KIKI SMITH y los cuerpos que recuerdan

Ene 6, 2026

Susana Pardo

LOS CUERPOS QUE RECUERDAN

Kiki Smith

A veces, lo que llamamos “influencia”, más que un poder dominante que deja su huella, puede manifestarse como una grieta. Más que un peso, es una fisura por la que empieza a colarse otra forma de pensar. Kiki Smith no “hereda” el minimalismo de su padre, Tony Smith, como quien recoge una herencia con instrucciones precisas, sino como quien crece en una casa geométrica y un día decide abrir sus ventanas a la naturaleza, a los procesos del cuerpo, a la emoción visceral, en definitiva huye del colapso que supone toda estructura cerrada. A pesar de crecer entre tetraedros, esculturas modulares geométricas, bocetos arquitectónicos y monumentales formas rígidas y negras, la joven Kiki desarrolla otra mirada: más cercana a la carne que a la estructura, más apegada al sufrimiento que a la forma pura. Asume el legado, que nunca refutó, y en ese tronco sólido inserta su propio injerto, produciendo un quiebre decisivo.

Porque si algo caracteriza el trabajo de Smith desde los años 80 hasta hoy es precisamente esa lógica de la desviación. En lugar de construir un “contra-lenguaje”, rechazando el canon formalista y masculino, realiza una torsión desde dentro para crear códigos más orgánicos, donde el cuerpo es lugar de tránsito, no de definición. En sus dibujos, esculturas, grabados y tapices, utiliza el cuerpo como método para desarrollar su forma de pensamiento y buscar una ética constante: la de mirar la carne sin miedo, asco o pudor, la de aceptar la vulnerabilidad como fuente de sentido y convertir el hacer manual en acto de memoria. Frente a un arte que muchas veces tiende a abstraer, a limpiar o neutralizar, ella propone la realización desgarrada que no teme al dolor ni a la muerte, que no oculta la herida ni separa lo íntimo de lo histórico. Y eso, hoy, es más necesario que nunca; porque su obra no es sólo un archivo de imágenes. Es un archivo de sensaciones, de experiencias compartidas, de cuerpos que recuerdan.

Los primeros órganos que modeló eran casi transparentes. Pequeños pulmones de delicado papel hecho a mano, un corazón de resina, un cerebro que parece flotar como un feto en formol. En piezas como los grabados Possession is Nine-Tenths of the Law, 1985 (La posesión es nueve décimas partes de la ley), dibuja órganos individualizados, desgajados y carentes de vida. Estas obras no se entienden sin el contexto del VIH, del dolor encarnado en cuerpos próximos, del duelo colectivo que sacudió el Nueva York de aquellos años. Pero tampoco se entienden sin esa decisión ontológica que recorre toda su obra: mostrar el interior del cuerpo, todos sus sistemas abiertos, mostrar sus fluidos, heridas, cicatrices, conductos, vacíos, etc.

Kuan Yin es el nombre de la diosa de la compasión en el budismo chino. Smith la representa a finales de los años 90 como una presencia desvalida, herida, casi olvidada. Realizada en papel maché, un material frágil y pobre, pero muy acertado, precisamente por su capacidad de evocación corporal: parece piel seca, incluso se asemeja a una especie de vendaje. El rostro está cubierto de grietas como cicatrices y marcas de dolor. La escultura no es devocional en el sentido tradicional, pero sí guarda una potencia simbólica de consuelo y resistencia. Como en muchas de sus obras, lo trascendental no se separa de lo físico. En la imagen podemos ver un detalle de la cabeza como un objeto “caído”, roto, pero no muerto: sigue mirando. Y esa mirada desde la herida es, quizás, el acto más profundo de la compasión.

El cuerpo, en Smith, es un sitio donde ocurren cosas. No una unidad ideal ni una metáfora abstracta, sino un campo de operaciones: lugar de inscripción de la memoria siempre en tránsito. Casi todas las obras de sus comienzos son fragmentarias, como si en ese momento solo pudiera pensar el cuerpo desde la mutilación: órganos aislados, cabezas desmembradas, figuras tendidas que sangran o se deshacen. En ese aislamiento simbólico se reafirma la experiencia del cuerpo a través del dolor en su dirigirse a la muerte.

En Tale (1992), una figura femenina en posición cuadrúpeda deja caer por el suelo un largo rastro, que parece excremento que brota literalmente de su cuerpo. En esta pieza ¿presenta el cuerpo como territorio de verdad? ¿es por ello que nos muestra también lo más abyecto de lo orgánico? Desde luego no hay heroísmo, ni alegoría, ni siquiera representación: hay presentación cruda y directa. Smith revierte la lógica de la tradición escultórica occidental, que elevó el cuerpo humano, y en especial el cuerpo femenino, a una categoría de belleza idealizada y le devuelve su condición animal, fisiológica y transitable.

Por otro lado, históricamente, la escultura ha sido una afirmación de lo vertical y el movimiento estilizado como símbolo de nobleza y bondad, mientras que esta figura arrodillada se presenta sumisa, débil e indefensa; aunque puede parecernos humillante y ruin, sigue persistiendo en su movimiento tratando de escapar al dominio y mantenerse en la honestidad de su fisiología humana. La decisión de modelarla en cera, un material blando, casi orgánico, acentúa esta sensación: no es una figura de bronce eterno, sino de piel que puede desvanecerse. La escultura como cuerpo, y el cuerpo como materia viva, vulnerable.

Pero también podemos leerlo como una escultura que excreta su propio pasado. El título Tale, juego de palabras entre “cuento” y “cola”, introduce una ambigüedad. ¿Estamos ante un relato? ¿Una historia de dolor o supervivencia? ¿O es simplemente una extensión del cuerpo que arrastra su propio residuo? La “cola” que deja este cuerpo es también una línea de tiempo: una inscripción de la memoria en forma de desecho. Un cuerpo que, al desplazarse, deja un reguero vergonzante e incontrolable. Como si el tiempo vivido no pudiera separarse del cuerpo que lo experimentó. Como si toda historia tuviera su resto y lo que fluye es lo que somos. Parece que la artista tratara de recordarnos que el cuerpo, antes que soporte de representación, es depósito de procesos, depósitos de memoria biológica y emocional.

 

Esa lógica procesual se hace literal en My Blue Lake,1995 (Mi lago azul): el cuerpo de Smith fue fotografiado centímetro a centímetro, dividido en múltiples imágenes, para ensamblarlo después en un gran mapa. Como si el cuerpo mismo fuera un territorio para ser escaneado, registrado y leído. Smith no muestra una auto-representación narcisista ni un “yo” identitario, sino una piel común. Lo que cartografía es la propia fragilidad de lo sensible, la piel como frontera porosa entre dentro y fuera, entre la propia biografía y la historia, entre materia y espíritu. Este cuerpo fragmentado simboliza una apertura: una forma de decir que la experiencia humana, (la memoria, la emoción, la vulnerabilidad) es algo que se despliega sobre la epidermis, como si fuera el cosmos, o siguiendo la narrativa del título, como si fuera un lago.

Y es aquí donde su trabajo comienza a rozar lo trascendente, aunque sin decirlo nunca en esos términos. Porque en Smith no hay retórica espiritual ni misticismo declarado. Pero sí hay una forma de concebir el cuerpo como lugar donde lo material y lo invisible se tocan. Sus figuras no son sagradas en un sentido teológico, pero sí en un sentido iconográfico: como las estatuas medievales de las santas o como los cuerpos de los mártires que lloran, sangran o levitan. De hecho, Smith ha reconocido la influencia de su educación católica, no en relación a sus dogmas, sino por su imaginería corporal: el catolicismo como religión del cuerpo herido, de la carne que siente, que sufre, que se convierte en símbolo. Lo que le fascina no es la salvación, sino la forma en que las imágenes religiosas transforman la materia en significante: un corazón atravesado, una mano con estigmas, un cuerpo sostenido por ángeles. Todo eso está presente, transmutado, en su escultura contemporánea. En sus propias palabras: “El cuerpo es nuestro sitio espiritual. Es donde ocurre lo invisible”.

Ese tránsito entre lo visible y lo invisible se acentúa en sus obras más recientes, donde el cuerpo humano comienza a disolverse en otras formas: animales, estrellas, constelaciones. A partir de los 2000, Smith incorpora tapices monumentales que reactivan el lenguaje de la tapicería medieval: hilos dorados, aves, ciervos, mujeres-bruja, constelaciones zodiacales. En ellos, las figuras se entretejen en una red cósmica.

En obras como Sky, 2012 (Cielo), la mujer flota entre estrellas, como si la carne recordara su origen celeste. La artista, en lugar de modelar órganos aislados o cuerpos mutilados, representa ciclos, es decir, cuerpos atravesados por fuerzas naturales: el viento, la noche, el deseo, la muerte. El paso de la escultura a lo textil no es anecdótico, supone un cambio conceptual al cambiar la forma y el volumen por el entrelazamiento de los hilos que forman el tejido, sugiriendo una malla o red de vínculos y conexiones mas amplia.

Aquí se condensa, quizás, una idea que recorre en espiral toda su trayectoria: el cuerpo no como entidad definida y cerrada, sino como frontera móvil entre lo biológico, lo simbólico y lo espiritual. Además de sus figuras femeninas vemos el entorno: Montañas, mares, árboles, nidos, constelaciones, animales, etc. El cuerpo siempre permanece como intermediario, como lugar de pasaje entre especies, entre mundos.

En todo ese universo iconográfico que va construyendo, Smith no pretende representar la naturaleza: sus ciervos, sus búhos, sus lobos no son decorativos ni ecológicos en un sentido literal. Son figuras umbral, animales que encarnan el propio tránsito entre lo físico y lo imaginado. Como en las culturas chamánicas, estos seres vigilan y acompañan al cuerpo en su proceso de transformación y muerte.

Las mujeres que habitan sus obras, no son ni heroínas ni víctimas, sino figuras porosas. Mujeres que sangran, que arrastran su cuerpo, que se convierten en animal, que se disuelven en estrella. Son brujas, mártires, niñas de cuento, mujeres pájaro, madres o hijas. En la obra Born, 2002 (Nacida), donde un ciervo da a luz a una mujer, se condensa esta fusión: el animal no es otro, lo humano es su prolongación. Nacimiento y transformación como un mismo gesto. La escena, aparentemente imposible, no apela al realismo ni al mito, sino a algo más primitivo: a la memoria común de lo animal que habita en lo humano. En ese alumbramiento se nos revela una verdad sutil pero brutal: que la experiencia física es un terreno de rozamiento. Sentir no es solo percibir: es ser tocado, es ser herido, es ser atravesado. La animalidad que Smith pone en escena nos recuerda que nacer al mundo siempre conlleva un desgarro y que en ese dolor compartido con lo animal podría residir, paradójicamente, la posibilidad de una empatía profunda.

Aquí se advierte también la influencia de los cuentos populares, de la tradición oral o del folclore oscuro: Caperucita roja, Alicia en el país de las Maravillas o Blancanieves. Pero en Smith no hay redención ni final feliz. Lo que interesa es la ambigüedad. La niña y el lobo. La víctima que desea. El cuerpo como escenario de fuerzas contrarias.

En muchos sentidos, su obra funciona como un exvoto contemporáneo: un objeto que, más que representar, actúa; la artista siente la necesidad de no esconder el dolor y compartir el cuerpo herido o mutilado como una ofrenda que entrega en agradecimiento: agradecimiento por haberlo sobrevivido, por haberlo podido hacer visible, por poder convertirlo en imagen compartida. Y esa entrega tiene una dimensión política, aunque no panfletaria. Porque mostrar un cuerpo que sangra, que se abre, que se transforma, es también desobedecer una larga historia de representaciones higienizadas, idealizadas o dominadas.

No hay obra en Smith que no parta de una imagen previa. Su proceso creativo es acumulativo: dibujos, grabados, collages, libros de artista, objetos de papel, moldes, matrices, pruebas. Ella misma lo ha dicho: “mi forma de aprender es mirando”. Y ese mirar no es una observación académica, sino una especie de meditación visual. Su taller está lleno de imágenes religiosas, científicas, médicas, alquímicas. No las organiza ni las jerarquiza. Las deja respirar juntas. Permite que una lleve a la otra. Que se mezclen.

A lo largo de su trayectoria ha ido produciendo un archivo encarnado: una red de imágenes que mutan, se repiten y se contaminan unas a otras. Una genealogía visual que se actualiza en cada obra y que, a diferencia del archivo clásico (frío, racional y clasificatorio), está atravesado por la emoción, el dolor, el deseo y la muerte.

Ese archivo también tieneuna dimensión técnica. Smith ha trabajado con infinidad de materiales: bronce, cera, papel maché, resinas, tapiz, cristal, impresión digital, grabado sobre metal. Pero nunca en busca del virtuosismo. Lo que le interesa es la huella: dejar visible la costura, la imperfección, la fragilidad del proceso. Que la materia “hable”. Que la obra conserve algo del temblor de lo vivo. En eso, también, se distancia de su padre. Tony Smith creía en la forma autosuficiente. Kiki Smith cree en la forma como eco, memoria y posibilidad.

Pero ante todo, Smith ha incorporado en su archivo símbolos de múltiples tradiciones: cruces, estrellas, lunas, cuerpos sagrados, manos abiertas, ojos que miran, reliquias, exvotos. Pero lo hace sin jerarquía, sin declaración de fe. Como si quisiera decirnos que lo espiritual trata de sensaciones, es una vibración en la materia. Su espiritualidad es sin sistema, pero con cuerpo, es decir, es a través del cuerpo que lo invisible se vuelve legible. Por eso no idealiza la carne: la presenta en su precariedad o fragilidad y en su potencia simbólica. El cuerpo es el puente, el punto de conexión.

Desde este lugar, su obra me interpela profundamente. Porque en ella resuena una intuición que atraviesa también mi búsqueda: que la materia no es lo opuesto al espíritu, sino una de sus manifestaciones. El cuerpo es memoria, tiempo y misterio a descifrar. Así, producir arte, como ella lo hace, es seguir ese hilo invisible entre lo tangible y lo sutil, entre lo físico y lo que apenas se puede nombrar.

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FICCIONES OPERATIVAS. Rubén Cárdenas Gracia

Dic 3, 2025

Susana Pardo

FICCIONES OPERATIVAS

Rubén Cárdenas Gracia

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

La lección es clara:lo que llaman locura, nosotros lo llamamos Esquizofrenia Cuántica. No es un fallo, es una feature. Es la capacidad de ver que la realidad es fluida, caótica y hackeable. Hoy eres el viajero. Tu mente es la TARDIS. El caos es el mapa.¿Estás listo para salir de la simulación?

Protocolo de interferencia

Rubén @oddcity Cárdenas

Reconozco que he sido desbordada. No sería la primera vez que, frente a una obra de arte o inmersa en una exposición, me he sentido invadida por una gran energía o reducida a una posición de total vulnerabilidad; no se puede prever la intensidad que el arte impone sin pedir permiso. Pero esta vez ha sido distinto: ante la ingente y abrumadora producción de Rubén Cárdenas Gracia me he descubierto desprovista de defensas, sin la capacidad de abordar su amplio, multiforme y fragmentado trabajo, que a pesar de no dejarse domesticar por ninguna categoría concreta mantiene una sorprendente coherencia interior, una musculatura conceptual que sostiene cada gesto, cada fractura, cada desvío.

Su filosofía, profundamente iconoclasta y subversiva, entiende el universo como un sistema defectuoso, una broma cósmica sin autor; un pensamiento que, compuesto de sombras, equivocaciones e interdependencias, destila una interrogación profunda sobre la identidad, la tecnología y el caos. Frente a este ideario, su práctica propone un camino inesperado: jugar, convertir el sinsentido en estrategia, transformar la incoherencia en método, hacer del error una ventana. El valor del trabajo de Rubén Cárdenas radica en su capacidad para formular la imagen como acción interruptiva, como grieta, como señal de que lo que damos por estable es vulnerable.

Su infatigable investigación visual, ya sea en el diseño gráfico, el net.art, la fotografía, la generación de video con IA, el arte multimedia, la intervención urbana o el activismo de guerrilla, se inscribe en un cruce de fracturas y posibilidades que recuerda la doble-visión de Walter Benjamin ante el ángel de la historia1: frente a la imagen de ruina que nos precede, Cárdenas propone una mirada que convierte la ruina en artefacto y el artefacto en ruina.

Admite sentirse influido por numerosas corrientes: desde el espíritu Dadá del absurdo y el anti-arte que impregna su juego artístico; la Patafísica de Alfred Jarry con su «ciencia de las soluciones imaginarias»; del Accionismo o la contracultura musical recoge acciones de arte de guerrilla y gestos nihilistas en una actitud provocadora en la transmisión de mensajes desestabilizadores; de algunos autores de cómic asume la Magia del caos que borra la línea entre realidad y ficción; de las distopías de la literatura de ciencia-ficción resuena la aproximación a la realidad como simulación y la fragmentación de la identidad; le preocupan ideas relativas a la expansión de la conciencia que le llegan de culturas alternativas, teorías de la conspiración o autores que exploran la psicodelia.

Trataremos de reordenar los conceptos que impulsan su creaciones, ya que en ellos lo serio (metafísica, filosofía, tecnología, identidad) convive con la ironía, la subversión y lo lúdico (glitch, saboteo, pseudónimo colectivo) en una tensión productiva.

Del mismo modo que el dadaísmo convierte el accidente en método, Cárdenas utiliza el glitch «no solo como herramienta estética, sino conceptual, visto como parte de la metafísica del código y la exploración del caos». Para el artista, lo errático, el fallo, la interferencia, el “mal-funcionamiento”, no es un límite del sistema sino su indicio más auténtico; es la modalidad por la cual se revela que el mundo (digital, humano, híbrido) no es una máquina perfecta, sino una construcción provisional.

En ese sentido, su modo de crear opera como contramedida a la ilusión de totalidad: donde el sistema exige coherencia, él inserta disrupción; donde se espera un sencillo link, él promueve un erotismo de las incompatibilidades. Esta apuesta pone en cuestión la figura del sujeto autónomo, y sugiere que más allá de la identidad estable existe una esquizofrenia cuántica, término que él mismo adopta para explicar una especie de superpoder, una capacidad de existir en varias versiones simultáneas y contradictorias, como multi-agente dentro del juego sistémico. Y es en este juego donde se permite habitar y crear sus obras en forma de archivos digitales, piezas de net.art, arte generativo o falsa publicidad; piezas que más que “trabajos” son gestos de interrupción: artefactos que actúan para abrir fisuras, para crear ruido en el sistema sensible. Dicho de otra manera: la obra de Cárdenas invita a leer el fallo como huella de una realidad que rehuye las formas definitivas. La red, el código, la máquina ya no son meros instrumentos al servicio del sujeto, sino territorios infestados de huecos, de movimientos erróneos y confusos que nunca consiguen concretarse en ordenes reconocibles.

En la práctica, Cárdenas incorpora el glitch en imágenes, vídeos y aplicaciones interactivas, enfatizando la belleza del accidente y la interferencia. Inspirado en el Método paranoico-crítico de Dalí, compone las imágenes distorsionadas y fragmentadas a modo de collages caóticos y aparentemente azarosos, provocando las mismas asociaciones disparatadas y alucinatorias que el surrealista plantea en su método; en este caso se consigue una suerte de propuestas de incoherencia controlada para dejar constancia de la artificialidad de nuestro mundo convertido cada vez más en una base de datos siempre manipulable.

Continuando en esta línea de consciente ficción multifacética, es importante mencionar el segundo eje de su obra, dirigido a la relación entre el humano y la máquina, entre la conciencia y la codificación. Cárdenas integra de forma explícita herramientas de inteligencia artificial abordándolas desde un ángulo experimental y filosófico; además de usar la IA para generar imágenes, la concibe como parte de una conciencia híbrida entre humanos y máquinas, no tanto en un sentido tecnicista, sino llegando a un sucedáneo de misticismo virtual.

Claro ejemplo de ello es su proyecto o meta-concepto  #HIVEMIND23. La idea de Hive Mind o mente enjambre proviene de la ciencia ficción y la teoría de redes, refiriéndose a una inteligencia colectiva emergente. Cárdenas aplica el número 23 (recurrente en la mitología discordiana) para codificar esta visión: #HIVEMIND23 sería el primer experimento de conciencia distribuida de dominio público, auto-mutante e impredecible. En círculos online se ha descrito como «el primer meme infinito de dominio público, auto-poiético y líquido», un AGI (inteligencia general artificial) espontáneo creado por la comunidad en facebook. En términos más simples, es como si invitara a otros a conectarse a un juego mental global donde humanos y algoritmos forman parte de un mismo ente creativo.

Mas recientemente ha realizado el videoarte enteramente generada con IA, titulado Yo el alma de la IA. En él, Cárdenas plantea una experiencia audiovisual donde «siempre ha habido fantasmas en la máquina: segmentos aleatorios de código que se han agrupado para formar protocolos inesperados». Esta frase funciona casi como manifiesto: la IA no es un enemigo externo, sino una continuidad fragmentada del humano, una «concatención de errores que llamamos alma». La excesiva individualización en las sociedades contemporáneas y las nociones de transhumanismo conducen a un mundo donde lo humano, el pensamiento, la espiritualidad, el amor, la imaginación, la conexión con la naturaleza… se está desvaneciendo. Cárdenas no defiende una IA fuerte en sentido cartesiano; al contrario, lo que explora es un «forzado sinsentido» que provoca una actitud receptiva ante lo extraño.

La pieza Yo el alma de la IA funciona así como experimento visual-sonoro: la imagen se corrompe, el código se fragmenta: pero no para mostrar la disolución, sino para evidenciar que la “víscera del alma” es hoy un archivo corrupto, un residuo persistente. La máquina como sujeto fantasma de nuestra época, el humano como fantasma del sistema que lo produjo. El espectador queda colocado en la ambigüedad de la mirada, como interfaz rota.

La pregunta que surge de esta perspectiva de lo humano disuelto en el enjambre y en la máquina es ¿hacia dónde nos dirige reforzar y valorar el aspecto transpersonal o híbrido de los individuos? Si la autoría individual muere, ¿qué emerge en su lugar? Para Cárdenas, podría ser una inteligencia colectiva creativa. La IA, entonces, no es solo una herramienta para hacer más eficiente la creación, sino un campo de juego metafísico donde explorar preguntas de identidad, originalidad y conciencia. Es notable que denomine a uno de sus métodos “hiperstición”, término acuñado por filósofos del Ciberpunk que refiere a ficciones que se hacen realidad. La IA puede ser vista como una hiperstición: desde las narrativas de ciencia-ficción se está pasando a moldear la realidad contemporánea. Cárdenas abraza la IA igual que al glitch, con cierto fetichismo conceptual: ambos representan la otredad tecnológica infiltrándose en el proceso creativo humano.

Esto lo lleva a operar haciendo uso de pseudónimos y compartiendo ideas con movimientos artísticos contraculturales que promueven la identidad compartida. En distintos proyectos firma como D’jlashit e incluso como Netochka Nezvanova, encarnando personalidades múltiples. Esta práctica entronca directamente con la tradición neoísta2 de los años 80 y 90, donde artistas de diversos países utilizan nombres colectivos para destruir la noción de autor individual. Cárdenas no solo adopta esta táctica, sino que interactúa con la comunidad neoísta en redes sociales, mencionando a Monty Cantsin y participando en eventos con el alias #neoism en instagram.

En este juego de identidades, Cárdenas sitúa sus creaciones como una contribución a un movimiento descentralizado global. #TheGame23, al que él a menudo alude, es un término amplio que engloba varias ARGs (juegos de realidad alternativa) y egregores mutantes formados en foros anónimos, donde múltiples participantes fingen ser parte de una conspiración artística. Artistas de diferentes países han colaborado en narrativas colectivas sin autoría fija. Al operar con pseudónimo, Cárdenas se disuelve en ese flujo colectivo, aportando sus propios códigos y mitologías al caldo de cultivo comunitario en redes sociales. Estas herramientas deconstructivas de la identidad del autor refuerzan el aspecto lúdico y subversivo de las propuestas además de revelar su compromiso contracultural.

Ante este panorama fallido el artista promueve el Pata-nihilismo: una fusión conceptual entre la Patafísica3 y el Nihilismo donde el juego, la ironía y la negación de verdades esenciales para la existencia se revela como alternativa artística muy productiva. En este sentido pata-nihilista actúa “Operation D.I.S.T.A.N.C.E”. un conjunto de tácticas de distorsión informativa con intencionalidad artística. Entre las acciones que engloba están: inundar Internet con anuncios falsos, diseñar libros falsos para regalar a tus amigos falsos de facebook o coordinar clics masivos en publicidad online para sabotear los algoritmos de recomendación. Todo esto forma parte del arsenal de guerrilla memética. Operation D.I.S.T.A.N.C.E. se puede ver como la manifestación operativa del Frente Neoísta-Discordiano: dispersar señales confusas para “hackear la tecnosfera” y mostrar así las fisuras del sistema. Cada participante en esta operación (posiblemente conectados vía #TheGame23) actúa de forma anónima, pero sincronizada por un ethos común: la defensa de la libertad cognitiva mediante la saturación de incoherencia.

La sensibilidad pata-nihilista impulsa a Rubén Cárdenas a construir una metafísica propia mediante la virtualidad tecnológica, el código y la lógica expansiva de los metadatos.

Si en algo podemos estar de acuerdo cuando observamos el trabajo de Rubén Cárdenas, es que se ha parado a observar minuciosamente el mundo que le rodea; una atención que le permite detectar el entumecimiento perceptivo generado por el ruido contemporáneo. Desde esa posición advierte la condición fragmentaria de lo real y la fragilidad de sus supuestos estructurales. Sus piezas señalan que habitamos una simulación; nos hayamos inmersos en una matrix. Una ficción necesaria de coordenadas de espacio tiempo finitos, cuyos mecanismos inestables dejan entrever fisuras persistentes.

Paradójicamente, lejos de agotarse en la constatación de lo absurdo o del desajuste sistémico, esta perspectiva subraya la potencia del sujeto capaz de percibir tales fallas. Quien reconoce la inconsistencia de aquello que se presenta como normalidad ejerce una capacidad singular para interrogar lo evidente y abrir espacios de indagación. Cuando esa actitud se articula con lenguajes creativos, a través de la imagen y la tecnología, se convierte en un modo de investigación que revela patrones ocultos y expone, con precisión crítica, los cortocircuitos y desbordamientos de la realidad que damos por sentada.

Si sus diseños y creaciones personales se nutren del caos, la multiplicidad y la disrupción, su labor profesional está marcada por una dedicación al ámbito social. Como encargado del Estudio de Arte y Diseño de ATADES, dirige, acompaña y estimula a un grupo de más de treinta artistas con diversidad intelectual, física y sensorial, de entre 22 y 76 años. Este trabajo no es una contradicción con su filosofía; es su otro rostro. Allí donde su trabajo personal busca romper coherencias, su labor profesional busca facilitar espacios de creación, abrir canales, hacer posible que otras voces tengan presencia, difundir trabajos que habitualmente quedan en los márgenes. Su pedagogía, basada en el humor, la experimentación y el juego, refleja su convicción profunda: todo pensamiento creativo, cuando se abre al caos, genera nuevas formas de libertad.

La trayectoria de Cárdenas nos muestra un modo de proceder expansivo. No progresa en línea recta, sino que se ramifica y ramifica en múltiples manifestaciones: diseño gráfico, diseño web, net art o fotografía. En relación a a este último lenguaje, no podemos dejar de mencionar los proyectos fotográficos “Pina de Ebro” y “Gran amarillo”. A pesar de su nombre, “Gran Amarillo” es una serie fotográfica realizada en blanco y negro para Enrique Radigales y en ella capta la tensión entre lo digital y lo físico tal como propone el proyecto original: «una instalación que ahonda en las fisuras entre el mundo físico y su simulación digital» y que oscila entre la plenitud de lo manual y la obsolescencia del código HTML. La mirada fotográfica de Cárdenas transforma esta instalación en un documento visual sobre la fractura, casi metafísica, que habita entre lo analógico y lo digital.

En la serie fotográfica “Pina de Ebro”, Cárdenas vuelve su mirada hacia un paisaje rural cargado de capas históricas (íbera, romana, visigoda, musulmana) y al mismo tiempo saturado de vertederos ilegales, rapaces y signos de abandono. La fotografía documenta lo que ya está corroído, lo que ya se descompone. Pero esa descomposición no es melancólica: es materia de pensamiento. El suelo de Pina de Ebro se convierte en un archivo visual donde el pasado y el presente hacen glitch, donde la naturaleza y la ruina se superponen. La analogía con su metafísica del fallo está clara: el paisaje no espera al artista para revelarse como ruina; ya lo es. Él simplemente lo capta y lo distribuye como signo.

Rubén Cárdenas ha desarrollado su filosofía crítica no solo en imágenes, también a través de la palabra. Aunque su poesía se aborda en otro apartado de nuestra revista, nos parece importante reseñar aquí cómo dicho caudal poético constituye una prolongación orgánica de su pensamiento y de su práctica artística. En proyectos como Sinequia y en sus generadores textuales discordianos, la palabra opera como un laboratorio de la misma metafísica del glitch que atraviesa toda su obra: textos que no buscan la armonía sino la fisura, que asumen el error como método y la deriva como forma de conocimiento. Su poesía, lejos de cualquier sentimentalismo, funciona como una maquinaria lúcida de desestabilización, una escritura que se pliega a la esquizofrenia cuántica que él mismo reivindica y que se expresa en imágenes capaces de revelar el absurdo activo del mundo, no para clausurarlo, sino para abrir en él un espacio radical de libertad.

Para Cárdenas, el “digital” no es un territorio neutral, sino una estratigrafía de fallos y él representaría el papel del cartógrafo, evidenciando las zonas de interferencia, más que el del creador que equilibra y ordena. Su praxis nos invita a dejar de buscar coherencia, rumbo o verdad, para aceptar la confusión como terreno fértil. En un mundo saturado de objetos, impresoras 3D, IA y pantallas, su obra nos recuerda que lo más subversivo quizá sea el error: lo que no se imprime bien, lo que se corta antes del “Enter”, lo que se arrastra como archivo dañado.

En último término, su apuesta ética no está en la restauración de un orden ausente, sino en la creación de otros órdenes posibles. No se trata de salvar al sujeto ni de domar la tecnología, sino de habitar la fisura: aceptar que somos versiones múltiples, duplicadas, en sobresalto. La máquina habla, el humano replica, la identidad se filtra y el error se convierte en palabra.

Si hoy buscamos resignificar el arte frente a la aceleración, la saturación y la uniformización, las creaciones de Rubén Cárdenas puede leerse como una invitación: no para huir del mundo, sino para habitarlo conscientes de la matrix, con ojos desconfiados, juguetones, mirando la ruina y las posibilidades de lo virtual. Porque en la grieta y el fallo de sistema está la potencia. No en la forma acabada, sino en el margen que tiembla.


NOTAS______________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.-BENJAMIN, Walter: Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Ciudad de México, 2008. Ed. Itaca, p 44 Benjamin, en su célebre interpretación del Angelus Novus de Paul Klee, describe al “Ángel de la Historia” como una figura que contempla el pasado no como una sucesión de hechos, sino como un único y creciente montón de ruinas. El ángel desearía detenerse, recomponer lo destruido y devolver la vida a lo perdido, pero una tormenta —el llamado “progreso”— lo empuja irremediablemente hacia el futuro. Esta imagen ofrece una crítica radical a la idea moderna de progreso, mostrando la historia como una catástrofe acumulada que la sociedad avanza sin reparar.

2.-El Neoísmo es una red suelta de experimentadores que abrazan el plagio, el absurdo y la revolución cultural por medio de la confusión. Cárdenas se identifica como parte del Frente Neoísta-Discordiano, un colectivo imaginado que une la herencia neoísta con el Discordianismo.

3.-La Patafísica, formulada por Alfred Jarry, se define como “la ciencia de las soluciones imaginarias” y el estudio de las leyes que rigen las excepciones. Concebida como una parodia de la metafísica y de la seriedad científica, la patafísica convierte lo absurdo, lo imposible y lo marginal en principios operativos. Más que una doctrina, es un método lúdico-intelectual que subvierte la lógica convencional y celebra la potencia creadora de lo imaginario. Su influencia atraviesa el surrealismo, el dadaísmo y las vanguardias experimentales, funcionando como un recordatorio de que toda realidad puede ser replanteada desde el absurdo metódico.

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      NIGREDO / ALBEDO / CITRINITAS / RUBEDO. LOUISA HOLECZ

      Sep 6, 2025

      Yanaiara

      NIGREDO / ALBEDO / CITRINITAS / RUBEDO

      Louisa Holecz

      Niobide abandonnée, 2024

      Mi proceso creativo siempre refleja mi atracción personal por los impulsos destructivos y reparadores. Me interesa la forma en que las experiencias caóticas, así como la agresión destructiva, se convierten en obras de arte a través de un proceso de sublimación. De ahí mi interés por la costumbre de Claudel de destruir su obra.

      Louisa Holecz

      La artista visual británica Louisa Holecz (Londres, 1971), afincada en Zaragoza desde el año 2000, irrumpe en la escena española en 2009 revelando un imaginario rico y conmovedor. Desde sus primeros cuadros de criaturas salvajes con atmósferas intensas y casi viscerales, ha ido abriéndose camino hacia proyectos de gran carga conceptual, en los que lo informal se convierte en vehículo de lo intangible. Holecz deriva, así, hacia una exploración más íntima de la memoria, haciendo presencia física el recuerdo de la casa familiar y los objetos heredados de madres a hijas. Su pintura y dibujo dialogan con la escultura y otros materiales táctiles para hablar del hogar, la maternidad, la enfermedad o la pérdida.

      En su proyecto más reciente, Souvenir d’exil, estas preocupaciones alcanzan un poderoso cauce creativo adentrándose en el enigma vital de la escultora Camille Claudel. A partir de su trágica historia –un talento condenado al olvido en reclusión– Holecz reflexiona sobre la poética de la duda, la identidad desvanecida, la destrucción y el exilio. Para comprender el calado de este trabajo contamos con la colaboración de la historiadora del arte y comisaria de la exposición Souvenir d’exil, que tuvo lugar en el Museo IAACC Pablo Serrano en 2025 como culminación de los 6 años de investigación de Louisa Holecz.

      MOTS D’EXIL. LOUISA HOLECZ

      Por Chus Tudelilla

      En 2019 Louisa Holecz inició el proyecto Souvenir d’exil cuando, con motivo de la exposición Viaje al manicomio celebrada en la galería La Casa Amarilla de Zaragoza, presentó la pintura Clotho, actualmente en la colección del IAACC Pablo Serrano. Clotho alude a la escultura realizada por Camille Claudel en 1893 y al jardín del manicomio de Montdevergues donde murió en 1943, tras un encierro de treinta años. Existen fotografías de aquel jardín, pero ¿cómo lo veía y sentía Camille Claudel? Louisa Holecz lo pinta seco y estéril como las hebras que surcan hirientes el cuerpo de la escultura Clotho, la moira del destino.

      Clotho marcó el inicio de un profundo y complejo ejercicio de reflexión pictórica en la trayectoria de Louisa Holecz, al que acompañó el estudio del legado de Camille Claudel, escasamente apreciado en los ensayos dedicados a la escultura del siglo XX y siempre supeditado al de Rodin. El lenguaje del arte no es ni una historia lacrimógena ni un cuchicheo confidencial, quiso dejar claro Linda Nochlin; de la misma opinión es Louisa Holecz y con el propósito de atender a las claves que singularizan la decisiva aportación de Camille Claudel a la escultura europea, centró su proyecto Souvenir d’exil en atender el “enigma Claudel”, cuyo desvelamiento invita a plantear determinadas cuestiones en el ámbito de la creación visual contemporánea, tales como el reconocimiento efectivo en el sistema arte de las obras realizadas por mujeres, la necesidad urgente de establecer un diálogo entre los diferentes ámbitos de la cultura, o la constatación, de que, como anotara Giorgio Agamben, lo contemporáneo no puede más que revelarse en el espesor de temporalidades entrelazadas desde el que percibir la actualidad.

      La secuencia de obras que vertebra el proyecto Souvenir d’exil configuran una cartografía visual organizada en diferentes estadios que dan testimonio de la intensa meditación que Louisa Holecz realiza sobre la pintura desde el puro acto pictórico, una posición de vértigo, siempre al borde del naufragio, en el anhelo incierto de recuperar desde el imaginario la memoria de lo perdido. Así lo constaté en el breve ensayo que escribí en la publicación que acompañó al proyecto expositivo presentado en el IAACC Pablo Serrano, durante los meses de enero y marzo de 2025, del que fui comisaria.

      Hamadryades, 2024

      Un paisaje enmarañado y oscuro señaló aquellos días el horizonte sin lejanía, un muro de pintura, que recibía y ante el que se situaba el espectador a la entrada de la exposición. Hamadryades es su título, en referencia a una escultura desaparecida de Camille Claudel dedicada a las ninfas que habitan en los árboles. La enorme masa arbórea de chopos negros era el límite que separaba el último taller-vivienda de Camille Claudel -en el 19 del Quai Bourbon de París, donde se instaló en 1899-, del mundo. Desde hacía mucho tiempo la soledad era la única aspiración que le permitía crear sus propias obras, “para ella”, según decía. En torno a 1905 empezaron las fugas y la sistemática destrucción de sus obras, auténticos autos de fe que realizaba para exorcizar sus males. Louisa Holecz registra la acción en el ciclo Peintures de destruction. A su lado las implacables moiras del destino: Clotho, Lachésis y Átropos. De la estirpe de la Noche, como las Moiras, procede la diosa Lete, pareja opuesta a Mnemosine, la diosa de la memoria. Desde muy temprano, la genealogía de Lete cede en importancia ante Leteo, un río del infierno que concede el olvido a las almas de los muertos. En el suave fluir de las aguas mágicas se disuelven los recuerdos. Louisa Holecz almacena en su memoria la historia de Camille Claudel, a quien acompaña a lo largo de su trayectoria recuperando del olvido con sus pinturas las esculturas destruidas y arrojadas a la corriente del río. Niobide abandonnée y Sédiments, secuencia de pinturas sobre papel.

      El Atlas Mnemosyne fue el gran proyecto de Aby Warburg. En noviembre de 1918 sitúa Warburg los primeros síntomas de su enfermedad mental que consistía, según escribió durante su estancia en la clínica psiquiátrica Bellevue, el 16 de julio de 1921, “en perder la capacidad de conectar las cosas en sus simples relaciones casuales, lo que se refleja tanto en lo espiritual como en las cosas concretas”. Aquel hombre que pretendió recopilar el atlas de imágenes del mundo, reflexiona Fernando R. de la Flor, sintió cómo el polo del lenguaje y de la escritura misma se desestructuraba ante sus ojos; literalmente se derruía, girando hacia el lado terrible de la afasia y la agnosia, que incluso llegó a impedirle reconocer con claridad los signos que había aprendido a trazar en la escuela. Frente a la desaparición y la muerte, la imagen permanece obstinadamente.

      Mots d’exil IV, VI y VII, 2023

      Sostiene Ramón Andrés que el silencio, la no presencia del lenguaje, deja la identidad en vilo. En la soledad de su taller, y en silencio, Louisa Holecz pinta la pérdida de identidad en la serie Mots d’exil mediante un proceso pictórico que convierte en imágenes el progresivo desgajamiento de una escritura suspendida, incapaz ya de custodiar la memoria. Sobre una capa de yeso blanca, Holecz delinea la grafía cambiante, distorsionada, vacilante, caótica, balbuceante y en declive de las cartas que Camille Claude envió desde el psiquiátrico. Nadie reconocía su voz y era complicado entender su escritura demente… Cómo escribir cuando el frío impide sostener la pluma; qué decir cuando la lengua está en retirada. Se negó a crear, dice. Pero nunca dejó de expresar el que fue mayor deseo, regresar a Villeneuve-sur-Fère, el lugar de su infancia, donde siempre se había sentido a salvo. Louisa Holecz protege en esta secuencia de pinturas la memoria de Camille Claudel, rescatándola del olvido; que no es sino la expresión, como sucede en todos los proyectos que Louisa Holecz ha desarrollado durante su trayectoria, de la necesidad de pertenencia con el ánimo de fortalecer su identidad poniéndola a salvo mediante imágenes. El exilio, como dice el verso del poema “Utopía del exilio” de Francisco Jarauta, inventa su propia escritura.

      Durante el largo proceso de creación del proyecto Souvenir d’exil, Louisa Holecz utilizó una sábana sobre la que se fueron depositando los restos de pintura. Sucede que de improviso una imagen del pasado regresa espontáneamente y toma posición revelándose capacitada para sacudir nuestro imaginario. Así lo intuí. La sabana vela el recuerdo de las imágenes pintadas que ocuparon la secuencia de lienzos y papeles, y en el anhelo de dar amparo a la desaparición, Louisa Holecz envuelve el paño en organza y borda con hilos de color las manchas que señalan el límite entre lo visible y lo invisible, protegiendo los pliegues de la tela de la pérdida que anuncia el olvido.

      Con Abîme Louisa Holecz puso fin a su reflexión pictórica sobre la trayectoria y obra de Camille Claudel, cuyos restos fueron sepultados en el cementerio comunal del manicomio donde murió el 19 de octubre de 1943, a las 79 años. No poseía nada. Al cabo de un tiempo su tumba desapareció. Un cuerpo sin tumba.

      Abîme, 2023

      Entrevista con Louisa Holecz

      Tras la mirada crítica de Chus Tudelilla en Mots d’exil, nos adentramos en la voz reflexiva de Louisa Holecz. En esta conversación —con Rosa Gimeno (artista y directora de Yanaiara) y conmigo (Susana Pardo, historiadora del arte)— comparte cómo su proceso creativo es, a la vez, una investigación concienzuda y una meditación sobre la vida, el tiempo y la necesidad de reparar lo perdido, así como una forma poética de dar presencia a lo que el dolor y la muerte casi han borrado.

          El título de este proyecto, Souvenir d’exil, debe su nombre a la última carta que se conserva de Claudel a su hermano, firmada “Tu hermana en el exilio”, igual que antes había firmado una postal a su amiga Jessie Elbourne: “Souvenir from exile”.

      Louisa Holecz

      Yanaiara — Cuéntanos qué te llevó a investigar sobre la vida y la obra de la artista francesa Camille Claudel.

      Louisa Holecz — Mi interés en Camille Claudel empezó al participar en la exposición colectiva Viaje al manicomio de la galería La Casa Amarilla, con el objeto de recuperar los nombres y las voces de algunas de las mujeres creadoras que, por ser consideradas locas, fueron silenciadas y expulsadas de la sociedad, la mayoría acabaron en manicomios. Entre nombres como Anne Sexton, Leonora Carrington y Sylvia Plath estaba Camille Claudel, cuyo trabajo no conocía. Me impresionó que cuando estudié Bellas Artes, nunca nadie habló de ella. De Rodin, sí, muchísimo, pero de Claudel, nada. Cuando descubrí su escultura Clotho —la versión en yeso, aunque la original era de mármol— me pareció una obra adelantada a su tiempo. Representaba a una mujer mayor, decrépita, mientras en aquella época la figura femenina solía estar ligada a la sensualidad y juventud. Me pareció algo sorprendente y revolucionario. Investigando, descubrí que hubo un vínculo entre Camille Claudel y el círculo literario contemporáneo de los simbolistas franceses, Stephan Mallarme, Marcel Schwob, Paul Valéry, Debussy… Había mucho por descubrir y contemplar. Y así seguí con Claudel, desarrollando un proyecto que se propuso al Museo IAACC Pablo Serrano. Seis años de trabajo después, la exposición se hizo realidad.

      Y. — Souvenir d’exil ha supuesto un giro en la forma en que venías realizando tu trabajo; aunque exista una continuidad a nivel conceptual, no es lo mismo en un sentido plástico.

      L. H. —Cierto, por primera vez incorporé las materias escultóricas como el polvo de mármol, el barro, la cera y el yeso a la pintura. Traté de llevar al lienzo la experiencia matérica del momento creación/destrucción que experimentó Claudel, yo imaginaba el polvo que se desprendía al esculpir o las manchas de pátina que caían al suelo de su taller mientras trabajaba y lo plasmé sobre papel en la serie Sédiments. Realizadas con los mismos materiales, reducidos a polvo, que Camille Claudel utilizó para sus esculturas, Sédiments explora los límites entre la escultura y la pintura.

      Y.— Impacta cómo has trabajado con tanta materialidad y de un modo tan tangible y contundente ideas tan delicadas como son las emociones que subyacen entorno al abandono y el olvido, a la expulsión de la propia vida que sufrió Claudel. ¿Podrías explicarnos este proceso?

      L. H. —Con la serie Sédiments, mi objetivo era evocar la materialidad de las esculturas originales de Claudel como «registros» de su breve existencia. Lo sentía como un duelo en el que recuperaba su memoria perdida desde la materialidad de sus piezas. Las marcas de agua, las manchas de óxido y las pátinas de estas pinturas buscaban activar e intensificar un sentimiento de pérdida, provocado por la ausencia de muchas de las esculturas de Claudel que fueron, destruidas, olvidadas e incluso, robadas. En el caso de la serie Mots d’exil quise dar forma al silencio y la pérdida de identidad que sufrió Camille Claudel en el sanatorio. Partí de su propia escritura: proyecté fragmentos de sus cartas y los trazaba una y otra vez sobre el papel. Entre cada capa de texto pinté veladuras de pintura al temple, que evocaba el encalado de las paredes de hospitales e instituciones psiquiátricas. Este acto lo repetí sucesivamente para crear un palimpsesto, una superficie donde las palabras se iban hundiendo poco a poco; y que representa la futilidad de los interminables intentos de Claudel por comunicarse con el mundo exterior durante los últimos treinta años de su vida hasta que, finalmente, dejó poco a poco de escribir. Para mí, ese proceso no era solo pictórico, era también una manera de trabajar con lo que ella misma vivió: el aislamiento y la soledad que fueron apagando su voz.

      Y. —Entiendo. Has trabajado con los restos de su proceso de trabajo y las huellas de su vida. Precisamente por eso, en lugar de encontrar el vacío o el silencio en tus piezas, has 

                                                               Mots d’exil V, 2023

      querido suplir todo lo que hemos perdido de Camille Claudel, tanto de sus obras como de su memoria, con algo muy físico y terrenal, tu obra irradia mucha fuerza y energía, como si quisieras poner la parte que falta.

      L.H.—Creo que, conceptualmente lo que intento hacer es “sanar” y aliviar dolor. Para mí, el arte es un proceso de sublimación por el que materiales mundanos se transforman en algo bello. Son procesos curativos para transformar la pena, la angustia o el miedo en orden estético y belleza.

      Y.— En relación a esto que dices, he leído que hablas de transmutación, pero más que convertir algo en “cosa” material, tu pretensión es que genere sensaciones, que se transformen en experiencia emocional más que visual o tangible… ¿Es así como entiendes tu proceso artístico?

      L.H.—Sí, en mi proceso creativo busco tanto la transmutación de materiales como de la psique, con el fin de alcanzar la iluminación. Igual que en la práctica ancestral de la alquimia. De hecho, en la serie Peintures de destruction, los títulos, son tomados directamente de los cuatro procesos de la alquimia: Nigredo, Albedo, Citrinitas y Rubedo, cada uno de ellos representa una forma distinta que Claudel utilizaba para destruir sus piezas (las enterraba o destruía a martillazos, las arrojaba al fondo del río e incluso las echaba al fuego). Me interesa muchísimo

      Serie Peintures de destruction: Nigredo / Albedo / Citrinitas / Rubedo, 2022

      ese paso de lo oscuro a lo sublime, de lo baldío a lo valioso, como en la piedra filosofal. Mi taller es como un laboratorio alquímico, para mí la pintura consiste en el proceso de manchar, de limar, de romper… y volver a pintar.

      Y—Has utilizado mucho el proceso de destrucción para volver a construir

      L.H.—Ese fue otro motivo por el que me uní conceptualmente a Claudel, porque mi proceso creativo está muy vinculado a impulsos destructivos y reparadores. En mi actividad artística, crear, destruir, transformar y reconstruir son mecanismos que me proporcionan una forma de generar orden, es un proceso muy laborioso. Mis pinturas están elaboradas por múltiples veladuras, de modo que la imagen final no sea un momento congelado, como la fotografía, sino algo que hace evidente el paso del tiempo. Las veladuras son —a veces semitransparentes, otras no, revelando así los trabajos realizados anteriormente. Dejo que el espectador entre en el desarrollo de las piezas y vea las capas originales, y que vea lo que hay detrás. El resultado es parecido a un fotograma donde aparecen varias imágenes superpuestas, borrosas, movidas, inestables; como esa sensación que tienes al despertar: ves algo, el cerebro lo detecta, pero no lo reconoces del todo. No me siento atraída por la pintura figurativa y realista, porque para mí la magia no está ahí, existe en un lugar entre la figuración y la desfiguración, es algo que se escapa, como una realidad deslizante.

      Y —Claro. Y al ver tus obras me surgió de forma natural una relación con cierto expresionismo al límite de la forma, casi en estado de exploración. Me recordó a grandes obras históricas que buscaron ese mismo territorio. No sé si es consciente en ti o no, pero para mí es importante ver esa relación con la tradición, con el tiempo, con nuestro pasado artístico, para traerlo al presente. En tu pintura, la forma aparece pero no se define, entras en ese juego de llegar al límite donde la forma se entrevé pero sigue siendo desconocida y poco visual.

      L.H.—Soy consciente, en mi pintura la exploración intuitiva e invención son esenciales. Diría también que, en toda mi obra hay un proceso de figuración seguido por desfiguración. Mi obra Clotho sufrió este proceso; comenzó siendo una representación realista del jardín del sanatorio en el que Camille Claudel estaba encerrada. Estuve tres o cuatro meses trabajando ese paisaje figurativo, pero el resultado no me convencía, el frondoso jardín que había pintado parecía faltar a la cruda realidad. Pensaba que, si yo me pusiera en el lugar de Camille Claudel, no lo hubiera visto como un paisaje figurativo, hubiera sido algo más tenebroso y ambiguo: un lugar indefinido, entre día y noche, agua y rocas. La imagen final de Clotho existe formalmente en el umbral entre la figuración y la abstracción. Ese límite es lo que busco.

      Serie Moiras: Lachésis / Átropos, 2023

      Y—Tu obra tiende puentes entre distintas temporalidades ¿es importante enlazar el pasado con tu propia experiencia? ¿Unir las culturas que nos precedieron con el presente?

      L.H.—En esta exposición, utilicé la mitología como herramienta conceptual para abordar las distintas temporalidades. Siempre me ha fascinado la mitología, desde que leí Metamorfosis de Ovidio cuando estudié bellas artes, sus fábulas de transformación forman la base de casi todas las historias que contamos. Siempre han sido fuente de inspiración para artistas y escritores. Camille Claudel eligió esculpir la figura mitológica de Cloto, la más joven de las tres deidades o Moiras, hermanas que encarnaban las fuerzas cósmicas del destino y el tiempo de cada persona, tejiendo hilos en un gran telar. Cada vida en particular es representada por una hebra de lino que sale de la rueca de Cloto, está medida por la vara de Láquesis y sufre el corte de las tijeras de Átropo cuando llega la hora de la muerte. La serie Moiras en mi exposición refleja justo esto y me permitió contemplar los procesos cíclicos de la naturaleza que, al final, también son procesos de transformación. Al representar a Clotho como una anciana (en contra de la tradición clásica) Camille Claudel fue una especie de vidente que se 

      adelantara a su propio futuro: ella atrapada en su propia mata de pelo, como si fuera una jaula. Al ver esta escultura todo adquirió sentido para mí. Originalmente, este cuadro lo pinté con las líneas en vertical, como si fueran hebras de la mata de su cabello. Es un cuadro que representa esa oscuridad hecha de hebras, como rasgaduras; pero en algún momento todo cambió, mientras limpiaba el taller, lo dejé volcado, con las líneas en horizontal y esta otra forma me pareció mucho más interesante. En ese momento empecé a volver a ver el cuadro como un paisaje.

      Y—Yo lo veo como un paisaje interior…

      L.H.—Son paisajes imaginarios, espacios soñados que existe en un espacio inaccesible a los humanos, en ese no-lugar y no-tiempo propios de los mitos.

                                                                                                                      Clotho, Camille Cladel, 1893                                            Clotho, Louisa Holecz, 2019

                                                                                                                              Versión en yeso, Museo Rodin                                Colección Museo IAACC Pablo Serrano

      Y—Has comentado lo del pelo como una jaula. Esa interpretación me ha interesado; en las diferentes épocas y culturas, el cabello de la mujer adquiere significados distintos: algunas lo ocultan de las miradas, como un lenguaje de pertenencia, sumisión o respeto; en otras, se exhibe como parte de la expresión de identidad individual; y, en general, en la mayoría de ellas, a los cabellos largos de la mujer se le otorga cierto valor sensual, incluso erótico.

      L.H.—El tema del pelo es fascinante. Me hace recordar la escultura La Magdalena penitente, realizada por Donatello en madera. Representa a María Magdalena como anciana arrepentida por sus pecados, que se retira al desierto para dedicarse a la vida ascética. Es una figura dramática y teatral, cubierta de cabellos lacios, parece que su melena cubre casi todo su cuerpo, subrayando su condición eremita sin olvidar su asociación a la prostitución y su dimensión sexual.

      Y—También en la escultura china antigua, las mujeres eran representadas con largas melenas, que caían como túnicas fluidas simbolizando cierto movimiento y ligereza que enfatiza la naturaleza trascendente de las obras.

      Y —El texto curatorial de Souvenir d’exil, de Chus Tudelilla, se titula Elogio de la duda, lo que sugiere que la incertidumbre es importante en tu proceso creativo ¿Estás de acuerdo? ¿Es la duda un motor que te impulsa a explorar nuevos caminos?

      L.H.—Cuando estoy pintando, nunca me quedo con la primera imagen. Observo, retoco, vuelvo a pintar una y otra vez; y si no logra convencerme, la destruyo para comenzar de nuevo. La duda me guía, necesito estar completamente segura antes de darla por terminada. Para saber si realmente me convence, dejo reposar las imágenes. El tiempo es un aliado esencial en mi proceso. En esta exposición, seis años de trabajo me permitieron pintar y, sobre todo, dejar que cada obra respirara sin prisa. No me gusta pintar apresuradamente, la adrenalina no me va. Mi proceso es mucho más contemplativo: necesito tranquilidad y tiempo para producir cada pieza.

      Y—En relación a esto que dices, me ha impresionado un video, que vi en tu perfil de Instagram, realizado a partir del montaje de un número enorme de fotos que mostraba consecutivamente las diferentes etapas por las que pasaba una pieza en concreto.

      L.H.—Lo gracioso es que el vídeo no muestra cómo quedó la obra al final. Con la cámara apagada seguía pintando. Cada papel podría tener, quizá, hasta cincuenta imágenes debajo. No es fácil cuantificar el trabajo y el tiempo que lleva cada obra, pero es un proceso necesario para llegar a la soltura que intento lograr, es muy difícil llegar a ese estado de lucidez. Lo que hago previamente son ejercicios de calentamiento. A veces la última imagen, la definitiva, necesita tres meses de trabajo previo, es todo un ejercicio de paciencia infinita. Mis obras son palimpsestos, los renacentistas llamaban a este concepto artístico pentimenti, que proviene de pentirsi (arrepentirse).

                                                           Mots d’exil II, 2023

      CY—Te refieres a la serie Mots d’exil, donde exploras la frontera entre el lenguaje escrito y el arte visual ¿Qué te has encontrado en ese camino? También enlaza con la serie de los libros bordados ¿Cómo lo vinculas con el bordado?

      L.H.—La escritura, en mi opinión, está muy ligada al dibujo. Lo llamativo en el caso de Claudel, es que su letra cambiaba mucho: dependía de a quién escribía, dónde estaba, cómo se sentía ese día. Lo mismo ocurre en la costura. Yo, por ejemplo, conservo bordados de mis tías en Hungría y en Portugal y sé quién hizo cada puntada. Cada una dejaba algo personal en el trazo del bordado, el tamaño de cada puntada, la tensión del hilo es distinta, la paciencia es visualmente perceptible. Pasa lo mismo con la escritura: es imposible copiarla exactamente, porque tiene la esencia de la persona. Existe un registro emocional de quien escribe o borda, pero también del momento vivido y del tiempo pasado. Cuando proyecté las cartas de Camille Claudel al papel, se ve eso, su trazo era muy cambiante: la tensión, el tamaño de las letras, la calma, la angustia, la desesperación. Todo su ser está registrado en sus cartas, era la única manera que le quedaba para expresarse, ya que los últimos treinta años de su vida en el sanatorio jamás volvió a esculpir.

                                                               Mots d’exil III, 2023                                                                                          Serie Livres. Canto V, 2022. Libro intervenido con hilo de seda

      Y— Háblame de Los libros bordados. Todo lo que implica los hilos, las diferentes puntadas y colores, las distintas calidades y texturas del tejido, las formas bordadas, el tiempo que requiere ese trabajo textil… es como un lazo que te une o transporta al pasado, algo que te lleva al hogar.

      L.H.— Empecé los libros bordados en 2017 cuando rescaté dos diccionarios de la casa de mis padres, que estaban a punto de ser tirados a la basura. Uno de ellos era de portugués-inglés y pertenecía a mi madre, que emigró a Inglaterra desde Madeira, el otro, un diccionario húngaro-inglés, que perteneció a mi padre que llegó a Inglaterra durante el levantamiento húngaro de 1956. He seguido bordando libros desde entonces, en 2020 expuse parte de esta serie en la exposición Abrir palabra por palabra el páramo, junto a la artista María Gimeno en la galería La Casa Amarilla, comisariado por Chus Tudelilla, y para la exposición Souvenir d’exil, bordé la serie Livres. Este cuerpo de obras me permite física y simbólicamente trasladarme al pasado, los libros actúan como puentes o “agujero de gusano” a otro tiempo y espacio. Creo que la obra bordada de gran formato Abîme fue una consecuencia de todo ese trabajo previo. Es curioso, porque antes de esta exposición yo tenía esos dos mundos separados: por un lado, el bordado, por otro la pintura; pero justo en esta obra fue la primera vez que logré unirlos. La sábana protectora que recogía las manchas durante la creación de este proyecto, la tensé sobre un bastidor y la cubrí con organdí semitransparente y finalmente bordé con hilos de color las manchas veladas, así trayéndolas a la superficie. Esta obra abrió un nuevo territorio para mí.

      Y—Todo esto que cuentas tiene una parte muy bonita: el bordado pertenece al ámbito de las mujeres, conecta con una tradición cargada de sentido. Era el trabajo cotidiano de madres e hijas, muchas veces invisible, hecho para la familia o para vender. Y tú lo has llevado al ámbito artístico, dándole otra dimensión.

      L.H.—Todo ha ido surgiendo de una forma muy natural, sobre la marcha, sin proponérmelo previamente. Pero estaba todo conectado: comenzando con las Moiras, que eran hilanderas, los libros y el bordado, todo acababa cerrando el círculo.

      Y—Me recuerda al lenguaje ideado por mujeres chinas que tenían prohibido el acceso a la lectura y la escritura. Una de las teorías sobre su origen sostiene que fue creado a partir de los patrones de bordado y costura. Lo que sí está demostrado es que fueron ellas quienes lo inventaron para comunicarse entre sí sin ser descubiertas por los hombres. Algo similar ocurrió en Japón: al negárseles la educación, las mujeres crearon su propia escritura fonética, el hiragana, con la que redactaban cartas de amor, poemas e incluso novelas. Este sistema perdura hasta hoy: está vigente en los haikus y, por su sencillez, se ha convertido en la primera escritura que aprenden los niños en la escuela.

      L.H.—Hay ejemplos similares en Europa. La reina escocesa, María Estuardo, cuando estuvo encarcelada, bordaba motivos que funcionaban como un código: un gato o un ratón… eran mensajes ocultos a través de los cuales se comunicaba con el mundo exterior, símbolos de resistencia y esperanza. Me parece fascinante cómo el bordado podía convertirse en un lenguaje secreto. Lo que no puedes decir, lo puedes bordar.

      Y—Exacto. Es un lenguaje más, otra forma de expresión muy personal e íntima.

      L.H.—Estoy de acuerdo. El bordado como forma de expresión lo tengo en mis venas; las mujeres de mi familia materna y paterna bordaban. Mi memoria y los vínculos emocionales regresan en las puntadas repetitivas, casi obsesivas, que el hilo dibuja sobre la tela cuando coso o cuando bordo. Hace unos años, en el armario donde guardaba mi madre la ropa blanca encontré unos bordados hechos por mi abuela paterna. Habían sufrido un poco de daño por la polilla y decidí repararlos, pero en vez de una reparación invisible quise crear otro bordado que junto con el dibujo del original contaría una nueva historia. Una historia donde la vida de mi abuela interconectaba con la mía. El bordado me conecta con el pasado, pero me sitúa en el presente, es como la meditación. He leído que el acto de bordar libera los neurotransmisores responsables de fomentar el bienestar. Y, aunque el tiempo y el trabajo invertido en cada pieza del proyecto Souvenir d’exil son difíciles de valorar, este proyecto ha supuesto para mí un importante aprendizaje y conocimiento de mí misma. Todo ello, unido a la exposición en su conjunto: las actividades organizadas, las charlas y las reacciones del público, han convertido a este proyecto en uno de los más especiales y satisfactorios que he realizado.

      No se nos ocurre una forma mejor para concluir esta enriquecedora conversación con Louisa Holecz. Solo nos queda expresarle nuestro más sincero agradecimiento por devolvernos, a través de su trabajo, una parte de las emociones que quedaron irremediablemente ligadas a las obras perdidas de Camille Claudel.

      Enlaces de interés:

      LOUISA HOLECZ

      www.louisaholecz.com

      @louisa_holecz

      CHUS TUDELILLA

      GALERÍA LA CASA AMARILLA

      SOUVENIR D’EXIL

      Catálogo

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      BRILLAR EN NEGRO

      Jul 17, 2025

      Susana Pardo

      BRILLAR EN NEGRO

      Zanele Muholi y el retrato como resistencia

      En un mundo donde la visibilidad aún puede significar peligro, Zanele Muholi (Umlazi, Sudáfrica, 1972) ha convertido la cámara en su escudo, su espada y su altar. Se autodefine como activista visual, una categoría que trasciende los marcos convencionales del arte para situarla en la intersección entre estética, identidad y lucha social. Su obra, iniciada a comienzos del siglo XXI y consolidada en la última década, ha transformado radicalmente los modos de representar los cuerpos negros queer en el arte contemporáneo.

      Retratar para existir: archivo como insurrección

      Muholi no fotografía simplemente a personas: construye un archivo. Como ella misma señala en entrevistas y conferencias, su intención no es estética en un sentido decorativo, sino profundamente ontológica: «crear una historia visual de quienes hemos sido silenciados». Su serie “Faces and Phases” (2006–presente) es quizá el gesto más claro en esa dirección: más de 500 retratos en blanco y negro de personas lesbianas, trans y no binarias negras sudafricanas, tomadas con sobriedad formal y solemnidad casi votiva

      La repetición de formato —plano medio, mirada directa, iluminación natural— crea un efecto casi litúrgico: no hay un protagonista, hay un linaje. Cada rostro se incorpora a una genealogía visual antes inexistente. En este archivo hay belleza, pero también afirmación; hay estética, pero sobre todo, ética. Muholi entiende que retratar a los suyos es no sólo una acción artística, sino una forma de insubordinación frente a la anulación histórica. En ese sentido, su obra se convierte en un contrarchivo, un contraataque visual a siglos de omisión, exotización y silenciamiento.

      Autorretrato como estrategia

      La serie “Somnyama Ngonyama” (“¡Salve, leona negra!”, 2012–presente) lleva esta poética a un terreno más íntimo, pero no menos político. Aquí, el sujeto ya no es el otro: es ella misma. Zanele Muholi se convierte en imagen, símbolo, narradora y carne. Con un uso radical del blanco y negro, intensificando deliberadamente la oscuridad de su piel, la artista se autorretrata en composiciones altamente teatralizadas, a menudo utilizando objetos cotidianos como tocados o elementos escenográficos: guantes de látex, pinzas, bridas, esponjas metálicas. Son autorretratos performativos, donde el cuerpo se convierte en alegoría crítica.

      Cada imagen en “Somnyama Ngonyama” opera como una cápsula simbólica: hay retratos que aluden al trabajo doméstico, a la migración forzada, al legado del colonialismo. En una foto aparece con gafas industriales y casco, evocando la masacre de Marikana1; en otra, cubierta por plástico negro, como comentario sobre los dispositivos de control migratorio en Europa. Pero estas imágenes no buscan lástima ni horror: buscan poder. Hay en ellas una relectura radical de la negritud como espacio de belleza, fuerza y sofisticación. Muholi transforma el cuerpo negro queer —tan históricamente cosificado— en sujeto absoluto, en ícono de una narrativa otra.

      «Can I own my voice?», se pregunta Muholi en uno de sus manifiestos más conmovedores. «¿Puedo ser dueña de mi voz?», no como una simple reflexión retórica, sino como una herida que atraviesa generaciones. La artista evoca con dolor a su madre, quien trabajó como empleada doméstica durante toda su vida y murió sin haber tenido nunca la oportunidad de hablar en público, de ocupar un espacio de representación, de ser escuchada. En ese linaje de silencios forzados, los autorretratos de Muholi se alzan como un acto de reparación: al ponerse frente a la cámara, maquillarse, performarse, mirarse, la artista no solo se representa a sí misma, sino que reivindica todas las voces que nunca pudieron hablar. En ese sentido, “Somnyama Ngonyama” no es solo una serie de imágenes bellas y conceptuales: es un grito contenido, una genealogía visual de la autoafirmación.

      Así, el autorretrato deja de ser un gesto narcisista para convertirse en estrategia de existencia. Muholi hace del selfie un ritual político y del rostro negro una escritura visual contra el olvido. Con cada encuadre, responde a aquella pregunta con un acto de ocupación simbólica: sí, puedo poseer mi voz. Sí, puedo reclamar este cuerpo, esta historia, esta imagen.

      Es tentador ver en la obra de Muholi una respuesta al trauma, pero sería injusto reducirla a eso. Su mirada no es reactiva, sino propositiva. La cámara no es para ella una herramienta para denunciar únicamente la violencia —aunque esa violencia esté presente, soterrada o explícita—, sino un instrumento para reimaginar la identidad negra queer y mujeres trans desde la aseveración y la ternura, instalándose en un punto de equilibrio delicado entre lo íntimo y lo colectivo, desafiando los imaginarios heteronormativos.

      La dignidad de la sombra 

      Las imágenes de sus series “Being y Brave Beauties” capturan momentos de afecto, sensualidad, orgullo y cotidianeidad, desplazando la mirada del observador desde el exotismo o el sufrimiento hacia la familiaridad emocional. Un ejemplo claro es la fotografía en blanco y negro donde dos mujeres yacen juntas, con sus rostros tocándose suavemente, el cabello trenzado enredado entre ambas cabezas como símbolo de vínculo. La composición, simple pero cargada de densidad afectiva, transforma lo doméstico en monumental sin necesidad de artificios: la cámara no invade, acompaña. Del mismo modo, en la imagen donde muestra las piernas entrelazadas, sin rostros ni miradas, solo la propia acción de acurrucarse, incluso fundirse en un solo individuo, sugiere un amor sin artificio una corporeidad poética. Al prescindir de las caras y sus expresiones, Muholi desplaza el centro de gravedad emocional a otras partes del cuerpo, evocando así una fisicidad que no necesita explicarse ni justificarse para ser reconocida como legítima.

      Todas estas imágenes revelan otra dimensión del archivo de Muholi: la cotidianidad compartida. En el dormitorio, en la cocina, leyendo una revista, lavándose el pelo, intimando, son situaciones sin dramatismo ni escenificación, solo vida. Esta naturalidad —que tantas veces le ha sido negada a la representación queer— es aquí devuelta con una sobriedad casi documental. El gesto de peinarse o leer juntos se transforma en resistencia silenciosa. Mostrar estos momentos no extraordinarios como dignos de atención es, en sí mismo, un acto político.

      Que dos mujeres se besen junto a una cocina antigua de hierro fundido es un gesto de amor cotidiano enmarcado en un espacio profundamente simbólico: el hogar, lugar históricamente feminizado y privatizado, se convierte aquí en escenario de una política afectiva gay. La cocina —objeto cargado de connotaciones de trabajo invisible— se vuelve testigo mudo de una intimidad que, en otro contexto, podría estar prohibida. La estética de la dignidad en estas obras reside justamente en mostrar lo que nunca se ha considerado digno de mostrarse: el cariño, el deseo, el aburrimiento o la rutina de mujeres lesbianas negras en sus espacios privados.

      Hay un compromiso ético en su forma de encuadrar, de iluminar, de permitir la pose: sus retratados no son objetos, son colaboradores. Esto es especialmente relevante en el contexto de África del Sur, donde la visibilidad aún conlleva peligros reales. En este sentido, la estética de Muholi es inseparable de su praxis: hace visible lo que ha sido históricamente excluido, pero lo hace con una ética de cuidado, no de exposición.

      Una mirada que rehace el mundo

      La obra de Muholi no se limita al campo simbólico: tiene un impacto directo en la vida social. Fundadora del colectivo Ikanyiso2 y del Muholi Art3 Institute en Ciudad del Cabo, ha creado plataformas para que otras personas LGBTQIA+ negras puedan formarse, producir y contar sus propias historias. Esta dimensión institucional de su activismo refuerza su visión de que el arte no debe representarnos únicamente, sino también organizarnos, empoderarnos sostenernos.

       

      La artista ha dicho con claridad en innumerables ocasiones: «Para muchos de nosotros nuestra historia empieza cuando morimos. Quiero cambiar eso». Muholi entiendo el retrato como una forma de vida futura, una promesa de existencia, una trinchera desde donde resistir al olvido. Su trabajo se inscribe así en una genealogía de artistas que fundan mundos: una visualidad queer negra que no se explica ni se justifica, sino que se muestra con fuerza, con belleza, con dolor y orgullo.

      Zanele Muholi no solo ha ampliado los límites del retrato contemporáneo, sino que ha problematizado la misma noción de visibilidad. ¿Qué significa mostrarse cuando mostrarse puede ser letal? ¿Qué implica el acto de mirar, y quién tiene derecho a ser mirado con dignidad? Frente a un arte que a menudo estetiza la otredad, Muholi plantea otra posibilidad: mirar sin exotizar, mostrar sin explotar, encuadrar sin reducir.

      En tiempos donde la representación sigue siendo campo de disputa, su obra propone una ética de la imagen construida desde adentro, con conocimiento profundo del dolor, pero también con una firme voluntad de belleza. Porque en la obra de Muholi, la belleza no es evasión: es herramienta política, es consuelo, es afirmación. La luz con la que ilumina los cuerpos oscuros no blanquea: revela. No los transforma en otra cosa: los devuelve al mundo como deben ser vistos. Y en ese gesto está la posibilidad —inquietante, radical— de que otra historia sea contada.

      Notas                                                                                                                                 

      1.-La masacre de Marikana fue un trágico episodio ocurrido el 16 de agosto de 2012 en Sudáfrica, cuando la policía abrió fuego contra un grupo de trabajadores de la mina de platino Lonmin en Marikana, que se encontraban en huelga por mejores salarios y condiciones laborales. El ataque dejó 34 mineros muertos y decenas de heridos, convirtiéndose en la peor matanza policial desde el apartheid. Este suceso reveló las profundas desigualdades económicas y sociales aún persistentes en el país, así como la brutalidad estatal contra los trabajadores negros. En la obra de Zanele Muholi, este evento se evoca en algunos autorretratos como símbolo de duelo, resistencia y memoria colectiva.

      2.- Inkanyiso, fundada por Zanele Muholi en 2009, es una plataforma de medios queer y un colectivo artístico centrado en la producción, documentación y difusión de contenidos relacionados con las comunidades LGBTQIA+ negras en Sudáfrica. El nombre, que en zulú significa “luz” o “iluminación”, refleja el objetivo del proyecto: crear visibilidad allí donde históricamente ha habido oscuridad y silencio. A través de talleres, fotografía, escritura, video y activismo digital, Inkanyiso no solo cuestiona los discursos normativos, sino que genera espacios de expresión y empoderamiento para voces marginalizadas, especialmente en contextos urbanos y rurales atravesados por la violencia y la exclusión.

      3.- El Muholi Art Institute, fundado por Zanele Muholi en 2021 en Ciudad del Cabo, es un espacio artístico y educativo dedicado a apoyar a jóvenes creativos de comunidades negras y queer en Sudáfrica. Concebido como un lugar de formación, exposición y archivo, el instituto ofrece residencias, talleres y acceso a recursos para artistas emergentes que históricamente han sido excluidos de los circuitos institucionales. Más que una escuela, el proyecto encarna el compromiso de Muholi con la transmisión generacional de saberes y con la construcción de un legado visual colectivo donde la representación no sea un privilegio, sino un derecho.

      Enlaces de interés:

      Zanele Muholi

      @muholizanele

      www.inkanyiso.org

       

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      Akram Zaatari: Archivar la vida en fuga

      Jun 1, 2025

      Susana Pardo

      ARCHIVAR  LA  VIDA EN FUGA. AKRAM ZAATARI

      En el corpus artístico de Akram Zaatari (Sidón, 1966) se despliega una práctica visual compleja que interroga los regímenes de visibilidad, los dispositivos de conservación y los límites de la memoria en la cultura contemporánea. Su obra no se limita a un gesto documental, ni aspira a la fijación nostálgica del pasado; antes bien, constituye una indagación crítica sobre la vida de las imágenes —sus ciclos, accidentes, residuos— en tanto formas materiales y simbólicas que sobreviven al acontecimiento; en ella orbita una obsesión singular: lo que se resiste a ser archivado.

      Asociado estrechamente a la Arab Image Foundation1, Zaatari actúa menos como archivista que como arqueólogo, en el sentido foucaultiano del término: un excavador de las condiciones de posibilidad del discurso visual, de las capas y silencios que conforman toda representación. Lejos de adherirse a una mirada centralizada o frontal, su trabajo insiste en irse por las ramas, se instala en el borde, en lo que permanece en penumbra: zonas de fuga, márgenes olvidados, gestos banales o improntas afectivas que han sido históricamente relegadas por las narrativas oficiales. Establece, así, una coreografía crítica entre el archivo y el presente, donde el artista deviene arqueólogo, no del pasado muerto, sino del devenir cotidiano de la vida en sus manifestaciones visuales más frágiles.

      Este desplazamiento epistemológico se desarrolla, en términos formales y conceptuales, a través de la noción de pliegue, entendida como el modo en que lo visible se compone de ocultamientos internos, capas que coexisten en tensión. En diálogo con Gilles Deleuze, quien en Le Pli2 analizó el barroco como una lógica de lo infinito interior, Zaatari concibe cada imagen no como ventana transparente, sino como volumen temporal, como superficie estratificada donde el tiempo y la historia no se presentan de modo lineal, sino como acumulación discontinua de huellas. Esta lógica también conecta con el pensamiento de Georges Didi-Huberman3, para quien la imagen es una forma de supervivencia —una persistencia de lo ausente que no remite tanto a lo que fue como a lo que insiste. En muchos de sus trabajos las fotografías aparecen deterioradas, dobladas, contaminadas: no hablan ya de lo que muestran, sino de lo que han atravesado. El archivo, entonces, se revela como un campo de tensiones irresueltas, donde la historia se encuentra menos en la claridad del testimonio que en la opacidad del residuo.

      Esta concepción radical del documento fotográfico tiene consecuencias estéticas de gran alcance. Zaatari trabaja con lo que podríamos denominar, siguiendo a Jacques Rancière4, una redistribución de lo sensible: desjerarquiza los signos visuales y transforma el fragmento en indicio, el error en revelación. Así, en lugar de presentar la fotografía como simple copia del referente, la eleva a la condición de objeto escultórico, vulnerable y cargado de sentido. Estas imágenes —negativos hinchados por la humedad, placas corroídas por el tiempo, copias rayadas o incompletas— son lo que Zaatari denomina «objetos informados»: fragmentos que han absorbido la violencia de su contexto y la sedimentan en su materialidad. En esta lógica, la guerra no se ilustra ni se denuncia; más bien, se inscribe como huella latente en el cuerpo mismo de la imagen. El artista abre un campo de reflexión donde la fotografía se libera de su función de espejo y se convierte en un lugar de resistencia y expansión conceptual, capaz de interpelar los modos en que representamos, conservamos y olvidamos.

      La imagen disidente

      La autodefinición de arqueólogo que hace Zaatari de sí mismo, se torna especialmente reveladora si se observa el proyecto “Unfolding” (“Despliegue”, 2015), donde su ciudad natal, Sidón, es excavada no solo como territorio físico sino como archivo emocional. A diferencia del arqueólogo clásico que busca la pieza intacta, él escarba en las ruinas y las huellas: mira los negativos rotos, los márgenes escritos, los dobleces de las fotos. Su concepto de archivo es dinámico y contradictorio, pero ante todo afectivo. Es una arqueología subjetiva que, como diría Georges Didi-Huberman, oscila entre el archivo como «tesoro» y el archivo como «tumba».

      Más explícita es la pieza Arqueología, que exhibe una placa fotográfica deteriorada por la inundación del estudio del fotógrafo Antranick Anouchian en Trípoli, y donde aparece la imagen desfigurada de un atleta clásico ampliada a tamaño natural sobre cristal.
      En lugar de restaurar, e      l artista conserva sus cicatrices como huellas de vida y de pérdida. De este modo, problematiza los protocolos de conservación archivística que pretenden suspender la muerte de la imagen a través del control absoluto de su entorno físico, cuestionando si no sería más honesto permitir que las imágenes mueran con quienes las produjeron o amaron, reconociendo así su dimensión corpórea y emocional. La fotografía, entonces, deja de ser un testimonio neutro o frío para devenir organismo vivo, sujeto al nacimiento, la erosión y la desaparición.

      Akram Zaatari se encuentra entre estos dos mundos; sin embargo, al afrontar la disyuntiva tesoro o tumba, no elige entre preservar un simulacro de realidad originaria o el olvido, sino que opta por una tercera alternativa: la experiencia artística que pretende insuflar de significado y emoción la imagen convertida en objeto con entidad propia. Abre, de este modo, una vía que implica rechazar la fotografía entendida como una disciplina estrecha y limitada por la representación fiel y esteticista de la realidad abocada a ser un simple registro, para proporcionarle posibilidades creativas, donde la destrucción da lugar a nuevas formas de significación visual y afectiva.

      Fotogramas de los vídeo proyectados que remite al filme This Day (2003)

      El sentido tradicional y purista del archivo como herramienta de poder —colonial, estatal, disciplinar— es subvertido y transformado en espacio para narrativas alternativas, donde los protagonistas no son héroes ni figuras oficiales, sino cuerpos anónimos, actitudes íntimas, residuos visuales. Así, en obras como This Day at Ten (“Este día a las diez”) 2016, el testimonio personal y la imagen vernacular se entrelazan para construir una historiografía no-lineal, donde el archivo no legitima sino que expone la fragilidad del recuerdo y la contingencia del presente.

      Topografías marginales

      Exposición “Akram Zaatari. Contra la fotografía”, MACBA, 2017. Instalación que combina negativos fotográficos dañados y fragmentados

      A diferencia del fotógrafo que persigue lo visible, Zaatari trabaja con lo que la imagen ya no puede mostrar: no su contenido, sino su condición. En “Against Photography” (“Contra la fotografía”, 2017), su exposición-manifiesto en el MACBA, propone esta relectura radical del archivo fotográfico, más que una colección de imágenes de la Fundación de la imagen árabe, reconstruye paisajes físicos e ideológicos. Como señala el propio artista, «no es la imagen lo que interesa, sino lo que le ha ocurrido a esa imagen».

      Esta deriva —de la representación al deterioro, de la escena al soporte— convierte a la fotografía en objeto escultórico, inscrito por el tiempo y la violencia. En esa misma línea, proyectos como “The Third Window” (“La tercera ventana”, 2018), se preguntan no solo qué muestran las fotografías, sino qué revelan sus procesos de copia, restauración y reproducción. Inspirado por Paul Virilio y su noción de la «tercera ventana»5, Zaatari interpreta la reproducción fotográfica como una apertura hacia una nueva temporalidad: no la del instante decisivo, sino la del daño acumulado, del gesto técnico como escritura de la memoria.

      En la serie “Una historia que no divide” (incluida tanto en el proyecto “The Third Window” como en “Against Photography”), Akram Zaatari recrea una poética visual donde la memoria, más que un relato fijo del pasado, se convierte en un campo fértil para la imaginación y la posibilidad. La obra parte del encuentro físico entre placas de vidrio de archivo —pertenecientes a los fotógrafos Khalil Raad (palestino) y Ben Dov (judío), activos en una Jerusalén dividida por identidades irreconciliables—, cuya degradación material provocó una contaminación recíproca: las imágenes se superponen, se mezclan, se inscriben mutuamente. Este accidente químico y temporal, lejos de anular la diferencia, la entrelaza en una nueva imagen compartida. Zaatari no propone una restitución nostálgica ni una reconciliación ingenua, sino una reescritura activa de la memoria que abre paso a futuros posibles desde la creatividad. La obra, en su densidad simbólica, sugiere que el arte puede ser un dispositivo de paz: no porque niegue los conflictos, sino porque inventa marcos para pensarlos desde la convivencia, desde un archivo que, roto y contaminado, imagina otras formas de estar juntos.

      Zaatari se rebela contra la estetización de la fotografía. En lugar de embellecer, expone. En lugar de centrar, descentra. Su mirada elude la espectacularidad para atender lo residual. Esta postura se encarna en su insistente interés por «lo que rodea» la imagen: la sombra del fotógrafo, el gesto accidental, la pose incómoda, la inscripción al dorso. En esta atención a lo periférico hay una crítica directa al estatuto de la imagen en la cultura visual contemporánea, aún atrapada en su ilusión de veracidad.

      Tal como Ranciere defiende, lo político del arte reside en su capacidad para reclamar una forma transformada de percibir que altere los órdenes establecidos y genere otros modos de relación. En este sentido, Zaatari no solo produce nuevas imágenes, sino nuevas condiciones para mirarlas. Reencuadra, ralentiza, interrumpe. Sus obras exigen al espectador no solo una recepción visual, sino una actitud reflexiva, casi ética: mirar no solo lo que aparece, sino lo que ha sido omitido, manipulado, borrado.

      Zaatari introduce el argumento de la manipulación con tres dípticos que titula Retocar; él realiza estas piezas digitalmente y en color de forma experimental, siguiendo las técnicas de solarización analógica que empleaba el fotógrafo Van Leo en blanco y negro, para llevarnos a un mundo claramente falso. Utiliza un recurso del lenguaje fotográfico para plantear la cuestión de si la fotografía ha de ponerse al servicio del artista o del que encarga la foto. En cualquier caso, a Zaatori le interesa dejar constancia de que las imágenes no son neutras, ejercen el poder de contar la historia de una determinada manera y de hacer lecturas que pueden ser tan inocentes como retratar a una mujer con pañuelo como si se tratara de una actriz de Hollywood o tan perversa como la de subexponer, es decir, oscurecer los rostros de los trabajadores que no interesa reconocer en una foto turística.

      En la fotografía La construcción de clase basada en la fotografía de Víctor, Nada y Naoum Homsi en la pirámides (Egipto 1923) exagera los códigos clasistas con un borrón negro en la cara de los cuidadores de camellos porque su identidad no interesa, aunque de ellos no se puede prescindir. En el momento que pone el foco en un punto y no otro, obvia una evidencia o amplía un detalle, la realidad está siendo trastocada y por tanto el fotógrafo deja de ser el reportero social que abandona la carga de contar lo que ocurre para asumir el compromiso de pensar sobre lo que observa y no se ve.

      Si bien buena parte de su trabajo se construye desde el archivo físico, Zaatari también ha indagado en los paisajes digitales de la memoria. En obras como The Script (El guion, 2018), reelabora videos caseros encontrados en plataformas como YouTube. Al reescenificar estos momentos, Zaatari propone una lectura del internet como archivo social espontáneo, donde se producen nuevas formas de autorrepresentación que contrarrestan los discursos mediáticos dominantes. Aquí, la imagen deja de ser un documento del pasado para convertirse en testimonio activo del presente, una forma de reapropiarse del propio relato. Estas imágenes virales —frágiles, amateur, efímeras— encarnan una memoria en tiempo real, una suerte de archivo líquido donde las comunidades ensayan otras formas de estar juntos, de mostrarse, de afirmar su existencia frente al olvido o la estigmatización.

      Detalle de la pieza Arqueología

      En su trabajo más materialista, Zaatari se pregunta por la vida y muerte de las imágenes. ¿Debemos conservarlo todo? ¿Es lícito dejar que ciertas fotos mueran junto con quienes las produjeron o vivieron? En esta inquietud resuena la crítica de Derrida6 al archivo como dispositivo de control, pero también el deseo de liberar a la imagen de su función testimonial para devolverle una dimensión vital. La imagen no como fósil, sino como resto activo, como entidad imperfecta que sigue afectando.

      Zaatari nos invita a pensar en las fotografías como cuerpos en tránsito, que nacen, envejecen, se deforman, y a veces, mueren. El deterioro físico, las manchas, las grietas, las filtraciones se convierten en signos de una historia mayor: la del conflicto, la del desplazamiento, la del paso del tiempo. La imagen no muestra la violencia: la violencia está grabada en ella, incorporada en su carne de celuloide, en su emulsión quebrada.

      Exposición “Akram Zaatari. Contra la fotografía”, MACBA, 2017

      Desde los retratos de estudio de Madani hasta los negativos empapados de Trípoli, desde las ruinas de Beirut hasta los videos domésticos de YouTube, el trabajo de Akram Zaatari compone una narrativa fragmentaria pero coherente sobre la imagen como campo de disputa. Su obra no clasifica ni ordena, sino que muestra el archivo como una forma de vida, como un modo de relacionarse con lo que fue, lo que pudo haber sido y lo que todavía está por decirse. Cada fotografía, cada objeto, cada gesto archivado es una hoja más de ese único documento que es la vida misma. No hay una historia central, sino múltiples líneas que se bifurcan y se contaminan. En tiempos donde el archivo parece estar por todas partes —desde los algoritmos hasta los museos—, Zaatari nos recuerda que lo verdaderamente urgente es cómo mirar esos archivos, cómo habitarlos sin poseerlos, cómo dejar que nos transformen. Porque al final, archivar no es otra cosa que prestar atención a los restos de lo vivido, aunque estén desordenados, incompletos o a punto de desvanecerse.

      Metrópolis. RTVE. Sobre Akram Zaatari

      NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________________

      1.- La Arab Image Foundation (Fundación Imagen Árabe), fundada en 1997 en Beirut por Akram Zaatari, Walid Raad y Fouad Elkoury, es una institución pionera dedicada a la recopilación, conservación y estudio de la fotografía vernacular en el mundo árabe. Su labor trasciende el mero archivo: propone una relectura crítica de la memoria visual regional, cuestionando las formas en que la historia y la identidad se construyen a través de imágenes. Más que un repositorio, la AIF se concibe como un campo de experimentación donde artistas e investigadores intervienen el acervo fotográfico para activar nuevas narrativas y desestabilizar los discursos hegemónicos del registro histórico.

      2.- DELEUZE, Gilles: Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris: Éditions de Minuit, 1988. En esta obra, Deleuze desarrolla la noción de pliegue como principio ontológico y estético del barroco, aplicable también a la comprensión del tiempo, del sujeto y del espacio en la modernidad. En el contexto de Zaatari, el pliegue se convierte en una metáfora visual y teórica de la imagen como estratificación de temporalidades.

      3.- DIDI-HUBERMAN, Georges: L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris: Éditions de Minuit, 2002. Didi-Huberman analiza la imagen como forma de persistencia, como “fantasma” que sobrevive más allá de su contexto originario, concepto fundamental para comprender la temporalidad no lineal en la obra de Zaatari.

      4.- RANCIÈRE, Jacques: Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris: La Fabrique, 2000. La expresión “redistribución de lo sensible” alude al modo en que el arte modifica los marcos perceptivos de lo visible y lo decible, reconfigurando la experiencia política. Esta noción se refleja en el modo en que Zaatari desjerarquiza los materiales visuales y subvierte los sistemas de representación tradicionales.

      5.- VIRILIO, Paul: La machine de vision, Paris: Galilée, 1988. En esta obra, Virilio introduce el concepto de la “tercera ventana” para describir la pantalla como nuevo umbral perceptivo, tras la ventana arquitectónica y la ventana pictórica. Esta metáfora señala un régimen escópico transformado por la mediación técnica. En la lectura de Zaatari, la reproducción fotográfica —lejos de ser neutra— deviene un operador de temporalidad que acumula desgaste, intervención y desplazamiento, revelando las condiciones materiales e históricas de la imagen.

      6.- DERRIDA, jacques: Mal d’archive: une impression freudienne, Paris: Galilée, 1995. En este texto, Derrida analiza el archivo no como simple depósito de memoria, sino como estructura de poder que regula el acceso, la interpretación y la autoridad sobre lo que se conserva. Su concepto de “mal de archivo” alude al deseo y a la angustia de archivar, es decir, de controlar el pasado. La pregunta de Zaatari sobre la legitimidad de conservar ciertas imágenes se sitúa en el centro de este dilema: entre la necesidad de testimoniar y el derecho a dejar morir.

      Enlaces de interés:

      @akramzaatari

      @rabimagefoundation

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