Susana Pardo

SINFONIA DE UN CUERPO

Jenny Saville

El cuerpo no es una cosa, es una situación.

Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949) 

Jenny Saville pinta como quien palpa una herida sin apartar la mirada. Su pintura nace de una biografía que no se exhibe como confesión, pero que palpita en cada pliegue de carne que extiende sobre el lienzo. Me interesa pensar su obra desde ese latido: el de una infancia desplazada, el de una mirada que aprendió a situarse en los márgenes antes de ocupar el centro del cuadro. En sus entrevistas recuerda las mudanzas constantes, la sensación de no pertenecer a ningún aula, la necesidad de observar para sobrevivir. Esa niña que clasificaba silenciosamente a sus compañeros —el agresor, la posible aliada— desarrolló una percepción casi clínica de las expresiones y las posturas. Esa experiencia temprana me parece decisiva: Saville aprendió a mirar desde la debilidad, como una forma de protegerse de la soledad. Quizá por eso, cuando años después monumentaliza cuerpos que el canon habría preferido invisibles, lo hace con la firmeza de quien conoce la violencia cotidiana del juicio social.

El interés de Saville por los cuerpos reales sin idealizar surge de la fascinación por la materia viva. La carne, su volumen y peso, su capacidad de deformarse, el calor o la presión se convierte para ella en un territorio de observación. Mira los cuerpos con una atención cercana a la del anatomista, pero también con la intuición del pintor que sabe que en la piel se depositan las historias invisibles de las personas. Esa mirada transforma el cuerpo de las mujeres en un campo de fuerzas, en una «situación vivida», tal como dice la cita de Simone de Beauvoir, donde la pintura estudia cómo la materia se pliega, se expande y se hunde bajo su propio peso. Al hacerlo, Saville interroga también el sistema de visibilidad heredado de la tradición pictórica: qué cuerpos han sido dignos de representación, a qué escala y bajo qué tipo de mirada.

Es inevitable captar en sus pinturas una crítica incisiva a una larga tradición cultural y artística que ha convertido el cuerpo femenino en superficie de deseo masculino; por ello, sus mujeres aparecen pesadas, vulnerables, a veces marcadas por golpes, cicatrices, hematomas o heridas abiertas que recuerdan la violencia física y simbólica inscrita en la historia de los cuerpos. A través de las manchas rojas, de las deformaciones e incisiones pictóricas y la exposición de los cuerpos reales, Saville intenta alcanzar una verdad que no se encuentra en la idealización o el estereotipo de belleza canónica. Busca contrarrestar o, más bien, desactivar la tradición de la mirada masculina y recuperar el cuerpo femenino desde una experiencia propia y no como objeto de contemplación ajena.

Reconoce no conectar en absoluto con el erotismo de los desnudos de Poussin, mientras manifiesta una afinidad física por pintores que “llegan a la carne” como Courbet y Veláquez. A esa línea suma a Francis Bacon y Freud por su intensidad visceral, y a de Kooning como figura decisiva: alguien que, sin representar nada en el sentido tradicional, empuja la pintura hasta convertirla en experiencia existencial. También admira el espesor de Rembrandt y la vibración de Tiziano, esa manera de hacer que el óleo respire. Lo que le atrae de todos ellos no es el tema, sino la densidad con la que la pintura se vuelve cuerpo. En ese diálogo silencioso con la tradición, Saville encuentra una legitimidad para insistir en la figura cuando muchos daban por agotada la figuración, y para convertir la materia pictórica en un territorio donde lo humano se expone sin idealización.

La escala en las obras de Saville podrían leerse como una cuestión ética. Un cuerpo grande ocupa espacio físico y simbólico. Obliga a reorganizar la sala, la distancia, incluso, la respiración. Esa ocupación tiene algo de reparación histórica: dar un lugar a todos esos cuerpos ignorados durante siglos y mostrarlos cargados de peso, de pliegues, de grasa, de músculos flácidos y piel destensada. Obviar el erotismo y la sexualidad aparece como una rebeldía de dimensión política.

Las marcas y cicatrices trazadas sobre la carne recuerdan mapas topográficos. En algunas piezas esas marcas y líneas trazadas sobre la piel aluden a la cirugía plástica, funcionando como síntoma de una cultura que promete redención a través de la incisión. El cuerpo tratado como superficie intervenible, como proyecto susceptible de corrección. Michel Foucault hablaba del cuerpo disciplinado por instituciones y discursos; Saville pinta esa disciplina en forma de líneas dibujadas sobre el cuerpo de la mujeres, como símbolo del sometimiento y la manipulación.

observación y la reflexiónCuando describe la carne abierta, tal como ella la ha visto en el quirófano, habla de una revelación: la carne lo es todo y al mismo tiempo nada. Fea, bella, viva, muerta. Esa ambivalencia le parece central. En lugar de dramatizar la fragilidad del cuerpo, la asume como condición. Hay una serenidad extraña en su afirmación de que no encuentra trágico el hecho de que el cuerpo nos rechace al final. Como si la pintura fuera su forma de aceptar esa oxidación inevitable.

Observar Stare, Red Stare IV (abajo, derecha), Reverse (autorretrato a la izquierda) y tantos rostros marcados, realizados en la década de 2000, es sostener la mirada al trauma y el sufrimiento en general y las mujeres en particular. Saville se desmarca del retrato tradicional proponiendo otra dignidad, la que surge de no apartar la mirada de la herida. Aquí, los rostros marcados, las expresiones aterradas y los tamaños monumentales actúan como ejercicio de resistencia frente a la tentación contemporánea de deslizar el dedo por la pantalla y pasar a otra imagen. Las lesiones y hematomas se convierten en paisajes emocionales que exponen, como en un diagnóstico, la vulnerabilidad, la presencia cruda y la huella indeleble de lo que sentimos y no podemos verbalizar. La contemplación deviene en acto ético provocado por la tensión psicológica entre la empatía y el malestar.

A la década de los 90 pertenece también la obra de gran formato Shift, donde varios cuerpos femeninos se comprimen en un encuadre vertical extremadamente cerrado. La obra pertenece a su etapa inmediatamente posterior a la serie realizada tras su estancia con un cirujano plástico en Nueva York, cuando profundiza en la materialidad del cuerpo, el peso, la carne y la presión física como construcción pictórica y psicológica. Aquí, la acumulación y superposición de las mujeres genera una sensación de masa compartida, como si los cuerpos estuvieran petrificados, sin humanidad, sin distinción entre ellos, sin identidad individual. Una crudeza visual y conceptual que se enfrenta a cualquier canon complaciente.

Poco a poco su interés se desplaza, tal como ella misma dice, de la anatomía del cuerpo a la anatomía de la pintura, es decir, el tema de la carne se revela como método; de ese modo, la propia materialidad de la pintura actúa como verdad más auténtica, como si en el espesor del óleo, y no tanto la figuración o el retrato, pudiera encontrar una corporeidad más real. Por ello recurre al gesto brusco y los manchones, al uso de la espátula y el restregón, a los brochazos agresivos, la densidad del trazo y la rugosidad, porque entiende que se comportan como el propio cuerpo que se retuerce o dobla, se aprieta o empuja.

Resulta inquietante la fascinación que expresa en algunas de sus entrevistas por la violencia que se ve en los medios de comunicación: las imágenes de los atentados del 11-S o las noticias de guerra captan su atención. Esta fuerte inclinación, que puede ser controvertida o resultar incómoda a algunos de sus seguidores, no le es desconocida a la artista. En alguna ocasión ha relatado cómo vio caer de una atracción de feria a una niña mientras ella daba vueltas en un carrusel próximo. La sangre y el cuerpo herido le provocaba tal curiosidad que no podía dejar de mirar en cada vuelta; en este recuerdo de infancia hay algo perturbador al mismo tiempo que hay honestidad al reconocer la mezcla de miedo y horror, con la fascinación que le produce lo visual o performatico del desastre y el caos, así como la conciencia de la fragilidad corporal. En lugar de negar esa ambivalencia, la integra en su proceso en el que la pintura solo expone la contradicción, sin ningún otro matiz ni sentido purificador ni calmante.

Este interés por mostrar el cuerpo agredido y la herida abierta queda reflejado en obras como Reverse (foto izquierda) o Rosetta (a la derecha). La primera pieza forma parte del momento en que Saville intensifica su investigación sobre la distorsión facial que recuerdan tanto a la tradición barroca como a la fotografía forense. Este primerísimo plano de rostro femenino atravesado por capas líquidas de pintura que parecen deslizarse como fluidos orgánicos representa una versión más de la vulnerabilidad de la carne; mientras en Rosetta, son los brochazos violentos los que fragmentan y corrompen la anatomía de la mujer.

En un momento histórico en el que la pintura se considera un lenguaje obsoleto, Saville no se deja arrastrar manteniéndose al margen de las corrientes de su entorno y fiel a ella misma. Mientras la imagen digital tiende a la superficie lisa y retroiluminada, ella insiste en la densidad, en el espesor que obliga a acercarse y a perder la figura en la materia. Desde lejos reconocemos un rostro; de cerca, vemos manchas, acumulaciones, gestos casi abstractos. Esa oscilación mantiene viva la pregunta por lo humano.

Saville reflexiona sobre cómo la madurez ha sido decisiva al permitirle conceder espacio a la belleza dentro de su trabajo, algo que antes no parecía progresista o interesante cuando era joven artista. A pesar de que nunca ha buscado “estrategias anti-belleza”, si que siente como inevitable un cierto retorno a la belleza, una pulsión que sigue presente incluso cuando aborda temas como el daño, la cicatriz o la corporalidad extrema. Este reconocimiento de la belleza no implica suavidad: para ella, los cuerpos que pinta pueden mostrar marcas, pliegues, heridas o transformaciones, pero siguen siendo lugares donde la presencia humana se manifiesta en toda su complejidad.

Los enormes cambios que conlleva la maternidad se han visto reflejados en la pintura de Saville, quien vincula explícitamente su trabajo posterior al nacimiento de sus hijos (2007 y 2008) con la iconografía madre-hijo de tradiciones cristianas o diosas de la fertilidad. Sin embargo, la mayor influencia viene dada por la dificultad de traducir al plano pictórico el movimiento rápido de los cuerpos infantiles. Observar el crecimiento y la transformación constante de los niños, ha alimentado una nueva fase de trabajo en la que la figura pasa de la forma única y estática al dinamismo del conjunto, convirtiendo la idea en historia en proceso. Esta etapa amplía su exploración del cuerpo al incluir la experiencia íntima de acompañar vidas que cambian.

La maternidad, introduce otra dimensión del cuerpo: la del cuidado y la vulnerabilidad compartida. Cuando aborda la iconografía de la Pietà o escenas vinculadas a la maternidad, no abandona la crudeza. Blue Pieta o Exodus recuperan una tradición visual cargada de compasión, pero la trasladan a un presente atravesado por imágenes de prensa y cuerpos desplazados. Sin embargo, no se limita a actualizar una iconografía histórica, ya que en muchas de las obras de esa serie la invierte, al ser una figura masculina quien sostiene el cuerpo desnudo de una mujer. Como en Pietá II, donde a pesar de incorporar referencias tanto a la tradición bizantina (visible en el fondo dorado) como a la escultura renacentista, se produce un desplazamiento que altera el eje simbólico de siglos de representación. Saville incluye al padre, al hombre que carga el peso inerte de un cuerpo herido, donde la carne aparece cartografiada, casi diseccionada por líneas que atraviesan y fragmentan la anatomía. El gesto sigue siendo de sostén, pero ya no remite a la maternidad como matriz de redención. La escena se vuelve ambigua: ¿es protección, es duelo, es posesión, es impotencia? Saville deja la respuesta suspendida.

Aunque su obra sigue anclada en la figura, Saville señala que el tratamiento del pigmento a gran escala tiende hacia lo abstracto, porque el gesto y la superficie misma adquieren peso donde antes solo había línea o forma. Esta tensión entre realismo y abstracción se convierte en un terreno fértil para su expresión. Además, explica que trabajar a gran escala abre posibilidades pictóricas únicas: hay un nivel de intimidad (el espectador muy cerca) y de monumentalidad (el cuerpo abarcando la sala) que producen una experiencia sensorial compleja.

Saville pinta porque necesita pensar con el cuerpo. Y piensa porque la pintura le ofrece un espacio donde la carne deja de ser objeto de juicio para convertirse en materia de conocimiento. Quizá por eso sus cuadros producen esa mezcla de fascinación y desasosiego: nos obligan a reconocer que habitamos una superficie frágil, atravesada por deseo, disciplina y memoria. En un momento en que el cuerpo parece cada vez más editable, optimizable y filtrado, su insistencia en la imperfección adquiere una dimensión casi subversiva. No ofrece soluciones ni redenciones. Ofrece presencia. Y esa presencia, tan física como reflexiva, sigue teniendo la capacidad de interpelarnos con una intensidad poco frecuente.

Susana Pardo

LOS CUERPOS QUE RECUERDAN

Kiki Smith

A veces, lo que llamamos “influencia”, más que un poder dominante que deja su huella, puede manifestarse como una grieta. Más que un peso, es una fisura por la que empieza a colarse otra forma de pensar. Kiki Smith no “hereda” el minimalismo de su padre, Tony Smith, como quien recoge una herencia con instrucciones precisas, sino como quien crece en una casa geométrica y un día decide abrir sus ventanas a la naturaleza, a los procesos del cuerpo, a la emoción visceral, en definitiva huye del colapso que supone toda estructura cerrada. A pesar de crecer entre tetraedros, esculturas modulares geométricas, bocetos arquitectónicos y monumentales formas rígidas y negras, la joven Kiki desarrolla otra mirada: más cercana a la carne que a la estructura, más apegada al sufrimiento que a la forma pura. Asume el legado, que nunca refutó, y en ese tronco sólido inserta su propio injerto, produciendo un quiebre decisivo.

Porque si algo caracteriza el trabajo de Smith desde los años 80 hasta hoy es precisamente esa lógica de la desviación. En lugar de construir un “contra-lenguaje”, rechazando el canon formalista y masculino, realiza una torsión desde dentro para crear códigos más orgánicos, donde el cuerpo es lugar de tránsito, no de definición. En sus dibujos, esculturas, grabados y tapices, utiliza el cuerpo como método para desarrollar su forma de pensamiento y buscar una ética constante: la de mirar la carne sin miedo, asco o pudor, la de aceptar la vulnerabilidad como fuente de sentido y convertir el hacer manual en acto de memoria. Frente a un arte que muchas veces tiende a abstraer, a limpiar o neutralizar, ella propone la realización desgarrada que no teme al dolor ni a la muerte, que no oculta la herida ni separa lo íntimo de lo histórico. Y eso, hoy, es más necesario que nunca; porque su obra no es sólo un archivo de imágenes. Es un archivo de sensaciones, de experiencias compartidas, de cuerpos que recuerdan.

Los primeros órganos que modeló eran casi transparentes. Pequeños pulmones de delicado papel hecho a mano, un corazón de resina, un cerebro que parece flotar como un feto en formol. En piezas como los grabados Possession is Nine-Tenths of the Law, 1985 (La posesión es nueve décimas partes de la ley), dibuja órganos individualizados, desgajados y carentes de vida. Estas obras no se entienden sin el contexto del VIH, del dolor encarnado en cuerpos próximos, del duelo colectivo que sacudió el Nueva York de aquellos años. Pero tampoco se entienden sin esa decisión ontológica que recorre toda su obra: mostrar el interior del cuerpo, todos sus sistemas abiertos, mostrar sus fluidos, heridas, cicatrices, conductos, vacíos, etc.

Kuan Yin es el nombre de la diosa de la compasión en el budismo chino. Smith la representa a finales de los años 90 como una presencia desvalida, herida, casi olvidada. Realizada en papel maché, un material frágil y pobre, pero muy acertado, precisamente por su capacidad de evocación corporal: parece piel seca, incluso se asemeja a una especie de vendaje. El rostro está cubierto de grietas como cicatrices y marcas de dolor. La escultura no es devocional en el sentido tradicional, pero sí guarda una potencia simbólica de consuelo y resistencia. Como en muchas de sus obras, lo trascendental no se separa de lo físico. En la imagen podemos ver un detalle de la cabeza como un objeto “caído”, roto, pero no muerto: sigue mirando. Y esa mirada desde la herida es, quizás, el acto más profundo de la compasión.

El cuerpo, en Smith, es un sitio donde ocurren cosas. No una unidad ideal ni una metáfora abstracta, sino un campo de operaciones: lugar de inscripción de la memoria siempre en tránsito. Casi todas las obras de sus comienzos son fragmentarias, como si en ese momento solo pudiera pensar el cuerpo desde la mutilación: órganos aislados, cabezas desmembradas, figuras tendidas que sangran o se deshacen. En ese aislamiento simbólico se reafirma la experiencia del cuerpo a través del dolor en su dirigirse a la muerte.

En Tale (1992), una figura femenina en posición cuadrúpeda deja caer por el suelo un largo rastro, que parece excremento que brota literalmente de su cuerpo. En esta pieza ¿presenta el cuerpo como territorio de verdad? ¿es por ello que nos muestra también lo más abyecto de lo orgánico? Desde luego no hay heroísmo, ni alegoría, ni siquiera representación: hay presentación cruda y directa. Smith revierte la lógica de la tradición escultórica occidental, que elevó el cuerpo humano, y en especial el cuerpo femenino, a una categoría de belleza idealizada y le devuelve su condición animal, fisiológica y transitable.

Por otro lado, históricamente, la escultura ha sido una afirmación de lo vertical y el movimiento estilizado como símbolo de nobleza y bondad, mientras que esta figura arrodillada se presenta sumisa, débil e indefensa; aunque puede parecernos humillante y ruin, sigue persistiendo en su movimiento tratando de escapar al dominio y mantenerse en la honestidad de su fisiología humana. La decisión de modelarla en cera, un material blando, casi orgánico, acentúa esta sensación: no es una figura de bronce eterno, sino de piel que puede desvanecerse. La escultura como cuerpo, y el cuerpo como materia viva, vulnerable.

Pero también podemos leerlo como una escultura que excreta su propio pasado. El título Tale, juego de palabras entre “cuento” y “cola”, introduce una ambigüedad. ¿Estamos ante un relato? ¿Una historia de dolor o supervivencia? ¿O es simplemente una extensión del cuerpo que arrastra su propio residuo? La “cola” que deja este cuerpo es también una línea de tiempo: una inscripción de la memoria en forma de desecho. Un cuerpo que, al desplazarse, deja un reguero vergonzante e incontrolable. Como si el tiempo vivido no pudiera separarse del cuerpo que lo experimentó. Como si toda historia tuviera su resto y lo que fluye es lo que somos. Parece que la artista tratara de recordarnos que el cuerpo, antes que soporte de representación, es depósito de procesos, depósitos de memoria biológica y emocional.

Y es aquí donde su trabajo comienza a rozar lo trascendente, aunque sin decirlo nunca en esos términos. Porque en Smith no hay retórica espiritual ni misticismo declarado. Pero sí hay una forma de concebir el cuerpo como lugar donde lo material y lo invisible se tocan. Sus figuras no son sagradas en un sentido teológico, pero sí en un sentido iconográfico: como las estatuas medievales de las santas o como los cuerpos de los mártires que lloran, sangran o levitan. De hecho, Smith ha reconocido la influencia de su educación católica, no en relación a sus dogmas, sino por su imaginería corporal: el catolicismo como religión del cuerpo herido, de la carne que siente, que sufre, que se convierte en símbolo. Lo que le fascina no es la salvación, sino la forma en que las imágenes religiosas transforman la materia en significante: un corazón atravesado, una mano con estigmas, un cuerpo sostenido por ángeles. Todo eso está presente, transmutado, en su escultura contemporánea. En sus propias palabras: “El cuerpo es nuestro sitio espiritual. Es donde ocurre lo invisible”.

Ese tránsito entre lo visible y lo invisible se acentúa en sus obras más recientes, donde el cuerpo humano comienza a disolverse en otras formas: animales, estrellas, constelaciones. A partir de los 2000, Smith incorpora tapices monumentales que reactivan el lenguaje de la tapicería medieval: hilos dorados, aves, ciervos, mujeres-bruja, constelaciones zodiacales. En ellos, las figuras se entretejen en una red cósmica.

En obras como Sky, 2012 (Cielo), la mujer flota entre estrellas, como si la carne recordara su origen celeste. La artista, en lugar de modelar órganos aislados o cuerpos mutilados, representa ciclos, es decir, cuerpos atravesados por fuerzas naturales: el viento, la noche, el deseo, la muerte. El paso de la escultura a lo textil no es anecdótico, supone un cambio conceptual al cambiar la forma y el volumen por el entrelazamiento de los hilos que forman el tejido, sugiriendo una malla o red de vínculos y conexiones mas amplia.

Aquí se condensa, quizás, una idea que recorre en espiral toda su trayectoria: el cuerpo no como entidad definida y cerrada, sino como frontera móvil entre lo biológico, lo simbólico y lo espiritual. Además de sus figuras femeninas vemos el entorno: Montañas, mares, árboles, nidos, constelaciones, animales, etc. El cuerpo siempre permanece como intermediario, como lugar de pasaje entre especies, entre mundos.

En todo ese universo iconográfico que va construyendo, Smith no pretende representar la naturaleza: sus ciervos, sus búhos, sus lobos no son decorativos ni ecológicos en un sentido literal. Son figuras umbral, animales que encarnan el propio tránsito entre lo físico y lo imaginado. Como en las culturas chamánicas, estos seres vigilan y acompañan al cuerpo en su proceso de transformación y muerte.

Las mujeres que habitan sus obras, no son ni heroínas ni víctimas, sino figuras porosas. Mujeres que sangran, que arrastran su cuerpo, que se convierten en animal, que se disuelven en estrella. Son brujas, mártires, niñas de cuento, mujeres pájaro, madres o hijas. En la obra Born, 2002 (Nacida), donde un ciervo da a luz a una mujer, se condensa esta fusión: el animal no es otro, lo humano es su prolongación. Nacimiento y transformación como un mismo gesto. La escena, aparentemente imposible, no apela al realismo ni al mito, sino a algo más primitivo: a la memoria común de lo animal que habita en lo humano. En ese alumbramiento se nos revela una verdad sutil pero brutal: que la experiencia física es un terreno de rozamiento. Sentir no es solo percibir: es ser tocado, es ser herido, es ser atravesado. La animalidad que Smith pone en escena nos recuerda que nacer al mundo siempre conlleva un desgarro y que en ese dolor compartido con lo animal podría residir, paradójicamente, la posibilidad de una empatía profunda.

Aquí se advierte también la influencia de los cuentos populares, de la tradición oral o del folclore oscuro: Caperucita roja, Alicia en el país de las Maravillas o Blancanieves. Pero en Smith no hay redención ni final feliz. Lo que interesa es la ambigüedad. La niña y el lobo. La víctima que desea. El cuerpo como escenario de fuerzas contrarias.

En muchos sentidos, su obra funciona como un exvoto contemporáneo: un objeto que, más que representar, actúa; la artista siente la necesidad de no esconder el dolor y compartir el cuerpo herido o mutilado como una ofrenda que entrega en agradecimiento: agradecimiento por haberlo sobrevivido, por haberlo podido hacer visible, por poder convertirlo en imagen compartida. Y esa entrega tiene una dimensión política, aunque no panfletaria. Porque mostrar un cuerpo que sangra, que se abre, que se transforma, es también desobedecer una larga historia de representaciones higienizadas, idealizadas o dominadas.

No hay obra en Smith que no parta de una imagen previa. Su proceso creativo es acumulativo: dibujos, grabados, collages, libros de artista, objetos de papel, moldes, matrices, pruebas. Ella misma lo ha dicho: “mi forma de aprender es mirando”. Y ese mirar no es una observación académica, sino una especie de meditación visual. Su taller está lleno de imágenes religiosas, científicas, médicas, alquímicas. No las organiza ni las jerarquiza. Las deja respirar juntas. Permite que una lleve a la otra. Que se mezclen.

A lo largo de su trayectoria ha ido produciendo un archivo encarnado: una red de imágenes que mutan, se repiten y se contaminan unas a otras. Una genealogía visual que se actualiza en cada obra y que, a diferencia del archivo clásico (frío, racional y clasificatorio), está atravesado por la emoción, el dolor, el deseo y la muerte.

Ese archivo también tieneuna dimensión técnica. Smith ha trabajado con infinidad de materiales: bronce, cera, papel maché, resinas, tapiz, cristal, impresión digital, grabado sobre metal. Pero nunca en busca del virtuosismo. Lo que le interesa es la huella: dejar visible la costura, la imperfección, la fragilidad del proceso. Que la materia “hable”. Que la obra conserve algo del temblor de lo vivo. En eso, también, se distancia de su padre. Tony Smith creía en la forma autosuficiente. Kiki Smith cree en la forma como eco, memoria y posibilidad.

Pero ante todo, Smith ha incorporado en su archivo símbolos de múltiples tradiciones: cruces, estrellas, lunas, cuerpos sagrados, manos abiertas, ojos que miran, reliquias, exvotos. Pero lo hace sin jerarquía, sin declaración de fe. Como si quisiera decirnos que lo espiritual trata de sensaciones, es una vibración en la materia. Su espiritualidad es sin sistema, pero con cuerpo, es decir, es a través del cuerpo que lo invisible se vuelve legible. Por eso no idealiza la carne: la presenta en su precariedad o fragilidad y en su potencia simbólica. El cuerpo es el puente, el punto de conexión.

Desde este lugar, su obra me interpela profundamente. Porque en ella resuena una intuición que atraviesa también mi búsqueda: que la materia no es lo opuesto al espíritu, sino una de sus manifestaciones. El cuerpo es memoria, tiempo y misterio a descifrar. Así, producir arte, como ella lo hace, es seguir ese hilo invisible entre lo tangible y lo sutil, entre lo físico y lo que apenas se puede nombrar.