pina de Ebro”, Cárdenas vuelve su mirada hacia un paisaje rural cargado de capas históricas (íbera, romana, visigoda, musulmana) y al mismo tiempo saturado de vertederos ilegales, rapaces y signos de abandono. La fotografía documenta lo que ya está corroído, lo que ya se descompone. Pero esa descomposición no es melancólica: es materia de pensamiento. El suelo de Pina de Ebro se convierte en un archivo visual donde el pasado y el presente hacen glitch, donde la naturaleza y la ruina se superponen. La analogía con su metafísica del fallo está clara: el paisaje no espera al artista para revelarse como ruina; ya lo es. Él simplemente lo capta y lo distribuye como signo.

Rubén Cárdenas ha desarrollado su filosofía crítica no solo en imágenes, también a través de la palabra. Aunque su poesía se aborda en otro apartado de nuestra revista, nos parece importante reseñar aquí cómo dicho caudal poético constituye una prolongación orgánica de su pensamiento y de su práctica artística. En proyectos como Sinequia y en sus generadores textuales discordianos, la palabra opera como un laboratorio de la misma metafísica del glitch que atraviesa toda su obra: textos que no buscan la armonía sino la fisura, que asumen el error como método y la deriva como forma de conocimiento. Su poesía, lejos de cualquier sentimentalismo, funciona como una maquinaria lúcida de desestabilización, una escritura que se pliega a la esquizofrenia cuántica que él mismo reivindica y que se expresa en imágenes capaces de revelar el absurdo activo del mundo, no para clausurarlo, sino para abrir en él un espacio radical de libertad.

Para Cárdenas, el “digital” no es un territorio neutral, sino una estratigrafía de fallos y él representaría el papel del cartógrafo, evidenciando las zonas de interferencia, más que el del creador que equilibra y ordena. Su praxis nos invita a dejar de buscar coherencia, rumbo o verdad, para aceptar la confusión como terreno fértil. En un mundo saturado de objetos, impresoras 3D, IA y pantallas, su obra nos recuerda que lo más subversivo quizá sea el error: lo que no se imprime bien, lo que se corta antes del “Enter”, lo que se arrastra como archivo dañado.

En último término, su apuesta ética no está en la restauración de un orden ausente, sino en la creación de otros órdenes posibles. No se trata de salvar al sujeto ni de domar la tecnología, sino de habitar la fisura: aceptar que somos versiones múltiples, duplicadas, en sobresalto. La máquina habla, el humano replica, la identidad se filtra y el error se convierte en palabra.

Si hoy buscamos resignificar el arte frente a la aceleración, la saturación y la uniformización, las creaciones de Rubén Cárdenas puede leerse como una invitación: no para huir del mundo, sino para habitarlo conscientes de la matrix, con ojos desconfiados, juguetones, mirando la ruina y las posibilidades de lo virtual. Porque en la grieta y el fallo de sistema está la potencia. No en la forma acabada, sino en el margen que tiembla.


NOTAS______________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.-BENJAMIN, Walter: Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Ciudad de México, 2008. Ed. Itaca, p 44 Benjamin, en su célebre interpretación del Angelus Novus de Paul Klee, describe al “Ángel de la Historia” como una figura que contempla el pasado no como una sucesión de hechos, sino como un único y creciente montón de ruinas. El ángel desearía detenerse, recomponer lo destruido y devolver la vida a lo perdido, pero una tormenta —el llamado “progreso”— lo empuja irremediablemente hacia el futuro. Esta imagen ofrece una crítica radical a la idea moderna de progreso, mostrando la historia como una catástrofe acumulada que la sociedad avanza sin reparar.

2.-El Neoísmo es una red suelta de experimentadores que abrazan el plagio, el absurdo y la revolución cultural por medio de la confusión. Cárdenas se identifica como parte del Frente Neoísta-Discordiano, un colectivo imaginado que une la herencia neoísta con el Discordianismo.

3.-La Patafísica, formulada por Alfred Jarry, se define como “la ciencia de las soluciones imaginarias” y el estudio de las leyes que rigen las excepciones. Concebida como una parodia de la metafísica y de la seriedad científica, la patafísica convierte lo absurdo, lo imposible y lo marginal en principios operativos. Más que una doctrina, es un método lúdico-intelectual que subvierte la lógica convencional y celebra la potencia creadora de lo imaginario. Su influencia atraviesa el surrealismo, el dadaísmo y las vanguardias experimentales, funcionando como un recordatorio de que toda realidad puede ser replanteada desde el absurdo metódico.

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      NIGREDO / ALBEDO / CITRINITAS / RUBEDO. LOUISA HOLECZ

      Sep 6, 2025

      Yanaiara

      NIGREDO / ALBEDO / CITRINITAS / RUBEDO

      Louisa Holecz

      Niobide abandonnée, 2024

      Mi proceso creativo siempre refleja mi atracción personal por los impulsos destructivos y reparadores. Me interesa la forma en que las experiencias caóticas, así como la agresión destructiva, se convierten en obras de arte a través de un proceso de sublimación. De ahí mi interés por la costumbre de Claudel de destruir su obra.

      Louisa Holecz

      La artista visual británica Louisa Holecz (Londres, 1971), afincada en Zaragoza desde el año 2000, irrumpe en la escena española en 2009 revelando un imaginario rico y conmovedor. Desde sus primeros cuadros de criaturas salvajes con atmósferas intensas y casi viscerales, ha ido abriéndose camino hacia proyectos de gran carga conceptual, en los que lo informal se convierte en vehículo de lo intangible. Holecz deriva, así, hacia una exploración más íntima de la memoria, haciendo presencia física el recuerdo de la casa familiar y los objetos heredados de madres a hijas. Su pintura y dibujo dialogan con la escultura y otros materiales táctiles para hablar del hogar, la maternidad, la enfermedad o la pérdida.

      En su proyecto más reciente, Souvenir d’exil, estas preocupaciones alcanzan un poderoso cauce creativo adentrándose en el enigma vital de la escultora Camille Claudel. A partir de su trágica historia –un talento condenado al olvido en reclusión– Holecz reflexiona sobre la poética de la duda, la identidad desvanecida, la destrucción y el exilio. Para comprender el calado de este trabajo contamos con la colaboración de la historiadora del arte y comisaria de la exposición Souvenir d’exil, que tuvo lugar en el Museo IAACC Pablo Serrano en 2025 como culminación de los 6 años de investigación de Louisa Holecz.

      MOTS D’EXIL. LOUISA HOLECZ

      Por Chus Tudelilla

      En 2019 Louisa Holecz inició el proyecto Souvenir d’exil cuando, con motivo de la exposición Viaje al manicomio celebrada en la galería La Casa Amarilla de Zaragoza, presentó la pintura Clotho, actualmente en la colección del IAACC Pablo Serrano. Clotho alude a la escultura realizada por Camille Claudel en 1893 y al jardín del manicomio de Montdevergues donde murió en 1943, tras un encierro de treinta años. Existen fotografías de aquel jardín, pero ¿cómo lo veía y sentía Camille Claudel? Louisa Holecz lo pinta seco y estéril como las hebras que surcan hirientes el cuerpo de la escultura Clotho, la moira del destino.

      Clotho marcó el inicio de un profundo y complejo ejercicio de reflexión pictórica en la trayectoria de Louisa Holecz, al que acompañó el estudio del legado de Camille Claudel, escasamente apreciado en los ensayos dedicados a la escultura del siglo XX y siempre supeditado al de Rodin. El lenguaje del arte no es ni una historia lacrimógena ni un cuchicheo confidencial, quiso dejar claro Linda Nochlin; de la misma opinión es Louisa Holecz y con el propósito de atender a las claves que singularizan la decisiva aportación de Camille Claudel a la escultura europea, centró su proyecto Souvenir d’exil en atender el “enigma Claudel”, cuyo desvelamiento invita a plantear determinadas cuestiones en el ámbito de la creación visual contemporánea, tales como el reconocimiento efectivo en el sistema arte de las obras realizadas por mujeres, la necesidad urgente de establecer un diálogo entre los diferentes ámbitos de la cultura, o la constatación, de que, como anotara Giorgio Agamben, lo contemporáneo no puede más que revelarse en el espesor de temporalidades entrelazadas desde el que percibir la actualidad.

      La secuencia de obras que vertebra el proyecto Souvenir d’exil configuran una cartografía visual organizada en diferentes estadios que dan testimonio de la intensa meditación que Louisa Holecz realiza sobre la pintura desde el puro acto pictórico, una posición de vértigo, siempre al borde del naufragio, en el anhelo incierto de recuperar desde el imaginario la memoria de lo perdido. Así lo constaté en el breve ensayo que escribí en la publicación que acompañó al proyecto expositivo presentado en el IAACC Pablo Serrano, durante los meses de enero y marzo de 2025, del que fui comisaria.

      Hamadryades, 2024

      Un paisaje enmarañado y oscuro señaló aquellos días el horizonte sin lejanía, un muro de pintura, que recibía y ante el que se situaba el espectador a la entrada de la exposición. Hamadryades es su título, en referencia a una escultura desaparecida de Camille Claudel dedicada a las ninfas que habitan en los árboles. La enorme masa arbórea de chopos negros era el límite que separaba el último taller-vivienda de Camille Claudel -en el 19 del Quai Bourbon de París, donde se instaló en 1899-, del mundo. Desde hacía mucho tiempo la soledad era la única aspiración que le permitía crear sus propias obras, “para ella”, según decía. En torno a 1905 empezaron las fugas y la sistemática destrucción de sus obras, auténticos autos de fe que realizaba para exorcizar sus males. Louisa Holecz registra la acción en el ciclo Peintures de destruction. A su lado las implacables moiras del destino: Clotho, Lachésis y Átropos. De la estirpe de la Noche, como las Moiras, procede la diosa Lete, pareja opuesta a Mnemosine, la diosa de la memoria. Desde muy temprano, la genealogía de Lete cede en importancia ante Leteo, un río del infierno que concede el olvido a las almas de los muertos. En el suave fluir de las aguas mágicas se disuelven los recuerdos. Louisa Holecz almacena en su memoria la historia de Camille Claudel, a quien acompaña a lo largo de su trayectoria recuperando del olvido con sus pinturas las esculturas destruidas y arrojadas a la corriente del río. Niobide abandonnée y Sédiments, secuencia de pinturas sobre papel.

      El Atlas Mnemosyne fue el gran proyecto de Aby Warburg. En noviembre de 1918 sitúa Warburg los primeros síntomas de su enfermedad mental que consistía, según escribió durante su estancia en la clínica psiquiátrica Bellevue, el 16 de julio de 1921, “en perder la capacidad de conectar las cosas en sus simples relaciones casuales, lo que se refleja tanto en lo espiritual como en las cosas concretas”. Aquel hombre que pretendió recopilar el atlas de imágenes del mundo, reflexiona Fernando R. de la Flor, sintió cómo el polo del lenguaje y de la escritura misma se desestructuraba ante sus ojos; literalmente se derruía, girando hacia el lado terrible de la afasia y la agnosia, que incluso llegó a impedirle reconocer con claridad los signos que había aprendido a trazar en la escuela. Frente a la desaparición y la muerte, la imagen permanece obstinadamente.

      Mots d’exil IV, VI y VII, 2023

      Sostiene Ramón Andrés que el silencio, la no presencia del lenguaje, deja la identidad en vilo. En la soledad de su taller, y en silencio, Louisa Holecz pinta la pérdida de identidad en la serie Mots d’exil mediante un proceso pictórico que convierte en imágenes el progresivo desgajamiento de una escritura suspendida, incapaz ya de custodiar la memoria. Sobre una capa de yeso blanca, Holecz delinea la grafía cambiante, distorsionada, vacilante, caótica, balbuceante y en declive de las cartas que Camille Claude envió desde el psiquiátrico. Nadie reconocía su voz y era complicado entender su escritura demente… Cómo escribir cuando el frío impide sostener la pluma; qué decir cuando la lengua está en retirada. Se negó a crear, dice. Pero nunca dejó de expresar el que fue mayor deseo, regresar a Villeneuve-sur-Fère, el lugar de su infancia, donde siempre se había sentido a salvo. Louisa Holecz protege en esta secuencia de pinturas la memoria de Camille Claudel, rescatándola del olvido; que no es sino la expresión, como sucede en todos los proyectos que Louisa Holecz ha desarrollado durante su trayectoria, de la necesidad de pertenencia con el ánimo de fortalecer su identidad poniéndola a salvo mediante imágenes. El exilio, como dice el verso del poema “Utopía del exilio” de Francisco Jarauta, inventa su propia escritura.

      Durante el largo proceso de creación del proyecto Souvenir d’exil, Louisa Holecz utilizó una sábana sobre la que se fueron depositando los restos de pintura. Sucede que de improviso una imagen del pasado regresa espontáneamente y toma posición revelándose capacitada para sacudir nuestro imaginario. Así lo intuí. La sabana vela el recuerdo de las imágenes pintadas que ocuparon la secuencia de lienzos y papeles, y en el anhelo de dar amparo a la desaparición, Louisa Holecz envuelve el paño en organza y borda con hilos de color las manchas que señalan el límite entre lo visible y lo invisible, protegiendo los pliegues de la tela de la pérdida que anuncia el olvido.

      Con Abîme Louisa Holecz puso fin a su reflexión pictórica sobre la trayectoria y obra de Camille Claudel, cuyos restos fueron sepultados en el cementerio comunal del manicomio donde murió el 19 de octubre de 1943, a las 79 años. No poseía nada. Al cabo de un tiempo su tumba desapareció. Un cuerpo sin tumba.

      Abîme, 2023

      Entrevista con Louisa Holecz

      Tras la mirada crítica de Chus Tudelilla en Mots d’exil, nos adentramos en la voz reflexiva de Louisa Holecz. En esta conversación —con Rosa Gimeno (artista y directora de Yanaiara) y conmigo (Susana Pardo, historiadora del arte)— comparte cómo su proceso creativo es, a la vez, una investigación concienzuda y una meditación sobre la vida, el tiempo y la necesidad de reparar lo perdido, así como una forma poética de dar presencia a lo que el dolor y la muerte casi han borrado.

          El título de este proyecto, Souvenir d’exil, debe su nombre a la última carta que se conserva de Claudel a su hermano, firmada “Tu hermana en el exilio”, igual que antes había firmado una postal a su amiga Jessie Elbourne: “Souvenir from exile”.

      Louisa Holecz

      Yanaiara — Cuéntanos qué te llevó a investigar sobre la vida y la obra de la artista francesa Camille Claudel.

      Louisa Holecz — Mi interés en Camille Claudel empezó al participar en la exposición colectiva Viaje al manicomio de la galería La Casa Amarilla, con el objeto de recuperar los nombres y las voces de algunas de las mujeres creadoras que, por ser consideradas locas, fueron silenciadas y expulsadas de la sociedad, la mayoría acabaron en manicomios. Entre nombres como Anne Sexton, Leonora Carrington y Sylvia Plath estaba Camille Claudel, cuyo trabajo no conocía. Me impresionó que cuando estudié Bellas Artes, nunca nadie habló de ella. De Rodin, sí, muchísimo, pero de Claudel, nada. Cuando descubrí su escultura Clotho —la versión en yeso, aunque la original era de mármol— me pareció una obra adelantada a su tiempo. Representaba a una mujer mayor, decrépita, mientras en aquella época la figura femenina solía estar ligada a la sensualidad y juventud. Me pareció algo sorprendente y revolucionario. Investigando, descubrí que hubo un vínculo entre Camille Claudel y el círculo literario contemporáneo de los simbolistas franceses, Stephan Mallarme, Marcel Schwob, Paul Valéry, Debussy… Había mucho por descubrir y contemplar. Y así seguí con Claudel, desarrollando un proyecto que se propuso al Museo IAACC Pablo Serrano. Seis años de trabajo después, la exposición se hizo realidad.

      Y. — Souvenir d’exil ha supuesto un giro en la forma en que venías realizando tu trabajo; aunque exista una continuidad a nivel conceptual, no es lo mismo en un sentido plástico.

      L. H. —Cierto, por primera vez incorporé las materias escultóricas como el polvo de mármol, el barro, la cera y el yeso a la pintura. Traté de llevar al lienzo la experiencia matérica del momento creación/destrucción que experimentó Claudel, yo imaginaba el polvo que se desprendía al esculpir o las manchas de pátina que caían al suelo de su taller mientras trabajaba y lo plasmé sobre papel en la serie Sédiments. Realizadas con los mismos materiales, reducidos a polvo, que Camille Claudel utilizó para sus esculturas, Sédiments explora los límites entre la escultura y la pintura.

      Y.— Impacta cómo has trabajado con tanta materialidad y de un modo tan tangible y contundente ideas tan delicadas como son las emociones que subyacen entorno al abandono y el olvido, a la expulsión de la propia vida que sufrió Claudel. ¿Podrías explicarnos este proceso?

      L. H. —Con la serie Sédiments, mi objetivo era evocar la materialidad de las esculturas originales de Claudel como «registros» de su breve existencia. Lo sentía como un duelo en el que recuperaba su memoria perdida desde la materialidad de sus piezas. Las marcas de agua, las manchas de óxido y las pátinas de estas pinturas buscaban activar e intensificar un sentimiento de pérdida, provocado por la ausencia de muchas de las esculturas de Claudel que fueron, destruidas, olvidadas e incluso, robadas. En el caso de la serie Mots d’exil quise dar forma al silencio y la pérdida de identidad que sufrió Camille Claudel en el sanatorio. Partí de su propia escritura: proyecté fragmentos de sus cartas y los trazaba una y otra vez sobre el papel. Entre cada capa de texto pinté veladuras de pintura al temple, que evocaba el encalado de las paredes de hospitales e instituciones psiquiátricas. Este acto lo repetí sucesivamente para crear un palimpsesto, una superficie donde las palabras se iban hundiendo poco a poco; y que representa la futilidad de los interminables intentos de Claudel por comunicarse con el mundo exterior durante los últimos treinta años de su vida hasta que, finalmente, dejó poco a poco de escribir. Para mí, ese proceso no era solo pictórico, era también una manera de trabajar con lo que ella misma vivió: el aislamiento y la soledad que fueron apagando su voz.

      Y. —Entiendo. Has trabajado con los restos de su proceso de trabajo y las huellas de su vida. Precisamente por eso, en lugar de encontrar el vacío o el silencio en tus piezas, has 

                                                               Mots d’exil V, 2023

      querido suplir todo lo que hemos perdido de Camille Claudel, tanto de sus obras como de su memoria, con algo muy físico y terrenal, tu obra irradia mucha fuerza y energía, como si quisieras poner la parte que falta.

      L.H.—Creo que, conceptualmente lo que intento hacer es “sanar” y aliviar dolor. Para mí, el arte es un proceso de sublimación por el que materiales mundanos se transforman en algo bello. Son procesos curativos para transformar la pena, la angustia o el miedo en orden estético y belleza.

      Y.— En relación a esto que dices, he leído que hablas de transmutación, pero más que convertir algo en “cosa” material, tu pretensión es que genere sensaciones, que se transformen en experiencia emocional más que visual o tangible… ¿Es así como entiendes tu proceso artístico?

      L.H.—Sí, en mi proceso creativo busco tanto la transmutación de materiales como de la psique, con el fin de alcanzar la iluminación. Igual que en la práctica ancestral de la alquimia. De hecho, en la serie Peintures de destruction, los títulos, son tomados directamente de los cuatro procesos de la alquimia: Nigredo, Albedo, Citrinitas y Rubedo, cada uno de ellos representa una forma distinta que Claudel utilizaba para destruir sus piezas (las enterraba o destruía a martillazos, las arrojaba al fondo del río e incluso las echaba al fuego). Me interesa muchísimo

      Serie Peintures de destruction: Nigredo / Albedo / Citrinitas / Rubedo, 2022

      ese paso de lo oscuro a lo sublime, de lo baldío a lo valioso, como en la piedra filosofal. Mi taller es como un laboratorio alquímico, para mí la pintura consiste en el proceso de manchar, de limar, de romper… y volver a pintar.

      Y—Has utilizado mucho el proceso de destrucción para volver a construir

      L.H.—Ese fue otro motivo por el que me uní conceptualmente a Claudel, porque mi proceso creativo está muy vinculado a impulsos destructivos y reparadores. En mi actividad artística, crear, destruir, transformar y reconstruir son mecanismos que me proporcionan una forma de generar orden, es un proceso muy laborioso. Mis pinturas están elaboradas por múltiples veladuras, de modo que la imagen final no sea un momento congelado, como la fotografía, sino algo que hace evidente el paso del tiempo. Las veladuras son —a veces semitransparentes, otras no, revelando así los trabajos realizados anteriormente. Dejo que el espectador entre en el desarrollo de las piezas y vea las capas originales, y que vea lo que hay detrás. El resultado es parecido a un fotograma donde aparecen varias imágenes superpuestas, borrosas, movidas, inestables; como esa sensación que tienes al despertar: ves algo, el cerebro lo detecta, pero no lo reconoces del todo. No me siento atraída por la pintura figurativa y realista, porque para mí la magia no está ahí, existe en un lugar entre la figuración y la desfiguración, es algo que se escapa, como una realidad deslizante.

      Y —Claro. Y al ver tus obras me surgió de forma natural una relación con cierto expresionismo al límite de la forma, casi en estado de exploración. Me recordó a grandes obras históricas que buscaron ese mismo territorio. No sé si es consciente en ti o no, pero para mí es importante ver esa relación con la tradición, con el tiempo, con nuestro pasado artístico, para traerlo al presente. En tu pintura, la forma aparece pero no se define, entras en ese juego de llegar al límite donde la forma se entrevé pero sigue siendo desconocida y poco visual.

      L.H.—Soy consciente, en mi pintura la exploración intuitiva e invención son esenciales. Diría también que, en toda mi obra hay un proceso de figuración seguido por desfiguración. Mi obra Clotho sufrió este proceso; comenzó siendo una representación realista del jardín del sanatorio en el que Camille Claudel estaba encerrada. Estuve tres o cuatro meses trabajando ese paisaje figurativo, pero el resultado no me convencía, el frondoso jardín que había pintado parecía faltar a la cruda realidad. Pensaba que, si yo me pusiera en el lugar de Camille Claudel, no lo hubiera visto como un paisaje figurativo, hubiera sido algo más tenebroso y ambiguo: un lugar indefinido, entre día y noche, agua y rocas. La imagen final de Clotho existe formalmente en el umbral entre la figuración y la abstracción. Ese límite es lo que busco.

      Serie Moiras: Lachésis / Átropos, 2023

      Y—Tu obra tiende puentes entre distintas temporalidades ¿es importante enlazar el pasado con tu propia experiencia? ¿Unir las culturas que nos precedieron con el presente?

      L.H.—En esta exposición, utilicé la mitología como herramienta conceptual para abordar las distintas temporalidades. Siempre me ha fascinado la mitología, desde que leí Metamorfosis de Ovidio cuando estudié bellas artes, sus fábulas de transformación forman la base de casi todas las historias que contamos. Siempre han sido fuente de inspiración para artistas y escritores. Camille Claudel eligió esculpir la figura mitológica de Cloto, la más joven de las tres deidades o Moiras, hermanas que encarnaban las fuerzas cósmicas del destino y el tiempo de cada persona, tejiendo hilos en un gran telar. Cada vida en particular es representada por una hebra de lino que sale de la rueca de Cloto, está medida por la vara de Láquesis y sufre el corte de las tijeras de Átropo cuando llega la hora de la muerte. La serie Moiras en mi exposición refleja justo esto y me permitió contemplar los procesos cíclicos de la naturaleza que, al final, también son procesos de transformación. Al representar a Clotho como una anciana (en contra de la tradición clásica) Camille Claudel fue una especie de vidente que se 

      adelantara a su propio futuro: ella atrapada en su propia mata de pelo, como si fuera una jaula. Al ver esta escultura todo adquirió sentido para mí. Originalmente, este cuadro lo pinté con las líneas en vertical, como si fueran hebras de la mata de su cabello. Es un cuadro que representa esa oscuridad hecha de hebras, como rasgaduras; pero en algún momento todo cambió, mientras limpiaba el taller, lo dejé volcado, con las líneas en horizontal y esta otra forma me pareció mucho más interesante. En ese momento empecé a volver a ver el cuadro como un paisaje.

      Y—Yo lo veo como un paisaje interior…

      L.H.—Son paisajes imaginarios, espacios soñados que existe en un espacio inaccesible a los humanos, en ese no-lugar y no-tiempo propios de los mitos.

                                                                                                                      Clotho, Camille Cladel, 1893                                            Clotho, Louisa Holecz, 2019

                                                                                                                              Versión en yeso, Museo Rodin                                Colección Museo IAACC Pablo Serrano

      Y—Has comentado lo del pelo como una jaula. Esa interpretación me ha interesado; en las diferentes épocas y culturas, el cabello de la mujer adquiere significados distintos: algunas lo ocultan de las miradas, como un lenguaje de pertenencia, sumisión o respeto; en otras, se exhibe como parte de la expresión de identidad individual; y, en general, en la mayoría de ellas, a los cabellos largos de la mujer se le otorga cierto valor sensual, incluso erótico.

      L.H.—El tema del pelo es fascinante. Me hace recordar la escultura La Magdalena penitente, realizada por Donatello en madera. Representa a María Magdalena como anciana arrepentida por sus pecados, que se retira al desierto para dedicarse a la vida ascética. Es una figura dramática y teatral, cubierta de cabellos lacios, parece que su melena cubre casi todo su cuerpo, subrayando su condición eremita sin olvidar su asociación a la prostitución y su dimensión sexual.

      Y—También en la escultura china antigua, las mujeres eran representadas con largas melenas, que caían como túnicas fluidas simbolizando cierto movimiento y ligereza que enfatiza la naturaleza trascendente de las obras.

      Y —El texto curatorial de Souvenir d’exil, de Chus Tudelilla, se titula Elogio de la duda, lo que sugiere que la incertidumbre es importante en tu proceso creativo ¿Estás de acuerdo? ¿Es la duda un motor que te impulsa a explorar nuevos caminos?

      L.H.—Cuando estoy pintando, nunca me quedo con la primera imagen. Observo, retoco, vuelvo a pintar una y otra vez; y si no logra convencerme, la destruyo para comenzar de nuevo. La duda me guía, necesito estar completamente segura antes de darla por terminada. Para saber si realmente me convence, dejo reposar las imágenes. El tiempo es un aliado esencial en mi proceso. En esta exposición, seis años de trabajo me permitieron pintar y, sobre todo, dejar que cada obra respirara sin prisa. No me gusta pintar apresuradamente, la adrenalina no me va. Mi proceso es mucho más contemplativo: necesito tranquilidad y tiempo para producir cada pieza.

      Y—En relación a esto que dices, me ha impresionado un video, que vi en tu perfil de Instagram, realizado a partir del montaje de un número enorme de fotos que mostraba consecutivamente las diferentes etapas por las que pasaba una pieza en concreto.

      L.H.—Lo gracioso es que el vídeo no muestra cómo quedó la obra al final. Con la cámara apagada seguía pintando. Cada papel podría tener, quizá, hasta cincuenta imágenes debajo. No es fácil cuantificar el trabajo y el tiempo que lleva cada obra, pero es un proceso necesario para llegar a la soltura que intento lograr, es muy difícil llegar a ese estado de lucidez. Lo que hago previamente son ejercicios de calentamiento. A veces la última imagen, la definitiva, necesita tres meses de trabajo previo, es todo un ejercicio de paciencia infinita. Mis obras son palimpsestos, los renacentistas llamaban a este concepto artístico pentimenti, que proviene de pentirsi (arrepentirse).

                                                           Mots d’exil II, 2023

      CY—Te refieres a la serie Mots d’exil, donde exploras la frontera entre el lenguaje escrito y el arte visual ¿Qué te has encontrado en ese camino? También enlaza con la serie de los libros bordados ¿Cómo lo vinculas con el bordado?

      L.H.—La escritura, en mi opinión, está muy ligada al dibujo. Lo llamativo en el caso de Claudel, es que su letra cambiaba mucho: dependía de a quién escribía, dónde estaba, cómo se sentía ese día. Lo mismo ocurre en la costura. Yo, por ejemplo, conservo bordados de mis tías en Hungría y en Portugal y sé quién hizo cada puntada. Cada una dejaba algo personal en el trazo del bordado, el tamaño de cada puntada, la tensión del hilo es distinta, la paciencia es visualmente perceptible. Pasa lo mismo con la escritura: es imposible copiarla exactamente, porque tiene la esencia de la persona. Existe un registro emocional de quien escribe o borda, pero también del momento vivido y del tiempo pasado. Cuando proyecté las cartas de Camille Claudel al papel, se ve eso, su trazo era muy cambiante: la tensión, el tamaño de las letras, la calma, la angustia, la desesperación. Todo su ser está registrado en sus cartas, era la única manera que le quedaba para expresarse, ya que los últimos treinta años de su vida en el sanatorio jamás volvió a esculpir.

                                                               Mots d’exil III, 2023                                                                                          Serie Livres. Canto V, 2022. Libro intervenido con hilo de seda

      Y— Háblame de Los libros bordados. Todo lo que implica los hilos, las diferentes puntadas y colores, las distintas calidades y texturas del tejido, las formas bordadas, el tiempo que requiere ese trabajo textil… es como un lazo que te une o transporta al pasado, algo que te lleva al hogar.

      L.H.— Empecé los libros bordados en 2017 cuando rescaté dos diccionarios de la casa de mis padres, que estaban a punto de ser tirados a la basura. Uno de ellos era de portugués-inglés y pertenecía a mi madre, que emigró a Inglaterra desde Madeira, el otro, un diccionario húngaro-inglés, que perteneció a mi padre que llegó a Inglaterra durante el levantamiento húngaro de 1956. He seguido bordando libros desde entonces, en 2020 expuse parte de esta serie en la exposición Abrir palabra por palabra el páramo, junto a la artista María Gimeno en la galería La Casa Amarilla, comisariado por Chus Tudelilla, y para la exposición Souvenir d’exil, bordé la serie Livres. Este cuerpo de obras me permite física y simbólicamente trasladarme al pasado, los libros actúan como puentes o “agujero de gusano” a otro tiempo y espacio. Creo que la obra bordada de gran formato Abîme fue una consecuencia de todo ese trabajo previo. Es curioso, porque antes de esta exposición yo tenía esos dos mundos separados: por un lado, el bordado, por otro la pintura; pero justo en esta obra fue la primera vez que logré unirlos. La sábana protectora que recogía las manchas durante la creación de este proyecto, la tensé sobre un bastidor y la cubrí con organdí semitransparente y finalmente bordé con hilos de color las manchas veladas, así trayéndolas a la superficie. Esta obra abrió un nuevo territorio para mí.

      Y—Todo esto que cuentas tiene una parte muy bonita: el bordado pertenece al ámbito de las mujeres, conecta con una tradición cargada de sentido. Era el trabajo cotidiano de madres e hijas, muchas veces invisible, hecho para la familia o para vender. Y tú lo has llevado al ámbito artístico, dándole otra dimensión.

      L.H.—Todo ha ido surgiendo de una forma muy natural, sobre la marcha, sin proponérmelo previamente. Pero estaba todo conectado: comenzando con las Moiras, que eran hilanderas, los libros y el bordado, todo acababa cerrando el círculo.

      Y—Me recuerda al lenguaje ideado por mujeres chinas que tenían prohibido el acceso a la lectura y la escritura. Una de las teorías sobre su origen sostiene que fue creado a partir de los patrones de bordado y costura. Lo que sí está demostrado es que fueron ellas quienes lo inventaron para comunicarse entre sí sin ser descubiertas por los hombres. Algo similar ocurrió en Japón: al negárseles la educación, las mujeres crearon su propia escritura fonética, el hiragana, con la que redactaban cartas de amor, poemas e incluso novelas. Este sistema perdura hasta hoy: está vigente en los haikus y, por su sencillez, se ha convertido en la primera escritura que aprenden los niños en la escuela.

      L.H.—Hay ejemplos similares en Europa. La reina escocesa, María Estuardo, cuando estuvo encarcelada, bordaba motivos que funcionaban como un código: un gato o un ratón… eran mensajes ocultos a través de los cuales se comunicaba con el mundo exterior, símbolos de resistencia y esperanza. Me parece fascinante cómo el bordado podía convertirse en un lenguaje secreto. Lo que no puedes decir, lo puedes bordar.

      Y—Exacto. Es un lenguaje más, otra forma de expresión muy personal e íntima.

      L.H.—Estoy de acuerdo. El bordado como forma de expresión lo tengo en mis venas; las mujeres de mi familia materna y paterna bordaban. Mi memoria y los vínculos emocionales regresan en las puntadas repetitivas, casi obsesivas, que el hilo dibuja sobre la tela cuando coso o cuando bordo. Hace unos años, en el armario donde guardaba mi madre la ropa blanca encontré unos bordados hechos por mi abuela paterna. Habían sufrido un poco de daño por la polilla y decidí repararlos, pero en vez de una reparación invisible quise crear otro bordado que junto con el dibujo del original contaría una nueva historia. Una historia donde la vida de mi abuela interconectaba con la mía. El bordado me conecta con el pasado, pero me sitúa en el presente, es como la meditación. He leído que el acto de bordar libera los neurotransmisores responsables de fomentar el bienestar. Y, aunque el tiempo y el trabajo invertido en cada pieza del proyecto Souvenir d’exil son difíciles de valorar, este proyecto ha supuesto para mí un importante aprendizaje y conocimiento de mí misma. Todo ello, unido a la exposición en su conjunto: las actividades organizadas, las charlas y las reacciones del público, han convertido a este proyecto en uno de los más especiales y satisfactorios que he realizado.

      No se nos ocurre una forma mejor para concluir esta enriquecedora conversación con Louisa Holecz. Solo nos queda expresarle nuestro más sincero agradecimiento por devolvernos, a través de su trabajo, una parte de las emociones que quedaron irremediablemente ligadas a las obras perdidas de Camille Claudel.

      Enlaces de interés:

      LOUISA HOLECZ

      www.louisaholecz.com

      @louisa_holecz

      CHUS TUDELILLA

      GALERÍA LA CASA AMARILLA

      SOUVENIR D’EXIL

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