Susana Pardo

YOSHIHIRO SUDA

LA EXPERIENCIA DE LA FLOR  

El arte contemporáneo ha explorado constantemente las fronteras entre lo real y lo ilusorio, entre lo que es y lo que parece ser, constituyéndose como un espacio discursivo que interroga las estructuras epistemológicas de la percepción y los límites del objeto artístico. En esta encrucijada, la obra de Yoshihiro Suda se erige como un susurro en la vastedad del espacio expositivo, que indaga en la interacción entre la materialidad y la simulación, el vacío y la plenitud, lo efímero y lo inmutable. Sus esculturas hiperrealistas de frágiles flores y hojas, esculpidas con minuciosa delicadeza en madera de magnolio, son puro engaño, un trampantojo que puede llegar a incomodar. La cuestión fundamental de su obra no radica únicamente en la mímesis visual, sino en el potencial cognitivo de la obra de arte para generar nuevas interrogaciones sobre la realidad y la subjetividad del observador.

El artista japonés confiesa no haber prestado atención a la naturaleza hasta que dejó de habitarla en su pueblo natal en la falda del monte Fuji. Una vez en Tokio, donde cursó estudios de Bellas Artes, la necesidad de espacio libre y la añoranza de los colores y formas vegetales le impulsaron a la creación realista de diferentes clases de flores, con sus pétalos de colores brillantes y delicadísimos estambres y pistilos; incluye en su repertorio tallos y hojas en las que se aprecian los detalles de las nervaduras de la savia vital, los signos de sequedad o la huella de las infecciones y los insectos; todas ellas son formas orgánicas cuya individualidad pasa desapercibida en la naturaleza y, sin embargo, el artista las realiza con una atención y cuidado exquisito. Aun cuando la madera ya no conserva su cualidad orgánica original, la talla delicada y el detalle realista evocan la fuerza vital que una vez la habitó, lo que enriquece el sentido existencial de sus esculturas.

Ahora bien, sería reduccionista inscribir la obra de Suda en la mera tradición del hiperrealismo entendido como virtuosismo técnico, ya que sus esculturas despliegan una problematización ontológica de la imagen y la percepción. La paradoja de sus flores de madera radica en su capacidad para provocar un encuentro entre lo verosímil y lo ilusorio, situando al espectador en un umbral perceptivo en el que se disuelven las certezas. En esta ambigüedad radica la potencia crítica de su propuesta: la pregunta por la realidad de lo representado se convierte en una pregunta por la realidad misma, estableciendo una relación especular entre el sujeto que observa y el objeto observado.

El diálogo entre lo natural y lo artificial se evidencia en la disrupción que sus esculturas producen en el espacio expositivo. La organicidad de sus flores esculpidas se contrapone a la racionalidad geométrica del cubo blanco de la galería, instaurando una tensión entre la sensibilidad natural y la asepsia modernista. La geometría poética que emana de sus piezas remite a una configuración fractal de la realidad, donde lo aparentemente caótico en la naturaleza se revela como un orden subyacente. En esta confrontación entre lo estructurado y lo espontáneo, Suda presenta su propia noción de armonía, evidenciando la coexistencia entre la contingencia del crecimiento biológico y la determinación de la forma escultórica.

A través de esta exploración formal, se revela una interdependencia fundamental entre los sistemas geométricos y las manifestaciones orgánicas. La aparente contradicción entre lo natural y lo construido se convierte, así, en un campo de negociación visual donde el espectador debe reconciliar el rigor del diseño humano con la espontaneidad de los patrones naturales.

Una de las dimensiones fundamentales de la obra de Suda es su capacidad para operar en el umbral del silencio. Sus esculturas no demandan una respuesta inmediata ni compiten con el bullicio del entorno expositivo, sino que requieren una aproximación contemplativa que deviene en un estado de escucha visual. En este sentido, su obra se inscribe en una estética de la retención, donde la sutileza y la economía de medios potencian la intensidad del significado. Así como en la música el silencio entre las notas estructura la melodía, en la obra de Suda los intervalos vacíos configuran la poética del objeto artístico.

Esta relación con el silencio no solo se manifiesta en la disposición espacial de sus obras, sino que también resuena con una concepción filosófica más profunda sobre el significado del arte en la sociedad contemporánea. En un mundo saturado de estímulos visuales, la obra de Suda plantea la posibilidad de una pausa, un momento de suspensión en el que la percepción se torna un acto de meditación.

NOTAS_______________________________________

1.- En el contexto del pensamiento Zen, el “vacío” hace referencia a la interconexión y la naturaleza mutable de todo cuanto existe. Este concepto destaca la impermanencia de la realidad y apunta a la esencia compartida de los fenómenos: nada existe de manera aislada ni por sí mismo. El “vacío” en Zen, por tanto, es la consciencia de que las formas y los fenómenos no poseen una sustancia fija y eterna. Por otro lado, el “silencio” en la práctica y el arte Zen alude a un estado de quietud interna que permite percibir con mayor claridad la realidad circundante y la propia mente. A través del silencio se cultivan la atención plena y la contemplación profunda, dos aspectos fundamentales de la espiritualidad Zen.

2.-Karesansui son espacios concebidos como jardines en la tradición japonesa que prescinden de agua y emplean grava, rocas y musgo para evocar paisajes naturales en forma abstracta. Vinculados con la práctica Zen, promueven la contemplación a través de su sencillez y serenidad.

3.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Buenos Aires, Editorial Losada, 1957. En esta obra, el autor desarrolla la idea de la percepción como proceso inacabado en el que sujeto y mundo se entrelazan, dando lugar a una constitución conjunta del sentido.

Susana Pardo

CARTOGRAFIAS  DE  UNA  VISION

El primer acto ecologista es el conocimiento del yo; una gestión consciente de lo necesario y lo superfluo.

“Árbol para un paisaje” y “Mapa, territorio y bandera”

Manuel Granados

Las revoluciones industriales y tecnológicas, los sistemas de producción intensiva y los masivos flujos de población a las ciudades son algunas de las causas más relevantes que han contribuido a la desconexión creciente entre las personas y la naturaleza, cuyas consecuencias son de una magnitud alarmante. Surge, entonces, una pregunta imprescindible: ¿es viable para la humanidad vivir de espaldas al hábitat al que pertenece? Paradójicamente, hemos reducido la naturaleza a un espacio de ocio al que acudimos esporádicamente para «desconectar», cuando lo verdaderamente saludable sería restablecer el equilibrio de nuestros ritmos físicos y mentales con el entorno natural.

A lo largo de la historia, hemos situado a otras especies animales y vegetales en un plano inferior al humano, perpetuando una relación de dominación sobre la tierra. La hemos tratado como un recurso inagotable, subordinándola a nuestras necesidades y asumiendo que su capacidad de regeneración es infinita. Sin embargo, en las últimas décadas, voces como la de María Fernanda Soliz¹, investigadora de Acción Ecológica, nos invitan a repensar esta relación desde una perspectiva de complejidad, cuestionando el «reduccionismo economicista» que ha llevado a una desconexión simplista. Tal vez no todo se justifica en nombre del crecimiento económico constante; tal vez este crecimiento no está directamente relacionado con el bienestar de pueblos y comunidades; tal vez las grandes cifras no sean sinónimo de calidad de vida ni de equidad social.

En relación a esta profunda desconexión entre humanidad y naturaleza, el trabajo de Manuel Granados formula su personal crítica con piezas de gran impacto visual alentando a restaurar esa comunicación como principio vital, tanto a nivel ecológico como social.

El artista aborda en las series fotográficas «Árbol para un paisaje» y «Mapa, territorio y bandera» el drama ecológico y la crisis medioambiental contemporánea haciendo uso de las huellas que deja nuestro consumo. Sus piezas puntan hacia la utopía del ideal de Basura Cero², como un horizonte alcanzable en un futuro próximo, que frene las consecuencias devastadoras de los excesos cometidos por el ser humano.

Para ello, arma naturalezas muertas que poetizan el residuo, empleando una suerte de reciclaje creativo que no solo busca reducir el impacto antropogénico mediante la integración de materiales de desecho, sino también generar belleza a través de la inclusión de todos estos objetos y elementos orgánicos, despreciados o considerados inútiles; estos bodegones construidos, una vez fotografiados y ampliados, en muchos de ellos, el artista pinta e interviene sobre el papel (que rompe, agujerea, rasga, etc). Las piezas resultantes se revelan como catalizadores de uniones e intersecciones capaces de generar comunidad.

De este modo, el proyecto de Manuel Granados, inserto en esta reflexión crítica sobre la relación entre el ser humano, su entorno natural y las construcciones que los organizan simbólicamente, incide en restablecer vínculos entre sociedad y naturaleza, cultura, tradición y tecnología, proponiendo estrategias inclusivas que involucren a todos los agentes sociales. Desde un enfoque que respeta la pluralidad y valiéndose de herramientas intrínsecamente humanas como el arte, el pensamiento y la ciencia, su obra promueve un diálogo que invita a repensar los sistemas de producción hacia una gestión sostenible que respete tanto al individuo como al entorno. El artista reivindica la importancia de fomentar la subjetividad y la libertad, afirmando que solo a través de la diversidad y la diferencia se pueden construir conexiones sólidas que fortalezcan las sociedades plurales.

En ambas series la imágenes exploran los lazos entre la vida, la comunicación y la identidad.

El árbol no es simplemente un motivo decorativo, sino un emblema de ciclo y regeneración, cuyo crecimiento refleja los procesos naturales de vida, muerte y renacimiento. La capacidad del árbol para renovarse con cada estación refuerza su simbolismo como un ente que no solo es testigo de la vida, sino que también facilita su perpetuidad³. Granados utiliza la estructura arbórea para establecer una analogía con las relaciones humanas, destacando que al igual que la savia fluye por las raíces y ramas del árbol para mantenerse vivo, las conexiones entre personas, con su entorno y la cultura son esenciales para la supervivencia de la humanidad.

En la teoría contemporánea del arte, el uso de elementos orgánicos e inorgánicos (ramas, flores, objetos reciclados) en las composiciones fotográficas de Granados conecta con la idea del assemblage⁴ y el arte de los materiales encontrados, popularizado por artistas como Robert Rauschenberg⁵. Aquí, Granados transforma el residuo en un signo poético que reflexiona sobre el consumo y el desperdicio, siguiendo una línea crítica de la sociedad de consumo similar a la que describe Jürgen Schuldt en «La civilización del desperdicio»⁶, que conecta con el concepto de Basura Cero de Vladimir Moskat⁷, para replantear nuestros modelos de producción y consumo.

Manuel Granados plantea que el primer acto ecologista comienza con el conocimiento de uno mismo. La idea del conócete a ti mismo ha sido un tema recurrente en la historia de la filosofía, adoptando diferentes formas y significados según el contexto. Desde la introspección y autocomprensión en la Grecia clásica hasta las exploraciones modernas de la subjetividad, la libertad y el inconsciente, esta idea ha sido clave para el desarrollo del pensamiento.

Platón afirmaba que el autoconocimiento conduce al equilibrio entre las partes del alma: razón, espíritu y apetito. Aristóteles, por su parte, añadió el concepto de felicidad como meta alcanzable a través del conocimiento de nuestras virtudes y limitaciones, esencial para vivir éticamente. Epicuro, en su «Carta a Meneceo»⁸, señalaba que el autoconocimiento es fundamental para distinguir los deseos naturales y necesarios de los innecesarios, logrando así la ataraxia, o paz del alma. 

El artista recoge esta tradición y la amplía. Para él, el autoconocimiento es el auténtico poder, alejado de las formas de control y opresión por las que se rige el poder mal entendido. Conocerse de un modo consciente y creativo significa saber, tal como la filosofía contemporánea apunta, aunque en el libro del Tao Te King (del siglo VI a.C.)⁹ ya viene explicado, que el “Yo” es un proceso de construcción permanente; y así lo concibe Granados: el ser no termina nunca de definirse y sus límites evolucionan sin cesar. Conocerse implica asumir la responsabilidad y la libertad necesarias para participar activamente en la creación de uno mismo. Este proceso otorga un poder que no solo es individual, sino relacional, ya que nos permite conectar profundamente con los demás y contribuir al crecimiento mutuo.

Con la serie «Mapa, territorio y bandera» construye, con el mismo material de desecho, falsos estandartes que representan espacios acotados artificialmente. Con estas banderas, tan numerosas y diversas como individuos hay pisando el planeta, Granados lanza la pregunta de cuáles serían los principios éticos en los que deben darse las nuevas reglas políticas, sociales, económicas y culturales en la utópica comunidad global sostenible con igualdad de oportunidades.

Por otro lado, la serie «Mapa, territorio y bandera» aborda de manera crítica el concepto de la identidad política y cultural, representada por las banderas. En la tradición semiológica¹⁰, las banderas actúan como signos que estructuran la realidad social, definiendo territorios y estableciendo fronteras. Granados, sin embargo, subvierte esta función al imaginar un mundo en constante transformación, donde las fronteras físicas y simbólicas se diluyen para dar paso a un territorio inclusivo y en movimiento.

Granados plantea una pregunta crucial sobre la naturaleza de las banderas: ¿Realmente representan la esencia de las personas que habitan el territorio que delimitan? Aquí, el artista entra en un diálogo con la teoría de la identidad contemporánea, cuestionando la artificialidad de las construcciones políticas y abogando por una identidad fluida. En esta serie, las banderas creadas por Granados no buscan ser monumentos estáticos de nacionalismo o poder, sino símbolos de una comunidad global inclusiva, donde todos los opuestos (vida y muerte, belleza y fealdad, orgánico e inerte) coexisten en un espacio plural.

Desde la perspectiva estética, el uso del color y la composición en las banderas de Granados resuena con la tradición del arte abstracto y el arte performativo. Las banderas no solo son artefactos visuales, sino plataformas para el teatro de la vida¹¹, donde los actores (los individuos y las sociedades) interpretan múltiples roles en un espacio de libertad simbólica. En este sentido, Granados se conecta con el pensamiento de filósofos como Gilles Deleuze¹², quienes exploran la idea de la identidad no como una esencia fija, sino como un proceso de transformación continua.

Los conceptos por los que aboga Granados en las series “Árbol para un paisaje” y “ Mapa, territorio y bandera” podrían relacionarse con la teoría del rizoma¹², propuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil Mesetas (1980); en ella se ofrece un marco conceptual que resuena profundamente con la simbología del árbol como estructura comunicativa y la idea de identidad en transformación. Según estos autores, el rizoma se caracteriza por su naturaleza no jerárquica, sus múltiples conexiones y su capacidad para extenderse en todas direcciones, rompiendo con la lógica lineal y binaria. Este modelo contrasta con la tradicional estructura arbórea que asocia el conocimiento y la comunicación a un eje fijo y unificado. Sin embargo, al reinterpretar el árbol bajo esta perspectiva, puede considerarse no solo como un eje del mundo, sino como un sistema vivo de comunicación fluida, adaptable y en constante evolución.

En el trabajo de Manuel Granados, la estructura arbórea y la idea de una bandera fluida se entrelazan con esta visión rizomática. El árbol deja de ser únicamente una metáfora de estabilidad y se convierte en un nodo de conexiones abiertas, donde los elementos orgánicos e inorgánicos —raíces, ramas, residuos y ensamblajes— interactúan para generar significados múltiples. Esta comunicación no es jerárquica, sino relacional y rizomática, permitiendo que cada parte contribuya al todo y a la vez mantenga su autonomía. Este enfoque resalta cómo los sistemas culturales y naturales pueden entrelazarse en un proceso continuo de reinterpretación y reconstrucción.

«La bandera creada para el habitante de lo impermanente» —en palabras de Granados— es un elemento simbólico que refuerza esta idea al despojarse de una identidad fija. Tradicionalmente, las banderas han funcionado como emblemas de identidades concretas y delimitadas; sin embargo, en esta propuesta se convierten en dispositivos de comunicación que celebran la transformación y la fluidez. Al igual que el rizoma, la bandera fluida rechaza las fronteras rígidas y promueve un constante intercambio de significados, sugiriendo que la identidad no es un estado fijo, sino un proceso en devenir. Este planteamiento también dialoga con la noción contemporánea de identidad como construcción múltiple e interrelacional, donde las conexiones con el otro —y con el entorno— son fundamentales para su definición.

El árbol, la bandera fluida y la teoría del rizoma confluyen en la idea de identidad en transformación, proponiendo una comunicación no estática que se adapta y redefine en función de sus interacciones. Esta visión no solo es estética, sino profundamente ética, pues invita a repensar las relaciones humanas y ambientales desde una perspectiva de colaboración, multiplicidad y apertura. En el contexto de la obra de Granados, estas ideas se materializan en un discurso artístico que busca trascender las dicotomías y crear espacios de diálogo entre naturaleza, cultura y tecnología, abogando por un equilibrio que respete tanto la diversidad como la interconexión.

Ambas series fotográficas tienen su continuidad en los lenguajes audiovisuales del videoarte y la videoinstalación.

Los videoarte que pertenecen a la serie de “Bandera líquida” están constituidos por la confluencia caótica de imágenes originales y apropiadas de internet, de películas o de los medios de comunicación de masas, y sonidos superpuestos. Todo ello se edita formando una suerte de banderas en constante movimiento y transformación, como representación de las identidades en proceso de cambio. De este modo, Granados construye un ideal de banderas en estado líquido que les permite ser símbolos con las cualidades de los fluidos; signos con forma variable, cuyos elementos diversos se vinculan por medio de enlaces cooperantes, con capacidad de adaptación y transformación.

El video permite crear banderas en movimiento que al proyectarse se ajustan y cohesionan perfectamente a la orografía del territorio, ya sea una roca, una caverna, un espacio habitado o la superficie creada por los artistas. Sin embargo, aunque empatizan con todo aquello a lo que se unen, nunca se aferran, porque cambian con el devenir de la propia existencia, con lo que fundamenta la vida que no es otra cosa que la evolución.

Las videoinstalaciones proyectan imágenes de todo tipo de naturalezas, sobre diferentes superficies, ya sean construcciones o elementos naturales, arquitecturas humanas u objetos manufacturados; es por ello que los mensajes del video al interseccionar con el soporte donde se proyecta varían tanto en forma como contenido, estableciéndose una comunicación personalizada o sesgada, segun el ángulo desde el que se observe. Uno de sus últimos proyectos —titulado “Vacío para ser. Memoria”— enlaza la serie “Arbol para un paisaje” con el vacío, filosofía que desarrolla en su serie paralela «Vacío para ser». En esta videoinstalación se explora la relación entre memoria, devenir y vacío. Incluye un libro de tapas rígidas abierto en el suelo como símbolo de la memoria impresa, un número indeterminado de videos proyectados que representan el movimiento de la naturaleza, como metáfora del devenir, y un cuadrado negro proyectado en la pared que surge como sombra o ausencia del libro, simbolizando el vacío generador.

La obra propone liberar la memoria de su fijación en el pasado para integrarla como parte del fluir de la conciencia y el proceso creativo. Mientras el libro encarna la memoria codificada y la herencia cultural, los videos muestran el dinamismo de la vida y su capacidad transformadora. El cuadrado negro, en lugar de ser ausencia, se convierte en un espacio potencial donde convergen memoria y devenir, abriendo posibilidades para la imaginación y la creación.

Granados conecta esta idea con el concepto del nómada esencial, quien no se define por lo que habita —el cuerpo, las creencias o la comunidad— sino por la capacidad de transformar y poetizar su experiencia. Así, la memoria se convierte en un soporte dinámico que nutre el viaje de la conciencia, respetando lo que fue mientras se reinventa continuamente en el devenir.

La obra de Manuel Granados nos propone un desafío conceptual a través de un recorrido por espacios visuales eclécticos y ensamblajes simbólicos que sugiere la comunicación cualitativa, constante y fluida. Al entrelazar la conexión con las representaciones y significados alegóricos de árbol, bandera, rizoma, devenir, transformación, identidad y memoria, propone una visión profundamente poética y crítica sobre las relaciones entre humanidad, naturaleza y cultura. A través de sus fotografías, videoinstalaciones y reflexiones visuales, nos invita a imaginar un mundo donde las identidades sean líquidas, las conexiones rizomáticas y la memoria una herramienta para el cambio constante, siempre en busca de equilibrio entre humanidad y naturaleza.

NOTAS______________________________________________________________________________________

1.- SOLIS, María Fernanda: “¿Por qué un ecologismo popular de la basura?”, en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 19–51.

2.- MOSKAT, Vladimir: «Basura Cero: una propuesta política» en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 291 – 314. Moskat explica que Basura Cero es un «término [con el que] se refiere habitualmente a un conjunto de miradas, estrategias y herramientas prácticas orientadas a abordar el problema de los residuos desde una perspectiva crítica que no solo busca gestionar los residuos, sino también a modificar los patrones de producción y consumo. La utopía, compartida por tantas organizaciones que forman GAIA (Alianza Global para Alternativas a la Incineración), del ideal de Basura Cero. Este reto político y ético debe ser asumido de manera poliédrica, desde el individuo hasta la mas global de las corporaciones económicas.

3.- ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Madrid, Ediciones Alianza,1971. El mito del eterno retorno hace referencia a la idea de que el tiempo es cíclico, y los eventos históricos, culturales o personales se repiten incesantemente, volviendo a una especie de origen sagrado o primordial. Según Eliade, las sociedades arcaicas veían los acontecimientos cotidianos como repeticiones ritualizadas de eventos mitológicos primordiales, renovando así su significado y conexión con lo divino. Este concepto implica que el tiempo lineal (como lo entendemos en la modernidad) carecía de importancia en estas sociedades. En cambio, buscaban volver al tiempo mítico, considerado puro y regenerador.

4.- Assemblage: término que proviene del francés y se traduce como «ensamblaje». En un sentido amplio, hace referencia a la combinación o reunión de elementos diversos para formar un todo. Su significado varía según el contexto. En arte, un assemblage es una técnica que utiliza objetos encontrados o materiales diversos, uniéndolos para crear una obra tridimensional. En Antropología y Estudios Culturales el concepto se utiliza para analizar cómo las culturas, tecnologías, objetos y prácticas sociales interactúan para formar configuraciones sociales o simbólicas complejas. En filosofía, dentro del marco de pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari (principalmente en Mil Mesetas), un assemblage es una red heterogénea de elementos materiales, sociales, culturales o simbólicos que se combinan para producir un fenómeno o entidad. (Ver nota 12)

5.- En la obra del artista Robert Rauschenberg, los assemblages son una técnica artística clave donde combina objetos cotidianos, imágenes y materiales diversos para crear composiciones híbridas, conocidas como Combine Paintings. Estos ensamblajes fusionan pintura tradicional con elementos tridimensionales, como muebles, ropa, fotografías y desechos, desdibujando las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. Rauschenberg utiliza esta técnica para reflejar la complejidad y la fragmentación de la experiencia moderna, integrando el azar y la interacción directa con el entorno en su proceso creativo.

6.- SCHULDT, Jürgen: La civilización del desperdicio: Economía política de la basura y del derroche. Lima, Fondo Editorial de la Universidad del Pacífico, 2015, pp. 339-360.

7.- MOSKAT, Vladimir: Op. Cit. pp. 291 – 314.

8.- EPICURO: Carta a Meneceo y Máximas capitales. Madrid, Editorial Gredos, 1994.

9.- ZI, Lao: Tao te King. Madrid, Ediciones Siruela, 2007. El Tao representa el curso natural de las cosas, el flujo fundamental del universo que gobierna todo. En lugar de resistirse al cambio o forzar situaciones, el Tao Te King sugiere seguir el «curso» con aceptación, adaptándose y fluyendo con la naturaleza. Esto se expresa en frases como: «El sabio no actúa contra el curso de la naturaleza y todo se ordena por sí mismo». El Tao Te King (Dao De Jing en pinyin) es un texto atribuido al sabio chino Lao-Tse (Lao Zi), quien según la tradición vivió en el siglo VI a.C. Sin embargo, la fecha exacta de composición del libro es incierta y ha sido objeto de debate entre los estudiosos. Las estimaciones más aceptadas son: por un lado la Tradición legendaria que afirma que Lao-Tse escribió el Tao Te King antes de retirarse al exilio, alrededor del siglo VI a.C. Sin embargo investigaciones modernas sugieren que el texto pudo haber sido escrito o compilado en su forma actual entre los siglos IV y III a.C., durante el período de los Estados Combatientes (475-221 a.C.). Por lo tanto, aunque el texto se asocia tradicionalmente con Lao-Tse y el siglo VI a.C., el texto final, tal como ha llegado a nuestros días, probablemente ocurrió unos siglos después, convirtiéndose en una obra central del taoísmo y de la filosofía china.

10.- La semiología es una corriente teórica dentro de la semiología, que se centra en el estudio de los signos y los sistemas de significación. Surgió principalmente a partir de los trabajos de Ferdinand de Saussure, un lingüista suizo considerado uno de los padres fundadores de esta disciplina.Según Saussure, el signo es una unidad compuesta por dos elementos inseparables: el significante (la forma física del signo, como una palabra, imagen o sonido) y el significado: (el concepto o idea al que se refiere el significante). La relación entre ambos es arbitraria, no hay un vínculo natural, sino que depende de una convención social. La tradición semiológica pone énfasis en las relaciones diferenciales entre los signos, no en los signos aislados. Un signo tiene significado solo en contraste con otros signos dentro de un sistema (por ejemplo, las palabras en una lengua).

11.- La expresión «teatro de la vida» proviene de la filosofía clásica y la literatura renacentista, especialmente del concepto estoico de que la vida es como una obra de teatro en la que cada persona desempeña un papel asignado por el destino, popularizado por filósofos como Epicteto y dramatizado en obras literarias como As You Like It de Shakespeare, donde se afirma que «el mundo entero es un escenario».

12.- DELUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Ediciones Pre-Textos, 1997, pp. 9-29. El concepto de rizoma aparece desarrollado principalmente en el primer capítulo del libro, titulado «Introducción: Rizoma». Aquí, los autores contrastan el rizoma con estructuras jerárquicas tradicionales como las raíces o los árboles, proponiéndolo como una metáfora de sistemas descentralizados, no lineales y abiertos.

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