Susana Pardo

DESPUES DEL HUMANO

Mat Collishaw

Entre la fascinación y la alarma existe un instante diminuto en el que la mirada todavía no distingue si aquello que tiene delante es verdadero, artificial, hermoso o amenazante. Ahí, justo en ese momento es donde trabaja Collishaw, convenciendo al espectador, aunque sea por unos segundos, de la suficiencia de la forma antes de que la percepción sea alcanzada por el pensamiento. El artista ha dedicado buena parte de su trayectoria a explorar esa pequeña vulnerabilidad de la mirada: el punto en el que ver deja de ser un acto pasivo y se convierte en una experiencia dirigida. Él mismo sostiene que no percibimos el mundo tal como es, sino a través de una especie de interfaz evolutiva que selecciona aquello que necesitamos reconocer para sobrevivir; las ilusiones ópticas, explica, aprovechan precisamente esa grieta de nuestra percepción.

Quizá ahí se encuentre la continuidad secreta de una obra que, durante casi cuatro décadas, ha cambiado de soportes, tecnologías y asuntos sin abandonar nunca una misma zona de investigación. Desde Bullet Hole, presentada en Freeze¹ en 1988, hasta sus recientes trabajos realizados con inteligencia artificial, Collishaw ha construido imágenes alrededor de una contradicción: aquello que nos atrae puede ser precisamente aquello que debería incomodarnos. La belleza abre la puerta y detrás de ella suele haber algo que nos concierne más profundamente. El artista lo ha explicado con claridad: no busca deliberadamente la belleza, pero reconoce en ella una herramienta capaz de comprometer al espectador antes de que intervenga la razón. Cita a Caravaggio y William Blake como precedentes de una forma de comunicación en la que primero se siente y después se interpreta. Collishaw no construye imágenes para ilustrar una idea que el espectador deba descifrar correctamente. Prefiere fabricar una situación perceptiva en la que la idea se infiltre mientras estamos mirando. La obra sucede en ese pequeño intervalo en el que todavía no sabemos exactamente qué estamos viendo y, sin embargo, ya estamos implicados.

En Bullet Hole, la imagen que lo situó junto a la generación de Freeze, una herida en la cabeza procedente de un manual de patología fue ampliada y convertida en una superficie luminosa de quince cajas de luz. El procedimiento contiene ya buena parte del Collishaw posterior: una imagen documental es extraída de su contexto, magnificada y dotada de una cualidad estética que entra en conflicto con aquello que representa. El horror adopta la apariencia de un objeto deseable. Años después, el propio artista explicaría que le interesaba producir imágenes suspendidas entre la condición de objeto estético y la incomodidad de aquello que representan.

En su obra temprana hay violencia, sexo, muerte, religión, animales y cuerpos llevados al límite de lo tolerable. Pero sería limitado interpretar esa etapa únicamente desde la provocación característica de los Young British Artists (Jóvenes artistas británicos). Collishaw estaba cuestionando algo que molesta reconocer como es nuestra propia curiosidad por lo morboso. Como él mismo ha declarado en alguna entrevista estamos biológicamente predispuestos a responder ante determinadas imágenes porque producen alerta, adrenalina y una sensación de estar vivos. La cuestión se traslada de qué imágenes consideramos desagradables o violentas a ¿qué hay en nosotros que necesita mirarlas?

En 2021, a propósito de unas fotografías de cadáveres de oficiales nazis, el artista confesaba estar cansado de un arte que utilizaba la violencia de manera demasiado directa; comprendió que mostrar una imagen fuerte o ser muy explícito en la representación del horror no era suficiente, o peor aún, podía llegar a producir indiferencia. Le interesaba más la sentimentalidad y el patetismo² con el que los medios empaquetaban determinadas imágenes y la atracción que el espectador siente por las emociones dramáticas; porque entiende que esa seducción podía resultar más perturbadora que la sangre misma. De este modo, empieza a perfilar una estrategia, que irá sofisticando poco a poco, donde trabajará la violencia escondida en formas capaces de fascinar y conquistar al observador.

La trampa de atrapar la mirada del espectador estaba servida: a partir de este punto de inflexión generará imágenes preciosistas en su apariencia estilística; pero esto es solo una capa superficial encargada de proteger o velar las lecturas que discurren como una segunda corriente bajo la superficie. Last Meal on Death Row convierte la última comida de un condenado en naturalezas muertas realizadas con la profundidad y dramatismo de las pinturas de bodegones barrocos; en estas imágenes la muerte aparece sin cuerpo, contenida en la belleza doméstica de una comida sencilla.

Estas referencias históricas continúan en la series Black Mirror (Espejo negro) donde introduce imágenes de Caravaggio dentro de un dispositivo de espejos y las devuelve al espacio barroco de la Galleria Borghese de Roma; o en All Things Fall (Todas las cosas caen) trabajo que transforma una masacre histórica en una escultura animada que repite interminablemente el instante de la violencia.

Diferentes tácticas bajo una misma estrategia donde la pregunta permanece: ¿qué sucede cuando la belleza y la espectacularidad consigue que nos acerquemos a aquello que preferiríamos mantener a distancia?

Y esta es la cuestión, en esta última pieza mencionada, All Things Fall, ya no se trata solamente de mirar una imagen violenta o alarmante. El espectador contempla una máquina que produce la ilusión del movimiento mediante una sucesión de figuras estáticas, luz estroboscópica y rotación. Collishaw recurre al zoótropo³, una tecnología óptica anterior al cine para dar vida a una escena pictórica pre-tecnológica. La masacre se convierte en una coreografía que no puede concluir activando el pasado mecánicamente. Pero además vemos cómo funciona el artificio y, aun cuando somos conscientes del engaño, este no desaparece. Como ocurre en el cine, conocer los mecanismos de la ficción no impide que la farsa continúe produciendo emociones: la ilusión permanece incluso cuando hemos descubierto el truco que la hace posible.

Esta paradoja lleva al artista a utilizar las ilusiones ópticas porque entiende que explotan una especie de fisura en la forma en que capturamos la realidad que nos rodea; afirma que vemos el mundo a través de una interfaz perceptiva construida evolutivamente para ayudarnos a sobrevivir y reproducirnos. Consciente o inconscientemente buscamos patrones, completamos información e interpretamos estímulos de acuerdo a lo que reconocemos. Esa vulnerabilidad puede ser, y de hecho es, aprovechada por la publicidad, la propaganda o cualquier sistema interesado en conducir nuestra mirada. Sus piezas parecen resolver que la ilusión más que ocultar la realidad, la fabrica De este modo la reflexión sobre las imágenes se traslada a un estrato más profundo que trata de inferir sobre la arquitectura biológica que nos permite creer en ellas.

Esta es quizá la idea que permite recorrer buena parte de su producción reciente. En Thresholds (Umbrales), Collishaw reconstruye mediante realidad virtual la exposición fotográfica que William Henry Fox Talbot presentó en Birmingham en 1839. El visitante penetra en un espacio inexistente para experimentar el nacimiento de una tecnología destinada, paradójicamente, a registrar la realidad. La fotografía, que durante siglo y medio se había entendido como huella de algo que estuvo delante de la cámara, aparece ahora reconstruida mediante una tecnología que fabrica enteramente el espacio. La operación contiene una ironía profunda: para volver al origen de la fotografía necesitamos alejarnos de la fotografía; y para experimentar un lugar histórico necesitamos aceptar una simulación.

El artista parece decirnos que las imágenes siempre han sido una construcción, nunca son neutras y mucho menos ventanas transparentes. Siempre ha existido una distancia entre la realidad objetiva y la versión subjetiva del fotógrafo. La diferencia contemporánea es que ahora las tecnologías de simulación han alcanzado una capacidad de persuasión que vuelve más difícil localizar la frontera; aunque, por otro lado, la virtualidad es más explícita en sus mecanismos de engaño, por lo que la realidad que nos muestran, por muy convincente que sea, parte de la premisa de ficción y construcción previa a lo que muestran. En cualquier caso, el artista no parece interesado en defender esa frontera; prefiere observar qué ocurre cuando el observador es puesto a prueba y experimenta la disolución entre realidad y virtualidad.

Collishaw continúa su investigación aproximándose al mundo natural desde una perspectiva tecnológica o mecanicista decimonónicas. Dos ejemplos de ello son la piezas Albion o The Centrifugal Soul .

La primera representa un espectral roble fantasma inspirado en el milenario Major Oak de Sherwood Forest que, mediante la ilusión óptica de Pepper’s Ghost⁴, aparece ante el espectador para desaparecer progresivamente al acercarse, convirtiendo la memoria, la identidad y la pérdida del paisaje en una experiencia de presencia y ausencia.

The Centrifugal Soul (El alma centrífuga) presenta aves en comportamientos de cortejo mediante un enorme zoótropo. La belleza de los animales aparece vinculada a una función biológica: atraer, seducir, competir o reproducirse. La estética deja de ser exclusivamente cultural y adquiere una genealogía evolutiva. ¿y si nuestra fascinación por las imágenes no estuviera tan alejada de los mecanismos mediante los cuales otros organismos atraen nuestra atención? El plumaje de un ave, el color de una flor, el movimiento de una medusa o una notificación que aparece en la pantalla pueden pertenecer a órdenes completamente diferentes y, sin embargo, compartir una función: conseguir que algo sea percibido.

Collishaw encuentra así una continuidad entre biología y cultura. Tanto las formas producidas por la naturaleza como las imágenes generadas por la cultura poseen la capacidad de seducir. La tecnología consigue crear ambas. La pregunta que surge es si las formas e imágenes que elabora ejercen el mismo poder de atracción. ¿Son la intuición y la imaginación humana tan hábiles como para conectar emocionalmente con la creación tecnológica del mismo modo que con lo orgánico y natural? ¿Se pierde la poesía en el giro algorítmico?

En los últimos años, Collishaw desplaza esa investigación hacia la crisis ecológica. Su proyecto Arrhythmia (Arritmia), presentada en Borusan Contemporary en 2023, reune obras en las que la naturaleza aparece atravesada por la tecnología, la historia y la ilusión. La exposición fue planteada como una respuesta a la dificultad de representar la magnitud de la crisis climática: demasiado grande, demasiado compleja, demasiado distribuida para ser aprehendida de una sola vez. Collishaw responde reduciendo esa inmensidad y recurre a la inteligencia artificial para construir a escala humana pequeños teatros en descomposición, conjuntos de medusas, bosques exuberantes, seguidos de otros quemados, plantas atrapadas en urnas flotando en el mar, conjuntos de medusas o zoótropos que no dejan de girar en un movimiento incesante a ningún lugar. La catástrofe global entra así en el campo de la percepción individual como retazos fantasmagóricos y turbadores donde nada se explica, y sin embargo, los mecanismos ocultos de naturaleza desconocida revelan su tragedia.

La pieza Sounding Sirens (sirenas sonando) ejemplifica ese desconcierto al reproducir un pulpo rodeado por una masa de medusas que se mueven como una prisión orgánica. La propia mecánica del zoótropo produce el enfrentamiento entre una criatura asociada por el artista a la inteligencia, la soledad y el propósito, y una multitud que se desplaza como masa. La metáfora política resulta evidente, pero la obra no se agota ahí. Las medusas son también indicadores ecológicos de unos mares alterados. Y el pulpo, por inteligente que sea, tampoco escapa de la máquina que lo contiene. La cadena que sostiene el zoótropo añade una última inversión: incluso quien parece ejercer el poder está suspendido de una fuerza exterior. Nada domina completamente.

En el fondo de la preocupación ecológica de Collishaw aparece una cuestión filosófica más profunda que la defensa de la naturaleza: la crisis de una forma de pensamiento que ha separado al ser humano de aquello que realmente le reconforta y lo sostiene emocionalmente. La exuberancia de la vida, su capacidad de proliferar, transformarse, establecer relaciones y generar nuevas formas, aparece enfrentada a la devastación, a la desaparición de especies, al agotamiento de los ecosistemas y a la muerte. Perturba observar con tanta belleza la contradicción esencial de la modernidad: cuanto más hemos desarrollado nuestra capacidad para conocer, clasificar, reproducir y transformar la materia, más difícil parece haberse vuelto percibir la complejidad maravillosa que nos une y relaciona con los seres vivos con los que compartimos lo que llamamos mundo. El pensamiento materialista tiende a una visión reduccionista, al concebir la realidad fundamentalmente como un conjunto de objetos disponibles para la observación, el cálculo y la explotación, mientras se desatienden las relaciones, los procesos y las interdependencias que hacen posible la vida. La crisis ecológica sería entonces también una crisis de percepción: hemos aprendido a mirar la naturaleza como materia exterior y recurso, cuando formamos parte de ella y dependemos de una red de intercambios que ninguna frontera conceptual consigue aislar. En este sentido, la exuberancia y la destrucción que atraviesan la obra de Collishaw no habla del ciclo natural de lo orgánico: la muerte aparece como el límite al que conduce una mirada incapaz de reconocerse dentro del sistema que observa; pero también nos presenta la muerte como la destrucción de la capacidad de relación entre el individuo que despierta y la sociedad que actúa como masa inercial. La naturaleza que se extingue ante nuestros ojos funciona así como una imagen de algo más que una pérdida ambiental: pone en cuestión el propio modelo de realidad desde el que hemos construido nuestra relación con el mundo.

La ciencia y la tecnología construyen su propia versión de lo orgánico. La espectacularidad de las orquídeas creadas con inteligencia artificial genera híbridos imposibles en los que pétalos, alas, antenas y órganos reproductivos intercambian sus funciones hasta borrar la frontera entre lo natural y lo fabricado. Collishaw parte del mimetismo pouyanniano⁶, las orquídeas que imitan la apariencia de los insectos para asegurar su reproducción, para introducir una segunda naturaleza: una naturaleza imaginada por una máquina que aprende de las formas existentes y las recombina según una lógica próxima a la mutación. La IA aparece así en la serie de fotografías de Alluvion (Aluvión) como un nuevo agente de transformación formal, capaz de producir organismos que parecen haber atravesado millones de años de evolución, aunque hayan nacido en segundos a partir de un proceso algorítmico. El resultado posee una belleza enigmática porque reproduce dos de los principios fundamentales de la vida, la variación y la selección, sin compartir necesariamente su temporalidad, su contingencia ni su materia.

Alluvion alude a un paisaje transformado irreversiblemente por los sedimentos que deja una inundación; Collishaw hace el paralelismo con la tecnología digital que produce hoy una acumulación comparable: un territorio nuevo formado por los residuos, posibilidades y mutaciones de la información. La metáfora es poderosa porque evita presentar la tecnología como una simple herramienta y compararla con un paisaje, un jardín después del humano.

La máquina empieza a fabricar una naturaleza que ya no procede exclusivamente de la naturaleza, una segunda exuberancia en la que lo orgánico y lo tecnológico se confunden para producir formas bellas. Y precisamente en esa confusión no solo nos cuestionamos si una máquina puede crear y generar belleza, ya que la respuesta afirmativa es obvia: la IA es capaz; la confirmación mas peligrosa, cuyas consecuencias no valoramos porque nos quedamos en la superficialidad de lo percibido, es comprobar que la tecnología puede imitar, modificar y eventualmente producir las formas de la vida, ¿dónde situaremos en adelante la diferencia entre una naturaleza que evoluciona y una naturaleza que hemos aprendido a diseñar?

Esta línea desemboca en Aftermaths, (Secuelas), video presentado en Move 37 en 2025, donde muestra un mundo ficticio creado con IA posterior a nuestra desaparición: una evolución hipotética de millones de años se condensa en imágenes de organismos marinos desplazándose entre restos de infraestructuras humanas; las formas de vida se mezclan, mutan y encuentran nuevas posibilidades en un territorio que ya no necesita de nosotros. El título de la exposición, Move 37, procede de la célebre partida de Go entre un profesional y campeón y una IA. El movimiento 37 fue una jugada tan improbable y sorprendente que se convirtió en uno de los ejemplos más conocidos de como un programa de inteligencia artificial produce soluciones que los humanos no habían anticipado. Collishaw encuentra en aquella jugada una especie de acontecimiento epistemológico, en el que la máquina no ha imitado nuestra inteligencia; Collishaw ha expresado su inquietud al observar el desarrollo de la IA, al intuir que alguna forma de sensibilidad podría estar naciendo fuera de nuestra comprensión. Y sin embargo, al artista no le interesa dilucidar si la máquina puede o no llegar a ser consciente, prefiere ese estado de incertidumbre donde ha trabajado desde el principio: la seducción de la imagen que nos demanda la mirada sin saber qué estamos mirando; tratar de descubrir los mecanismos para descubrir que en el sistema también estamos incluidos.

Llegados a este punto del recorrido de la obra de Collishaw, se puede observar que su primera obra, Bullet Hole y esta última, Aftermaths, se encuentran mucho más próximas de lo que pudiera parecer. Entre ambas piezas se despliega una investigación sobre la misma cuestión: cómo se fabrica una imagen capaz de producir una respuesta que precede a nuestro pensamiento. El logra conseguir de cualquier cosa un objeto de deseo visual, atrapar la mirada ya sea con lo repulsivo o lo preciosista, utiliza el movimiento mecánico hipnótico o la ilusión del algoritmo para dar vida aparente o imaginar la naturaleza evolucionando en un mundo poshumano. Es posible apreciar un recorrido que ha llevado a Collishaw de la imagen como objeto a la imagen como organismo.

Collishaw utiliza todos esos mecanismos de seducción al mismo tiempo que queda expuesta la trampa; nos introduce en ella y nos obliga a experimentar nuestra propia vulnerabilidad ante las imágenes. Por eso su trabajo no ofrece una posición cómoda desde la que juzgar el engaño y la manipulación. En ese espacio mínimo entre la belleza y el peligro, entre el impulso y la conciencia, entre la naturaleza y su simulación, Collishaw parece decirnos cuán difícil es establecer la diferencia, entre mirar y ser conducidos a mirar.

________________________________

NOTAS

1.- Freeze (1988): exposición organizada por Damien Hirst en unos almacenes abandonados de Londres que reunió a varios jóvenes artistas vinculados a Goldsmiths, entre ellos Mat Collishaw. Se considera un momento decisivo en la consolidación de la generación que posteriormente sería conocida como Young British Artists (YBAs).

2.- Entendemos aquí patetismo como el recurso expresivo que busca despertar una respuesta emocional intensa ante una obra, especialmente mediante la representación del sufrimiento, la vulnerabilidad, la tragedia o el dolor humano. En arte, puede generar compasión, conmoción o identificación en el espectador.

2.- Zoótropo: dispositivo óptico del siglo XIX considerado uno de los precursores del cine. Consiste en un cilindro giratorio con una secuencia de imágenes que, al observarse a través de sus ranuras, produce la ilusión de movimiento continuo.

4.-Pepper’s Ghost: técnica de ilusión óptica del siglo XIX que utiliza la reflexión de una imagen sobre una superficie de vidrio para crear la apariencia de una figura tridimensional suspendida en el espacio, como un fantasma.

5.-B. F. Skinner: psicólogo estadounidense que estudió el condicionamiento operante mediante experimentos con animales, especialmente ratas y palomas. Demostró que una conducta puede aumentar o disminuir según las consecuencias que la siguen. Sus experimentos con programas de refuerzo mostraron, además, cómo recompensas imprevisibles pueden mantener una conducta de forma especialmente persistente, una idea que Collishaw relaciona con los mecanismos de recompensa y adicción de las redes sociales.

6.-Mimetismo pouyanniano: estrategia evolutiva mediante la cual ciertas orquídeas imitan visualmente —y en algunos casos mediante señales químicas— a insectos, especialmente a sus hembras, para atraer a los machos y lograr su polinización. El parecido no responde a un diseño consciente, sino al resultado acumulativo de la selección natural.

Enlaces

1. web
2. Instagram

Susana Pardo

EL CUERPO QUE DANZA SOBRE LAS RUINAS

Igshaan Adams

Igshaan Adams nació en District Six, un barrio de Ciudad del Cabo que el apartheid borró del mapa y de la memoria oficial. Una carga personal y política que su obra hereda sin mencionarla. Sus piezas no son reivindicativas ni denuncian un pasado trágico; es el pasado el que habla a través de él, se filtra por las grietas de sus instalaciones, mancha sus superficies y determina la elección y disposición de cada elemento. Pero esto no es un ejercicio de nostalgia. Es algo más urgente, más carnal: es la constatación de que el cuerpo negro en Sudáfrica, y por extensión, en cualquier lugar, nunca ha sido completamente dueño de sí mismo.

La práctica artística de Igshaan Adams emerge de un profundo cuestionamiento sobre la naturaleza de la identidad, explorando sus complejas intersecciones con la etnia, la religión y la sexualidad. Su obra funciona como un campo de investigación personal y colectiva, anclado en su propia experiencia vivida en Sudáfrica. Este enfoque autobiográfico lo utiliza como un punto de partida para desentrañar las capas de significado que conforman la identidad individual dentro de un contexto cultural e histórico específico. Esta conexión íntima con el material personal le confiere a su arte una autenticidad y una resonancia universales, ya que sus interrogantes sobre la pertenencia y el yo se alinean con experiencias migratorias y existenciales más amplias.

La memoria juega un papel crucial en la articulación de la identidad; ante la necesidad de búsqueda y conocimiento de uno mismo se mira atrás, a un pasado que Adams representa en sus obras como palimpsestos, capas superpuestas de historia y significado que salen a la luz a través de la manipulación de materiales y formas. La alfombra de oración o el linóleo de las casas de los barrios marginales, las cuerdas o tapices son materiales recurrentes que actúan como soportes para las memorias orales y visuales. Al tejerlos y pintar sobre ellos, el artista añade una nueva capa estética para invocar las historias y recuerdos de segregación social asociados a la diversa comunidad sudafricana. Esta acción de tejer y pintar sobre el pasado es una metáfora poderosa de cómo la identidad contemporánea está construida sobre y a través de la historia. La identidad no es algo estático, sino un proceso continuo de reescritura y reinterpretación de las experiencias pasadas.

Cuando me enfrento a In between (2011), segunda exposición individual que marcó un antes y un después en la carrera de Adams, no puedo dejar de sentirme incómoda ante el testimonio silencioso de identidades fragmentadas. La instalación principal dispone un collage cuadriculado de alfombras de oración en el espacio expositivo. La pieza atrae por su geometría rota y recompuesta orgánicamente y sus colores expresivos cargados de vitalidad y alegría, que contrastan con las fuertes connotaciones convencionales del objeto. Esas alfombras son, fueron y serán instrumentos de sumisión en el sentido etimológico más puro: sub-mittere, ponerse bajo. Pero Adams invierte la interpretación. Al sacarlas del contexto privado del hogar o la mezquita y colocarlas bajo la luz fría de la galería, las convierte en testimonios de una resistencia silenciosa.

Cada alfombra simboliza un mapa íntimo, un territorio personal donde el creyente negocia su relación con lo divino. Pero en el contexto sudafricano, ese acto privado de fe está inevitablemente atravesado por la política. El cuerpo que se arrodilla sobre esa alfombra es el mismo cuerpo que el régimen del apartheid intentó controlar, segmentar y hacer invisible. La repetición modular de las alfombras en In between, probablemente evoca tanto la disciplina del ritual islámico como la disciplina del poder colonial: filas ordenadas, cuerpos alineados y movimientos sincronizados.

Pero hay una diferencia crucial, y Adams la conoce bien. La disciplina del ritual es elegida; la disciplina del poder es impuesta. En esa tensión reside la complejidad de su trabajo. Las alfombras no son solo objetos de devoción; son marcadores de una identidad que se niega a ser borrada. El islam que impregna su obra, es un islam vivido, cotidiano, que se entrelaza con la experiencia de ser un hombre queer y mestizo en una sociedad que ha intentado fragmentar su identidad en categorías mutuamente excluyentes.

Si las alfombras de oración marcan una primera etapa en su investigación, el linóleo pintado representa una profundización en su excavación arqueológica de lo doméstico. La elección de este material no es azarosa. El linóleo es una superficie anónima que cubre los suelos de las casas de la clase trabajadora, de las instituciones públicas y de los espacios que el apartheid designó como «no blancos». Es el material de lo provisional, de lo que puede ser reemplazado sin dolor.

                        «El arte no es la verdad, es una mentira que nos hace ver la verdad»                              

                                                                                                         Picasso

Durante años, Adams ha seguido los pasos silenciosos que los habitantes de Bonteheuwel (un municipio de Ciudad del Cabo) trazan dentro de sus propias casas, como una coreografía íntima y repetitiva que los cuerpos dibujan al desplazarse por espacios que son a la vez refugio y jaula. El artista interviene, ensambla y pinta las piezas de linóleo. El uso de materiales vulgares o cotidianos no es nada nuevo: con la pieza Naturaleza muerta con silla de paja de 1912, (considerada el primer collage al pegar un trozo de hule con un patrón que simula la rejilla de una silla), Picasso amplía el lenguaje del arte: prescinde del objeto representado e introduce el objeto presentado, lo real se vuelve plástico adquiriendo nuevos significados. Adams se apropia de esta forma de asumir las referencias de la realidad provocando la insubordinación del material que transforma lo funcional en lienzo y lo desechable en memoria. El linóleo pintado en sus instalaciones más recientes, es una ficción, ha dejado de ser un suelo por el que caminar para convertirse en un altavoz cuando el artista escribe con pigmento lo que la historia intentó borrar.

Hay algo profundamente político en esta elección. El espacio doméstico, o quizá sería más correcto decir espacio domesticado, ha sido siempre un territorio de control. No se puede hablar de Adams sin confrontar esta ambivalencia: la casa, ese lugar que la teoría burguesa eleva a santuario de la intimidad, es en la experiencia de las comunidades colonizadas un territorio de contradicciones insalvables. Es a la vez refugio y prisión, lugar de resistencia y espacio de sometimiento; un espacio precario, constantemente amenazado por los desalojos forzados, por las leyes de pase¹, por la violencia estructural. El linóleo bajo los pies de una familia en District Six no era una elección estética; era lo que había disponible, lo que el sistema permitía.

Adams lo sabe. Y por eso, cuando pinta sobre linóleo está reclamando un territorio. Está diciendo: este suelo considerado indigno, este material considerado inferior, es portador de historias que fueron negadas y silenciadas. La pintura sobre linóleo se convierte así en un acto de restitución, sanación y resiliencia simbólica. No puede devolver las casas demolidas, no puede resucitar a los muertos del apartheid, pero puede hacer visible la huella de su ausencia.

Pero hay otra capa, más íntima, más dolorosa. El espacio doméstico es también el lugar donde se negocian las identidades sexuales. Para un joven queer en una comunidad musulmana conservadora, la casa puede ser simultáneamente el lugar de mayor protección y de mayor vigilancia. Adams no habla explícitamente de esto en sus declaraciones públicas, pero su obra lo grita. Esa tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo que se muestra y lo que se oculta, recorre toda su práctica.

La obra de Igshaan Adams cristaliza una evolución que trasciende la mera experimentación material para adentrarse en la cartografía de lo vivido. Su práctica ha migrado desde la objetualidad hacia la construcción de experiencias inmersivas donde el espacio, y todo lo que en él se inscribe, se convierte en protagonista. Kicking Dust constituye un paradigma de esta dirección: la instalación despliega una red de senderos tejidos que se entrecruzan, se superponen y dialogan entre sí. Estos trazados no son invención formal; responden a las «líneas del deseo»² que recorren los Cape Flats³ de Ciudad del Cabo, esos caminos surgidos del uso reiterado, de la necesidad cotidiana, de los pies que han decidido su propia ruta al margen de la planificación urbana.

En los tapices murales de Kicking Dust, esos trayectos se materializan mediante un ensamblaje de cuerdas, telas y abalorios cuyas texturas y cromatismos evocan tanto la precariedad como la dignidad del entorno. Cada pieza integra, además, los patrones geométricos extraídos de los suelos de linóleo (el tapyt en afrikáans), de sus instalaciones precedentes. Adams denomina «documentos» a estos fragmentos y huellas, pero su acepción dista mucho del archivo burocrático. Son mapas personales inscritos sobre el entorno mediante el desgaste, la presencia reiterada y ese tiempo lento que todo lo transforma. El linóleo se transforma en tapiz como un acto de dignidad y restitución simbólica, una transmutación que materializa lo borrado ya que convierte el rastro del sometimiento cotidiano en testimonio de resistencia: lo pisoteado puede leerse ahora.

Aunque en su obra no aparece de manera explícita ni dogmática, el artista ha manifestado que el sufí, la corriente mística del islam que privilegia la experiencia directa de lo divino sobre la mera observancia ritual, proporciona el sustrato conceptual sobre el que se asienta gran parte de su trabajo. Conceptos como el tawḥīd (la unidad esencial de toda existencia) o el iḥsān (la perfección en el actuar que transforma cada gesto en acto de adoración) operan en su obra como principios organizadores que determinan tanto la forma como el proceso creativo. La repetición meticulosa y paciente de patrones geométricos, esa gramática visual heredada del arte islámico, no es mera ornamentación: es una práctica contemplativa que busca, a través de la disciplina del hacer, aproximarse a esa unidad subyacente que el sufismo considera la verdad última de lo real. En esa forma de crear se pone en valor el concepto sufí de la aniquilación del ego o fana, algo que resuena en la práctica de Adams al abandonar el control absoluto sobre el resultado. Su estudio, tal como ha expresado en alguna entrevista, “es un espacio donde colaboradores, aliados, familiares y amigos se reúnen para trabajar y compartir historias orales, folclore y relatos personales que con frecuencia terminan influyendo en la piezas”. Al igual que el derviche gira hasta disolver los límites entre quien danza y la danza, el artista permite que el azar, el desgaste y la intervención de otros cuerpos participen en la configuración de la obra. Esta apertura a lo imprevisto, esta renuncia a la autoría totalitaria, es profundamente mística: reconoce que la creación verdadera no emana del individuo aislado sino de una fuente que lo trasciende, y que el artista es, en última instancia, un instrumento más que un demiurgo.

La dimensión mística se manifiesta también en la importancia concedida a la belleza como vía de acceso a lo sagrado. Adams asume esta premisa cuando eleva materiales humildes a la categoría de soportes de trascendencia. Su trabajo sugiere que lo sagrado no habita en templos lejanos ni en experiencias extraordinarias, sino en la atención profunda prestada a lo que nos rodea, en esa capacidad de ver lo infinito en lo finito.

La culminación de su evolución se manifiesta en los proyectos más recientes, particularmente la exposición en el Guggenheim Bilbao «in situ: Igshaan Adams. Levantando el polvo: El archivo del cuerpo». Este proyecto, realizado previamente en 2024 para NEON (When Dust Settles: The Body’s Archive), marca un punto de inflexión irreversible en la trayectoria de Adams. Aquí, abandona definitivamente el objeto estático en favor de una práctica que solo puede existir como acontecimiento. Lo que se despliega en las salas del museo es un laboratorio vivo donde el cuerpo se convierte en el instrumento primordial de inscripción. Mediante una serie de talleres con bailarines, Adams orquesta una coreografía de la huella: los intérpretes se mueven sobre lienzos dispuestos sobre el suelo de linóleo pintado, y de ese encuentro efímero entre el gesto y la superficie surgen las «imágenes de baile», la fosilización inmediata del movimiento, el registro material de una acción efímera. Al introducir el cuerpo y la danza como instrumento de inscripción, Adams entiende algo que muchos teóricos del arte pasan por alto: la identidad no es un objeto que se pueda exhibir. Es una práctica, un devenir, algo que se hace más que algo que se es.

Esta estrategia disuelve las fronteras que tradicionalmente separan la producción artística de su recepción. El espacio de la galería deja de ser un contenedor neutro para transformarse simultáneamente en estudio de danza, altar ritual y lienzo colectivo. La distinción entre creador y espectador se vuelve porosa, casi insostenible: quien contempla las marcas dejadas por los cuerpos es invitado a reconstruir mentalmente el gesto que las produjo, a completar con su imaginación lo que el tiempo ha borrado. Adams opera aquí una inversión sutil pero decisiva: si durante siglos el arte occidental ha aspirado a la permanencia, a vencer el tiempo mediante la materia, él abraza deliberadamente la fugacidad. Su obra existe plenamente solo en el instante de la performance; lo que permanece después, los lienzos manchados, las huellas borrosas, es apenas un eco, un recordatorio melancólico de que algo tuvo lugar. 

Esta dirección hacia lo in-situ y lo performático, lejos de ser un giro caprichoso, constituye la consecuencia lógica de una práctica que siempre ha estado obsesionada con la naturaleza fluida de la identidad y la memoria. Obras como Samesyn (2023) confirman que Adams no busca consolidar un lenguaje formal reconocible, sino profundizar en las preguntas que lo han habitado desde el principio: ¿cómo se inscribe la historia en el cuerpo? ¿de qué manera el movimiento puede ser un estado extrasensorial? ¿qué permanece de nosotros después del paso del tiempo? Al convertir su trabajo en evento más que en objeto, Adams reconoce finalmente que la identidad, esa construcción frágil y cambiante, no puede ser capturada en forma fija. Solo puede ser bailada, solo puede ser vivida, solo puede ser, en el sentido más pleno y efímero del término. Y quizás sea esa renuncia a la permanencia su acto de fe más profundo: confiar en que las huellas que dejamos, aunque se borren, han importado; en que los cuerpos que han danzado, aunque ya no se muevan, han dejado una marca invisible pero indeleble en el aire que respiramos.

NOTAS:______________________________________________________________________

1.- Las leyes de pase en Sudáfrica fueron un conjunto de normativas durante el régimen del apartheid que obligaban a la población negra a portar un documento de identidad (dompas). Este «pasaporte interior» restringía estrictamente su libertad de movimiento, residencia y empleo, sirviendo como herramienta de segregación racial y control social. El sistema funcionaba como una barrera burocrática para mantener a la población negra fuera de las áreas urbanas y zonas designadas para la minoría blanca.

2.- Las «líneas del deseo» (desire paths o desire lines en inglés) son senderos informales creados por el tránsito peatonal repetido, que surgen cuando la gente ignora las aceras oficiales para tomar la ruta más corta o directa. En los Cape Flats (Sudáfrica), estas huellas orgánicas representan un testimonio sociológico profundo del pasado y presente urbano del país.

3.-Los Cape Flats emergen como un territorio marcado por la paradoja. Creados en la década de 1960 bajo la lógica despiadada del apartheid, estos municipios fueron concebidos como depósitos para las poblaciones no blancas expulsadas del centro de Ciudad del Cabo. Allí fueron reubicadas, forzadamente, comunidades de orígenes diversos (khoikhoi, basters, xhosa, tswana, malayos del Cabo, sudafricanos de origen indio), fragmentando el tejido social según criterios raciales. Aunque la segregación legal cesó en 1994, muchos habitantes permanecieron, arraigados por una pertenencia construida a través del sufrimiento compartido, la lengua, la memoria y los vínculos forjados en la resistencia. En este contexto, las líneas del deseo que serpentean entre estos barrios marginales adquieren una resonancia política: son senderos que han persistido a pesar de la hostilidad histórica, testimonios silenciosos de una coexistencia que el poder quiso imposibilitar.

Susana Pardo

EL DESPERTAR DE LA MATERIA

Pamen Pereira

¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres;
rompe la tela deste dulce encuentro.

                                                                                     San Juan de la Cruz

Títulos como La mirada en el cielo y el oído en la tierra o Algo de todo en todo, nos hablan de los conceptos artísticos de Pamen Pereira (Ferrol, 1963) apoyados en la libertad individual del nómada en busca de conocimiento, al mismo tiempo que percibe al individuo como una parte mínima pero imprescindible dentro de una comunidad compleja. Este ideario lo lleva a la práctica desde una aproximación a la materia como lugar de revelación donde la experiencia vital, la atención meditativa y la imaginación poética dejan de ser ámbitos separados para converger y confundirse mutuamente. Quien la escucha hablar o recorre su web comprende enseguida que su trayectoria se sostiene sobre la fidelidad a esa búsqueda. Desde muy joven su trabajo creativo estuvo ligado a la observación y la interrogación radical sobre la existencia. Más adelante llegarían el diálogo con el arte povera, con Beuys o Kounellis, la atracción por la alquimia, el interés por el Tao Te Ching, el zen y tratados como El secreto de la flor de oro¹. Estas importantes influencias forman parte de una disciplina interior donde la atención alcanza tal protagonismo que se convierte en una práctica decisiva en un ejercicio de desapego y escucha.

Círculo abierto

Además de trabajar con humo y cera sobre papel, la artista utiliza materiales perecederos y todo tipo de elementos encontrados, inertes, vivos o muertos; objetos de huella fugaz que paradójicamente producen obras de gran permanencia visual, donde el objeto materializa lo inmaterial y la forma señala lo informe. Utiliza los olores, la música en vivo o la participación del público, haciendo evidente el carácter procesual de la obra y su convicción de que el otro es necesario para que exista plenamente.

Personalmente creo que sus dibujos y objetos ensamblados conmueven porque ha logrado crear una tensión entre las distintas formas de habitar lo civilizado y lo salvaje, la gravedad y la ligereza, el antes y después de la muerte. En sus piezas encontramos fuego, nidos, huesos, raíces, granito, lana, oro, estopa, pieles, chocolate, plomo, semillas, muebles, objetos domésticos. Pero esos elementos, aun reconocibles y conservando su presencia física, parecen haber sido desplazados hacia otro régimen de realidad. Siguen siendo cama, silla, pájaro, armario, espejo, piedra, y a la vez ya son otra cosa: emblemas de tránsito, condensaciones de memoria, ejercicios de comunicación entre contrarios o alegorías sobre el peso y el desprendimiento.

Esa operación tiene un claro trasfondo filosófico que remite a la fenomenología de Merleau-Ponty, en el sentido en que la conciencia no aparece separada del mundo, sino encarnada en él, hecha de percepción, materia y relación. Exactamente esto ocurre en la obra del Pereira, donde se incorpora el silencio místico y la práctica de la atención zen a la superación del dualismo sujeto-objeto, para conocer el mundo a través de la materialidad del cuerpo y su capacidad para percibir, sentir y emocionarse.

Génesis. Vanitas  –   Gran unificación

Proyectos como Una mujer de piedra que se levanta y baila, comisariado por Kristine Guzmán y presentada en 2016 simultáneamente en el MUSAC de León y en la Sala Amós Salvador de Logroño, ofreció por primera vez una visión panorámica de la obra de Pereira desde los años noventa. El título proviene de una frase que el maestro zen Tozan escribió en el siglo IX para invitar a sus discípulos a verse a sí mismos sin mirarse: a ser el espejo y a la vez su imagen. Una mujer de piedra que se levanta y baila se basa en la intuición zen de habitar el mundo visible como un sueño del que se despierta sin salir de él; la materia densa, en cierto momento de atención súbita, se vuelve ligera.

                                      La mujer de agua sigue cantando

Las veinticinco piezas reunidas en esa exposición, distribuidas en una puesta en escena de penumbra deliberada, mostraban una obra que trabaja con las emociones del mismo modo que un científico trabaja con la materia: con rigor y paciencia, con la voluntad de entender algo que no se deja entender del todo. La primera sala proponía una serie de poemas-objeto, ensamblajes de elementos heterogéneos en los que la yuxtaposición genera un campo semántico imposible de reducir a ninguno de sus componentes por separado. En El caballo blanco penetra la flor de la caña (2012), un asta de ciervo y una flor de palmera están ensamblados como si ese fuera su destino natural. En El sumo sacerdote (2010), dos raíces se encuentran en una unión que remite al arcano mayor del tarot³ donde se establece un puente entre lo divino y lo humano, la figura que custodia los misterios y media entre los mundos.

                       El sumo sacerdote

La artista ha dicho que su vida debía ser su obra principal. La frase se sostiene por décadas de una práctica artística que aúna vida y obra en la decisión de hacer del arte un modo de vida y de la existencia una vía de conocimiento. Hay algo profundamente oriental en esa elección, pero también algo muy cercano a la gran mística occidental. Cuando Pereira vincula el zen con san Juan de la Cruz, y llega a afirmar que en el fondo hablan de lo mismo, advierte una afinidad real: la experiencia de unidad, el vaciamiento del yo, la imposibilidad de separar cuerpo y espíritu y el acceso a una forma de lucidez que sólo aparece cuando cesa el dominio de la conciencia posesiva.

Esa conexión alcanza una formulación particularmente intensa en El final del sueño, uno de sus proyectos más hondos. Comisariada por Víctor Segrelles y realizada para la Sala Dormitori del Centre del Carme de Valencia (antiguo dormitorio de los frailes carmelitas), la exposición convierte el propio espacio histórico en detonante conceptual. Pereira estudia la arquitectura, el origen de la orden, la figura profética de Elías, la reforma carmelita y encuentra un diálogo sorprendente con san Juan de la Cruz y santa Teresa. En El final del sueño, la artista se pregunta sobre la existencia como un sueño. Dormir aparecería como una forma ampliada de percepción, cercana a la imaginación y a sus potencias más secretas.

                                                                       Life, I’m Your Lover

Cuando el cuerpo se abandona al sueño, el guardián racional afloja su vigilancia y la conciencia entra en una zona donde las imágenes ya no obedecen al orden práctico de la vigilia. En ese estado se abren relatos que despiertos quizá no nos atrevemos a contarnos: deseos, miedos, intuiciones y verdades que atraviesan los límites impuestos por la razón, la cultura o el pudor. El sueño permite traspasar esa frontera sin decidirlo del todo, simplemente sucede y nos abre a otras posibilidades. Por eso puede entenderse como una forma de imaginar y, al mismo tiempo, de apreciación: una percepción interior que también nos construye, porque revelaría aquello que la mirada sensorial no alcanza. Despertar significaría acceder a un estado más hondo que el dormir profundo y más lúcido que la vigilia, una región de silencio donde el yo se detiene y el ser comparece sin mediaciones.

                                                                                     La sospecha del fuego

La cama dejaría de ser solo un lugar de descanso para acoger al cuerpo que se debate entre estar dormido o despertar, dejarse llevar por la veladura o emprender el camino del místico. Hay en ello una potencia alegórica de enorme densidad: el lecho, asociado tradicionalmente al descanso, al amor, a la enfermedad o a la muerte, aparecería como escenario donde la conciencia podría arder hasta desprenderse de sí.

                                                   Lecho de piedra  –  Todo lo sólido se desvanece en el aire

La cama es, de hecho, un motivo recurrente en Pereira. Reaparece, transfigurada, en Lecho de piedra y en el universo de Un solo sabor. En el primero, el lecho adopta la dureza del granito y obliga a pensar el descanso desde la paradoja. Aquello que asociamos a la blandura y la intimidad, a un lugar de acogida y protección, aparece esculpido en una materia mineral y arcaica, anterior al propio ser humano. La cama se volvería una suerte de sarcófago sin muerte declarada o una especie de altar del sueño. Junto a ella, los zafus⁴ de granito introducen la meditación en el mismo registro de densidad y permanencia. Dormir y meditar, dos operaciones de suspensión de la vida utilitaria, son llevadas al lenguaje pétreo, como si Pereira quisiera recordar que la trascendencia pasa por la materia y no por su negación.

En Un solo sabor, las mil golondrinas de chocolate producen una escena de ascensión que no se agota en la belleza visual. La golondrina es figura del movimiento y de la migración como renacimiento, pero sobre todo es símbolo de la ligereza y de la libertad del alma, que no consiste en huir del mundo sino en alterar nuestra relación con su peso. Sólo la cama y los zafus tocan tierra. Todo lo demás queda bajo la soberanía del vuelo. La alegoría es transparente y, al mismo tiempo, inagotable: soñar y meditar son los dos apoyos terrestres de una conciencia que aspira a desbordar sus límites.

La referencia al “solo sabor”, procedente del vocabulario místico y meditativo, abre aún más el campo de resonancias; designa la experiencia de unidad con la totalidad, la disolución de la frontera entre sujeto y mundo. En esa experiencia, uno no contemplaría la lluvia desde fuera, es lluvia; no miraría el cielo, es cielo. Pereira lleva esa intuición a una forma material y espacial, procurando que el espectador imagine esa unión corporalmente al entrar en una instalación donde la gravedad parece haber perdido autoridad.

Otra acción reiterada en la obra de Pamen Pereira es la levitación en un sentido místico o como pincelada metafísica. Los objetos cuelgan, flotan, se suspenden, pero esa ingravidez, a pesar de la atracción que pueden generar, nunca es decorativa ni gratuita. Habla de la fragilidad de la existencia, de la precariedad de todo cuanto creemos firme, de la posibilidad de una elevación que no reniega de lo cotidiano, pero sobre todo nos hablaría de la trascendencia de lo cotidiano a través de la ligereza.

                         Un solo sabor, Sala La Gallera. Valencia

En obras como The second wind, los objetos levitan «ingrávidos en el tiempo y en el espacio». La instalación impresio- na y descoloca al revelar una verdad esencial: todo cuanto vive pende de un hilo, todo es delicado espejismo, todo puede perder peso de pronto. Sin embargo, la suspensión se vive como reposo en el instante presente y lo efímero empieza a hablar el idioma de la eternidad. Ese mismo presentimiento recorre proyectos anteriores como This is a love story o Al otro lado del espejo, donde la artista parece dudar de la contundencia de lo material y encuentra cierto alivio liberando al espíritu de la fragilidad de lo concreto y objetual.

La mirada zen de la artista convoca al espectador a fijar su atención en el objeto concreto (en una cama o un escritorio, en una bandada o un pasamanos) para que de ese modo sutil ser capaz de atravesar la complejidad de la materia intrascendente y centrar la mirada en la simplicidad de lo trascendental. Se trataría de aceptar y superar la forma física para llegar al sentido último. Las cosas flotan porque la realidad misma está sostenida por una delicadeza extrema; pero sobre todo, en sus piezas la materia cotidiana ha perdido su obediencia habitual al peso. Al suspender los objetos no los vacía de memoria, al contrario, intensifica su presencia. Todos ellos conservan aquello que han sido, su función, su tiempo o su contacto con el cuerpo humano, pero al dejar de pesar dejan de estar determinados por la lógica práctica y se abren a otro sentido. La flotación actúa como una forma poética de liberación: aquello que parecía atado al espacio, al uso y a la supervivencia se convierte en una pequeña grieta hacia un espacio o tiempo más allá de lo corpóreo.

                       La mujer de piedra se levanta y baila, MUSAC, León                                                                               Por aquí no hay camino, El final del sueño, CCCC. Valencia

La naturaleza, desprendida de la connotación de paisaje, está presente en la obra de Pereira desde sus primeras pinturas y dibujos; continuando la relación con lo orgánico en las instalaciones en su significación más profunda, como elemento primordial o matriz, en sus procesos, ritmos y simbología de ciclo. En Arte en la tierra, con El curso circular de la luz, más de trescientas calaveras y semillas de coco doradas emergen desde la oscuridad de una cueva hacia el exterior. La imagen posee una contundencia casi iniciática. Calavera y semilla: muerte y germinación. Cueva y derramamiento de luz: interioridad telúrica y expansión. Todo el proyecto parece obedecer a una antigua sabiduría de los contrarios, como si la artista se internara en una alquimia donde el descenso a la sombra prepara la aparición de una mayor claridad.

No se puede dejar de mencionar otra de las claves que ayudan a leer su trabajo: se trata de la alquimia cuyos fundamentos se apoyan en las ideas de transformación o transmutación que tanto interesan a Pereira expuestos de un modo explícito en Juegos de alquimia. Aquí reaparecen piezas decisivas de su universo y se formula con nitidez el proceso de mutación: tomar objetos y materiales con fuerte carga simbólica y someterlos a un desplazamiento para armonizar los opuestos. Lo duro y lo blando, lo pesado y lo leve, lo cotidiano y lo extraordinario, lo perecedero y lo perdurable, lo íntimo y lo cósmico. Pereira no resuelve esas tensiones, consigue mantenerlas activas, vibrando unas dentro de otras de tal modo que sus ilustraciones, pinturas e instalaciones no responden a ideas preconcebidas, aparecen, más bien como campos de fuerza.

En esa lógica, los materiales importan tanto como las formas. El chocolate, la cera, el humo, la lana, las raíces, los huesos, el pan, las semillas, el barro o los cuernos conservan una energía arcaica que Pereira sabe escuchar. Hay algo de animismo lúcido en su trato con la materia porque reconoce en ellos memorias, temperaturas, velocidades y potencias. Una cama hecha de huesos de pan suspendidos en el aire puede convocar a la vez hambre, comunidad, rito, fragilidad, sacrificio, nutrición y descomposición. El humo sobre papel pautado puede convertir la música en huella espectral. El plomo y los cuernos sobre madera pueden tensar el dibujo hasta hacerlo vibrar entre herida y amparo.

A medida que su obra ha madurado, esa escucha de la materia se ha unido a una conciencia cada vez más aguda de la dimensión social del arte, dirigida hacia una comprensión más amplia de la vulnerabilidad compartida. Sus viajes a África le han permitido reconocer una experiencia de presente continuo y una vuelta a los orígenes. Allí su mirada encuentra otra intensidad, un recordatorio de la fragilidad e irrepetibilidad de lo humano que le permite expandir la dimensión intimista de su obra. Porque en Pereira la vida espiritual nunca desemboca en evasión. Cuanto más honda es la búsqueda interior, más aguda se vuelve la conciencia del otro, del tiempo y de la finitud.

                                     The Second Wind                                                                                            Sunken Roots

Fotos realizadas por Pepe Caparrós, Juan Peiró y Pamen Pereira

NOTAS________________

1.- El secreto de la flor de oro es un clásico texto taoísta de alquimia interior y meditación. Presentado en Occidente por el sinólogo Richard Wilhelm y con comentarios del psicólogo Carl G. Jung, utiliza un lenguaje metafórico y alegórico para enseñar cómo despertar la consciencia y equilibrar la psique humana.

2.-La fenomenología del rastro estudia cómo las huellas, residuos y caminos materializan el paso del tiempo y la acción humana. A través de la huella, el pasado se vuelve perceptible en el presente, permitiendo entender el espacio no como algo abstracto, sino como una experiencia vivida y dinámica. El rastro como revelación (Husserl y Heidegger): Desde la fenomenología clásica, todo objeto o fenómeno se ofrece a la conciencia dejando una estela de vivencias. La huella es el vestigio que nos remite a un origen ausente, invitando a la conciencia a reconstruir la experiencia originaria

3.- El tarot atraviesa la obra de Pereira con una constancia que merece atención. En 2009 desarrolló el proyecto Tarot, un cuerpo de trabajo que reimagina los arcanos como territorios psicológicos y espirituales más que como sistema de adivinación. El tarot en la tradición hermética y en la psicología junguiana, a la que Pereira recurre explícitamente, como demuestra la cita de Jung que abre su proyecto El final del sueño, es ante todo un mapa de las fuerzas que actúan en el interior de la psique humana: el Loco que salta al vacío sin miedo, la Rueda de la Fortuna que recuerda la impermanencia budista, la Torre que es la crisis necesaria para el despertar. En Pereira, estos arquetipos se encarnan en materiales concretos, en pesos y texturas, en la resistencia o la ligereza de los objetos que elige.

4.-Un zafu es un cojín de meditación tradicional de origen japonés, circular y con pliegues laterales, diseñado para elevar las caderas y alinear correctamente la columna vertebral. Su función principal es proporcionar estabilidad y comodidad para mantener una postura sentada (como la del loto o semi-loto) durante períodos prolongados.

_______________________

Pamen Pereira. Algo de todo en todo.

Coloquio Víctor Segrelles y Pamen Pereira en la Fundación Mainel (Coloquios de Cultura Visual Contemporánea)

Enlace de interés

www.pamenpereira.com

Susana Pardo

SINFONIA DE UN CUERPO

Jenny Saville

El cuerpo no es una cosa, es una situación.

Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949) 

Jenny Saville pinta como quien palpa una herida sin apartar la mirada. Su pintura nace de una biografía que no se exhibe como confesión, pero que palpita en cada pliegue de carne que extiende sobre el lienzo. Me interesa pensar su obra desde ese latido: el de una infancia desplazada, el de una mirada que aprendió a situarse en los márgenes antes de ocupar el centro del cuadro. En sus entrevistas recuerda las mudanzas constantes, la sensación de no pertenecer a ningún aula, la necesidad de observar para sobrevivir. Esa niña que clasificaba silenciosamente a sus compañeros —el agresor, la posible aliada— desarrolló una percepción casi clínica de las expresiones y las posturas. Esa experiencia temprana me parece decisiva: Saville aprendió a mirar desde la debilidad, como una forma de protegerse de la soledad. Quizá por eso, cuando años después monumentaliza cuerpos que el canon habría preferido invisibles, lo hace con la firmeza de quien conoce la violencia cotidiana del juicio social.

El interés de Saville por los cuerpos reales sin idealizar surge de la fascinación por la materia viva. La carne, su volumen y peso, su capacidad de deformarse, el calor o la presión se convierte para ella en un territorio de observación. Mira los cuerpos con una atención cercana a la del anatomista, pero también con la intuición del pintor que sabe que en la piel se depositan las historias invisibles de las personas. Esa mirada transforma el cuerpo de las mujeres en un campo de fuerzas, en una «situación vivida», tal como dice la cita de Simone de Beauvoir, donde la pintura estudia cómo la materia se pliega, se expande y se hunde bajo su propio peso. Al hacerlo, Saville interroga también el sistema de visibilidad heredado de la tradición pictórica: qué cuerpos han sido dignos de representación, a qué escala y bajo qué tipo de mirada.

Es inevitable captar en sus pinturas una crítica incisiva a una larga tradición cultural y artística que ha convertido el cuerpo femenino en superficie de deseo masculino; por ello, sus mujeres aparecen pesadas, vulnerables, a veces marcadas por golpes, cicatrices, hematomas o heridas abiertas que recuerdan la violencia física y simbólica inscrita en la historia de los cuerpos. A través de las manchas rojas, de las deformaciones e incisiones pictóricas y la exposición de los cuerpos reales, Saville intenta alcanzar una verdad que no se encuentra en la idealización o el estereotipo de belleza canónica. Busca contrarrestar o, más bien, desactivar la tradición de la mirada masculina y recuperar el cuerpo femenino desde una experiencia propia y no como objeto de contemplación ajena.

Reconoce no conectar en absoluto con el erotismo de los desnudos de Poussin, mientras manifiesta una afinidad física por pintores que “llegan a la carne” como Courbet y Veláquez. A esa línea suma a Francis Bacon y Freud por su intensidad visceral, y a de Kooning como figura decisiva: alguien que, sin representar nada en el sentido tradicional, empuja la pintura hasta convertirla en experiencia existencial. También admira el espesor de Rembrandt y la vibración de Tiziano, esa manera de hacer que el óleo respire. Lo que le atrae de todos ellos no es el tema, sino la densidad con la que la pintura se vuelve cuerpo. En ese diálogo silencioso con la tradición, Saville encuentra una legitimidad para insistir en la figura cuando muchos daban por agotada la figuración, y para convertir la materia pictórica en un territorio donde lo humano se expone sin idealización.

La escala en las obras de Saville podrían leerse como una cuestión ética. Un cuerpo grande ocupa espacio físico y simbólico. Obliga a reorganizar la sala, la distancia, incluso, la respiración. Esa ocupación tiene algo de reparación histórica: dar un lugar a todos esos cuerpos ignorados durante siglos y mostrarlos cargados de peso, de pliegues, de grasa, de músculos flácidos y piel destensada. Obviar el erotismo y la sexualidad aparece como una rebeldía de dimensión política.

Las marcas y cicatrices trazadas sobre la carne recuerdan mapas topográficos. En algunas piezas esas marcas y líneas trazadas sobre la piel aluden a la cirugía plástica, funcionando como síntoma de una cultura que promete redención a través de la incisión. El cuerpo tratado como superficie intervenible, como proyecto susceptible de corrección. Michel Foucault hablaba del cuerpo disciplinado por instituciones y discursos; Saville pinta esa disciplina en forma de líneas dibujadas sobre el cuerpo de la mujeres, como símbolo del sometimiento y la manipulación.

observación y la reflexiónCuando describe la carne abierta, tal como ella la ha visto en el quirófano, habla de una revelación: la carne lo es todo y al mismo tiempo nada. Fea, bella, viva, muerta. Esa ambivalencia le parece central. En lugar de dramatizar la fragilidad del cuerpo, la asume como condición. Hay una serenidad extraña en su afirmación de que no encuentra trágico el hecho de que el cuerpo nos rechace al final. Como si la pintura fuera su forma de aceptar esa oxidación inevitable.

Observar Stare, Red Stare IV (abajo, derecha), Reverse (autorretrato a la izquierda) y tantos rostros marcados, realizados en la década de 2000, es sostener la mirada al trauma y el sufrimiento en general y las mujeres en particular. Saville se desmarca del retrato tradicional proponiendo otra dignidad, la que surge de no apartar la mirada de la herida. Aquí, los rostros marcados, las expresiones aterradas y los tamaños monumentales actúan como ejercicio de resistencia frente a la tentación contemporánea de deslizar el dedo por la pantalla y pasar a otra imagen. Las lesiones y hematomas se convierten en paisajes emocionales que exponen, como en un diagnóstico, la vulnerabilidad, la presencia cruda y la huella indeleble de lo que sentimos y no podemos verbalizar. La contemplación deviene en acto ético provocado por la tensión psicológica entre la empatía y el malestar.

A la década de los 90 pertenece también la obra de gran formato Shift, donde varios cuerpos femeninos se comprimen en un encuadre vertical extremadamente cerrado. La obra pertenece a su etapa inmediatamente posterior a la serie realizada tras su estancia con un cirujano plástico en Nueva York, cuando profundiza en la materialidad del cuerpo, el peso, la carne y la presión física como construcción pictórica y psicológica. Aquí, la acumulación y superposición de las mujeres genera una sensación de masa compartida, como si los cuerpos estuvieran petrificados, sin humanidad, sin distinción entre ellos, sin identidad individual. Una crudeza visual y conceptual que se enfrenta a cualquier canon complaciente.

Poco a poco su interés se desplaza, tal como ella misma dice, de la anatomía del cuerpo a la anatomía de la pintura, es decir, el tema de la carne se revela como método; de ese modo, la propia materialidad de la pintura actúa como verdad más auténtica, como si en el espesor del óleo, y no tanto la figuración o el retrato, pudiera encontrar una corporeidad más real. Por ello recurre al gesto brusco y los manchones, al uso de la espátula y el restregón, a los brochazos agresivos, la densidad del trazo y la rugosidad, porque entiende que se comportan como el propio cuerpo que se retuerce o dobla, se aprieta o empuja.

Resulta inquietante la fascinación que expresa en algunas de sus entrevistas por la violencia que se ve en los medios de comunicación: las imágenes de los atentados del 11-S o las noticias de guerra captan su atención. Esta fuerte inclinación, que puede ser controvertida o resultar incómoda a algunos de sus seguidores, no le es desconocida a la artista. En alguna ocasión ha relatado cómo vio caer de una atracción de feria a una niña mientras ella daba vueltas en un carrusel próximo. La sangre y el cuerpo herido le provocaba tal curiosidad que no podía dejar de mirar en cada vuelta; en este recuerdo de infancia hay algo perturbador al mismo tiempo que hay honestidad al reconocer la mezcla de miedo y horror, con la fascinación que le produce lo visual o performatico del desastre y el caos, así como la conciencia de la fragilidad corporal. En lugar de negar esa ambivalencia, la integra en su proceso en el que la pintura solo expone la contradicción, sin ningún otro matiz ni sentido purificador ni calmante.

Este interés por mostrar el cuerpo agredido y la herida abierta queda reflejado en obras como Reverse (foto izquierda) o Rosetta (a la derecha). La primera pieza forma parte del momento en que Saville intensifica su investigación sobre la distorsión facial que recuerdan tanto a la tradición barroca como a la fotografía forense. Este primerísimo plano de rostro femenino atravesado por capas líquidas de pintura que parecen deslizarse como fluidos orgánicos representa una versión más de la vulnerabilidad de la carne; mientras en Rosetta, son los brochazos violentos los que fragmentan y corrompen la anatomía de la mujer.

En un momento histórico en el que la pintura se considera un lenguaje obsoleto, Saville no se deja arrastrar manteniéndose al margen de las corrientes de su entorno y fiel a ella misma. Mientras la imagen digital tiende a la superficie lisa y retroiluminada, ella insiste en la densidad, en el espesor que obliga a acercarse y a perder la figura en la materia. Desde lejos reconocemos un rostro; de cerca, vemos manchas, acumulaciones, gestos casi abstractos. Esa oscilación mantiene viva la pregunta por lo humano.

Saville reflexiona sobre cómo la madurez ha sido decisiva al permitirle conceder espacio a la belleza dentro de su trabajo, algo que antes no parecía progresista o interesante cuando era joven artista. A pesar de que nunca ha buscado “estrategias anti-belleza”, si que siente como inevitable un cierto retorno a la belleza, una pulsión que sigue presente incluso cuando aborda temas como el daño, la cicatriz o la corporalidad extrema. Este reconocimiento de la belleza no implica suavidad: para ella, los cuerpos que pinta pueden mostrar marcas, pliegues, heridas o transformaciones, pero siguen siendo lugares donde la presencia humana se manifiesta en toda su complejidad.

Los enormes cambios que conlleva la maternidad se han visto reflejados en la pintura de Saville, quien vincula explícitamente su trabajo posterior al nacimiento de sus hijos (2007 y 2008) con la iconografía madre-hijo de tradiciones cristianas o diosas de la fertilidad. Sin embargo, la mayor influencia viene dada por la dificultad de traducir al plano pictórico el movimiento rápido de los cuerpos infantiles. Observar el crecimiento y la transformación constante de los niños, ha alimentado una nueva fase de trabajo en la que la figura pasa de la forma única y estática al dinamismo del conjunto, convirtiendo la idea en historia en proceso. Esta etapa amplía su exploración del cuerpo al incluir la experiencia íntima de acompañar vidas que cambian.

La maternidad, introduce otra dimensión del cuerpo: la del cuidado y la vulnerabilidad compartida. Cuando aborda la iconografía de la Pietà o escenas vinculadas a la maternidad, no abandona la crudeza. Blue Pieta o Exodus recuperan una tradición visual cargada de compasión, pero la trasladan a un presente atravesado por imágenes de prensa y cuerpos desplazados. Sin embargo, no se limita a actualizar una iconografía histórica, ya que en muchas de las obras de esa serie la invierte, al ser una figura masculina quien sostiene el cuerpo desnudo de una mujer. Como en Pietá II, donde a pesar de incorporar referencias tanto a la tradición bizantina (visible en el fondo dorado) como a la escultura renacentista, se produce un desplazamiento que altera el eje simbólico de siglos de representación. Saville incluye al padre, al hombre que carga el peso inerte de un cuerpo herido, donde la carne aparece cartografiada, casi diseccionada por líneas que atraviesan y fragmentan la anatomía. El gesto sigue siendo de sostén, pero ya no remite a la maternidad como matriz de redención. La escena se vuelve ambigua: ¿es protección, es duelo, es posesión, es impotencia? Saville deja la respuesta suspendida.

Aunque su obra sigue anclada en la figura, Saville señala que el tratamiento del pigmento a gran escala tiende hacia lo abstracto, porque el gesto y la superficie misma adquieren peso donde antes solo había línea o forma. Esta tensión entre realismo y abstracción se convierte en un terreno fértil para su expresión. Además, explica que trabajar a gran escala abre posibilidades pictóricas únicas: hay un nivel de intimidad (el espectador muy cerca) y de monumentalidad (el cuerpo abarcando la sala) que producen una experiencia sensorial compleja.

Saville pinta porque necesita pensar con el cuerpo. Y piensa porque la pintura le ofrece un espacio donde la carne deja de ser objeto de juicio para convertirse en materia de conocimiento. Quizá por eso sus cuadros producen esa mezcla de fascinación y desasosiego: nos obligan a reconocer que habitamos una superficie frágil, atravesada por deseo, disciplina y memoria. En un momento en que el cuerpo parece cada vez más editable, optimizable y filtrado, su insistencia en la imperfección adquiere una dimensión casi subversiva. No ofrece soluciones ni redenciones. Ofrece presencia. Y esa presencia, tan física como reflexiva, sigue teniendo la capacidad de interpelarnos con una intensidad poco frecuente.