KIKI SMITH y los cuerpos que recuerdan

Ene 6, 2026

Susana Pardo

LOS CUERPOS QUE RECUERDAN

Kiki Smith

A veces, lo que llamamos “influencia”, más que un poder dominante que deja su huella, puede manifestarse como una grieta. Más que un peso, es una fisura por la que empieza a colarse otra forma de pensar. Kiki Smith no “hereda” el minimalismo de su padre, Tony Smith, como quien recoge una herencia con instrucciones precisas, sino como quien crece en una casa geométrica y un día decide abrir sus ventanas a la naturaleza, a los procesos del cuerpo, a la emoción visceral, en definitiva huye del colapso que supone toda estructura cerrada. A pesar de crecer entre tetraedros, esculturas modulares geométricas, bocetos arquitectónicos y monumentales formas rígidas y negras, la joven Kiki desarrolla otra mirada: más cercana a la carne que a la estructura, más apegada al sufrimiento que a la forma pura. Asume el legado, que nunca refutó, y en ese tronco sólido inserta su propio injerto, produciendo un quiebre decisivo.

Porque si algo caracteriza el trabajo de Smith desde los años 80 hasta hoy es precisamente esa lógica de la desviación. En lugar de construir un “contra-lenguaje”, rechazando el canon formalista y masculino, realiza una torsión desde dentro para crear códigos más orgánicos, donde el cuerpo es lugar de tránsito, no de definición. En sus dibujos, esculturas, grabados y tapices, utiliza el cuerpo como método para desarrollar su forma de pensamiento y buscar una ética constante: la de mirar la carne sin miedo, asco o pudor, la de aceptar la vulnerabilidad como fuente de sentido y convertir el hacer manual en acto de memoria. Frente a un arte que muchas veces tiende a abstraer, a limpiar o neutralizar, ella propone la realización desgarrada que no teme al dolor ni a la muerte, que no oculta la herida ni separa lo íntimo de lo histórico. Y eso, hoy, es más necesario que nunca; porque su obra no es sólo un archivo de imágenes. Es un archivo de sensaciones, de experiencias compartidas, de cuerpos que recuerdan.

Los primeros órganos que modeló eran casi transparentes. Pequeños pulmones de delicado papel hecho a mano, un corazón de resina, un cerebro que parece flotar como un feto en formol. En piezas como los grabados Possession is Nine-Tenths of the Law, 1985 (La posesión es nueve décimas partes de la ley), dibuja órganos individualizados, desgajados y carentes de vida. Estas obras no se entienden sin el contexto del VIH, del dolor encarnado en cuerpos próximos, del duelo colectivo que sacudió el Nueva York de aquellos años. Pero tampoco se entienden sin esa decisión ontológica que recorre toda su obra: mostrar el interior del cuerpo, todos sus sistemas abiertos, mostrar sus fluidos, heridas, cicatrices, conductos, vacíos, etc.

Kuan Yin es el nombre de la diosa de la compasión en el budismo chino. Smith la representa a finales de los años 90 como una presencia desvalida, herida, casi olvidada. Realizada en papel maché, un material frágil y pobre, pero muy acertado, precisamente por su capacidad de evocación corporal: parece piel seca, incluso se asemeja a una especie de vendaje. El rostro está cubierto de grietas como cicatrices y marcas de dolor. La escultura no es devocional en el sentido tradicional, pero sí guarda una potencia simbólica de consuelo y resistencia. Como en muchas de sus obras, lo trascendental no se separa de lo físico. En la imagen podemos ver un detalle de la cabeza como un objeto “caído”, roto, pero no muerto: sigue mirando. Y esa mirada desde la herida es, quizás, el acto más profundo de la compasión.

El cuerpo, en Smith, es un sitio donde ocurren cosas. No una unidad ideal ni una metáfora abstracta, sino un campo de operaciones: lugar de inscripción de la memoria siempre en tránsito. Casi todas las obras de sus comienzos son fragmentarias, como si en ese momento solo pudiera pensar el cuerpo desde la mutilación: órganos aislados, cabezas desmembradas, figuras tendidas que sangran o se deshacen. En ese aislamiento simbólico se reafirma la experiencia del cuerpo a través del dolor en su dirigirse a la muerte.

En Tale (1992), una figura femenina en posición cuadrúpeda deja caer por el suelo un largo rastro, que parece excremento que brota literalmente de su cuerpo. En esta pieza ¿presenta el cuerpo como territorio de verdad? ¿es por ello que nos muestra también lo más abyecto de lo orgánico? Desde luego no hay heroísmo, ni alegoría, ni siquiera representación: hay presentación cruda y directa. Smith revierte la lógica de la tradición escultórica occidental, que elevó el cuerpo humano, y en especial el cuerpo femenino, a una categoría de belleza idealizada y le devuelve su condición animal, fisiológica y transitable.

Por otro lado, históricamente, la escultura ha sido una afirmación de lo vertical y el movimiento estilizado como símbolo de nobleza y bondad, mientras que esta figura arrodillada se presenta sumisa, débil e indefensa; aunque puede parecernos humillante y ruin, sigue persistiendo en su movimiento tratando de escapar al dominio y mantenerse en la honestidad de su fisiología humana. La decisión de modelarla en cera, un material blando, casi orgánico, acentúa esta sensación: no es una figura de bronce eterno, sino de piel que puede desvanecerse. La escultura como cuerpo, y el cuerpo como materia viva, vulnerable.

Pero también podemos leerlo como una escultura que excreta su propio pasado. El título Tale, juego de palabras entre “cuento” y “cola”, introduce una ambigüedad. ¿Estamos ante un relato? ¿Una historia de dolor o supervivencia? ¿O es simplemente una extensión del cuerpo que arrastra su propio residuo? La “cola” que deja este cuerpo es también una línea de tiempo: una inscripción de la memoria en forma de desecho. Un cuerpo que, al desplazarse, deja un reguero vergonzante e incontrolable. Como si el tiempo vivido no pudiera separarse del cuerpo que lo experimentó. Como si toda historia tuviera su resto y lo que fluye es lo que somos. Parece que la artista tratara de recordarnos que el cuerpo, antes que soporte de representación, es depósito de procesos, depósitos de memoria biológica y emocional.

 

Esa lógica procesual se hace literal en My Blue Lake,1995 (Mi lago azul): el cuerpo de Smith fue fotografiado centímetro a centímetro, dividido en múltiples imágenes, para ensamblarlo después en un gran mapa. Como si el cuerpo mismo fuera un territorio para ser escaneado, registrado y leído. Smith no muestra una auto-representación narcisista ni un “yo” identitario, sino una piel común. Lo que cartografía es la propia fragilidad de lo sensible, la piel como frontera porosa entre dentro y fuera, entre la propia biografía y la historia, entre materia y espíritu. Este cuerpo fragmentado simboliza una apertura: una forma de decir que la experiencia humana, (la memoria, la emoción, la vulnerabilidad) es algo que se despliega sobre la epidermis, como si fuera el cosmos, o siguiendo la narrativa del título, como si fuera un lago.

Y es aquí donde su trabajo comienza a rozar lo trascendente, aunque sin decirlo nunca en esos términos. Porque en Smith no hay retórica espiritual ni misticismo declarado. Pero sí hay una forma de concebir el cuerpo como lugar donde lo material y lo invisible se tocan. Sus figuras no son sagradas en un sentido teológico, pero sí en un sentido iconográfico: como las estatuas medievales de las santas o como los cuerpos de los mártires que lloran, sangran o levitan. De hecho, Smith ha reconocido la influencia de su educación católica, no en relación a sus dogmas, sino por su imaginería corporal: el catolicismo como religión del cuerpo herido, de la carne que siente, que sufre, que se convierte en símbolo. Lo que le fascina no es la salvación, sino la forma en que las imágenes religiosas transforman la materia en significante: un corazón atravesado, una mano con estigmas, un cuerpo sostenido por ángeles. Todo eso está presente, transmutado, en su escultura contemporánea. En sus propias palabras: “El cuerpo es nuestro sitio espiritual. Es donde ocurre lo invisible”.

Ese tránsito entre lo visible y lo invisible se acentúa en sus obras más recientes, donde el cuerpo humano comienza a disolverse en otras formas: animales, estrellas, constelaciones. A partir de los 2000, Smith incorpora tapices monumentales que reactivan el lenguaje de la tapicería medieval: hilos dorados, aves, ciervos, mujeres-bruja, constelaciones zodiacales. En ellos, las figuras se entretejen en una red cósmica.

En obras como Sky, 2012 (Cielo), la mujer flota entre estrellas, como si la carne recordara su origen celeste. La artista, en lugar de modelar órganos aislados o cuerpos mutilados, representa ciclos, es decir, cuerpos atravesados por fuerzas naturales: el viento, la noche, el deseo, la muerte. El paso de la escultura a lo textil no es anecdótico, supone un cambio conceptual al cambiar la forma y el volumen por el entrelazamiento de los hilos que forman el tejido, sugiriendo una malla o red de vínculos y conexiones mas amplia.

Aquí se condensa, quizás, una idea que recorre en espiral toda su trayectoria: el cuerpo no como entidad definida y cerrada, sino como frontera móvil entre lo biológico, lo simbólico y lo espiritual. Además de sus figuras femeninas vemos el entorno: Montañas, mares, árboles, nidos, constelaciones, animales, etc. El cuerpo siempre permanece como intermediario, como lugar de pasaje entre especies, entre mundos.

En todo ese universo iconográfico que va construyendo, Smith no pretende representar la naturaleza: sus ciervos, sus búhos, sus lobos no son decorativos ni ecológicos en un sentido literal. Son figuras umbral, animales que encarnan el propio tránsito entre lo físico y lo imaginado. Como en las culturas chamánicas, estos seres vigilan y acompañan al cuerpo en su proceso de transformación y muerte.

Las mujeres que habitan sus obras, no son ni heroínas ni víctimas, sino figuras porosas. Mujeres que sangran, que arrastran su cuerpo, que se convierten en animal, que se disuelven en estrella. Son brujas, mártires, niñas de cuento, mujeres pájaro, madres o hijas. En la obra Born, 2002 (Nacida), donde un ciervo da a luz a una mujer, se condensa esta fusión: el animal no es otro, lo humano es su prolongación. Nacimiento y transformación como un mismo gesto. La escena, aparentemente imposible, no apela al realismo ni al mito, sino a algo más primitivo: a la memoria común de lo animal que habita en lo humano. En ese alumbramiento se nos revela una verdad sutil pero brutal: que la experiencia física es un terreno de rozamiento. Sentir no es solo percibir: es ser tocado, es ser herido, es ser atravesado. La animalidad que Smith pone en escena nos recuerda que nacer al mundo siempre conlleva un desgarro y que en ese dolor compartido con lo animal podría residir, paradójicamente, la posibilidad de una empatía profunda.

Aquí se advierte también la influencia de los cuentos populares, de la tradición oral o del folclore oscuro: Caperucita roja, Alicia en el país de las Maravillas o Blancanieves. Pero en Smith no hay redención ni final feliz. Lo que interesa es la ambigüedad. La niña y el lobo. La víctima que desea. El cuerpo como escenario de fuerzas contrarias.

En muchos sentidos, su obra funciona como un exvoto contemporáneo: un objeto que, más que representar, actúa; la artista siente la necesidad de no esconder el dolor y compartir el cuerpo herido o mutilado como una ofrenda que entrega en agradecimiento: agradecimiento por haberlo sobrevivido, por haberlo podido hacer visible, por poder convertirlo en imagen compartida. Y esa entrega tiene una dimensión política, aunque no panfletaria. Porque mostrar un cuerpo que sangra, que se abre, que se transforma, es también desobedecer una larga historia de representaciones higienizadas, idealizadas o dominadas.

No hay obra en Smith que no parta de una imagen previa. Su proceso creativo es acumulativo: dibujos, grabados, collages, libros de artista, objetos de papel, moldes, matrices, pruebas. Ella misma lo ha dicho: “mi forma de aprender es mirando”. Y ese mirar no es una observación académica, sino una especie de meditación visual. Su taller está lleno de imágenes religiosas, científicas, médicas, alquímicas. No las organiza ni las jerarquiza. Las deja respirar juntas. Permite que una lleve a la otra. Que se mezclen.

A lo largo de su trayectoria ha ido produciendo un archivo encarnado: una red de imágenes que mutan, se repiten y se contaminan unas a otras. Una genealogía visual que se actualiza en cada obra y que, a diferencia del archivo clásico (frío, racional y clasificatorio), está atravesado por la emoción, el dolor, el deseo y la muerte.

Ese archivo también tieneuna dimensión técnica. Smith ha trabajado con infinidad de materiales: bronce, cera, papel maché, resinas, tapiz, cristal, impresión digital, grabado sobre metal. Pero nunca en busca del virtuosismo. Lo que le interesa es la huella: dejar visible la costura, la imperfección, la fragilidad del proceso. Que la materia “hable”. Que la obra conserve algo del temblor de lo vivo. En eso, también, se distancia de su padre. Tony Smith creía en la forma autosuficiente. Kiki Smith cree en la forma como eco, memoria y posibilidad.

Pero ante todo, Smith ha incorporado en su archivo símbolos de múltiples tradiciones: cruces, estrellas, lunas, cuerpos sagrados, manos abiertas, ojos que miran, reliquias, exvotos. Pero lo hace sin jerarquía, sin declaración de fe. Como si quisiera decirnos que lo espiritual trata de sensaciones, es una vibración en la materia. Su espiritualidad es sin sistema, pero con cuerpo, es decir, es a través del cuerpo que lo invisible se vuelve legible. Por eso no idealiza la carne: la presenta en su precariedad o fragilidad y en su potencia simbólica. El cuerpo es el puente, el punto de conexión.

Desde este lugar, su obra me interpela profundamente. Porque en ella resuena una intuición que atraviesa también mi búsqueda: que la materia no es lo opuesto al espíritu, sino una de sus manifestaciones. El cuerpo es memoria, tiempo y misterio a descifrar. Así, producir arte, como ella lo hace, es seguir ese hilo invisible entre lo tangible y lo sutil, entre lo físico y lo que apenas se puede nombrar.

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FICCIONES OPERATIVAS. Rubén Cárdenas Gracia

Dic 3, 2025

Susana Pardo

FICCIONES OPERATIVAS

Rubén Cárdenas Gracia

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

La lección es clara:lo que llaman locura, nosotros lo llamamos Esquizofrenia Cuántica. No es un fallo, es una feature. Es la capacidad de ver que la realidad es fluida, caótica y hackeable. Hoy eres el viajero. Tu mente es la TARDIS. El caos es el mapa.¿Estás listo para salir de la simulación?

Protocolo de interferencia

Rubén @oddcity Cárdenas

Reconozco que he sido desbordada. No sería la primera vez que, frente a una obra de arte o inmersa en una exposición, me he sentido invadida por una gran energía o reducida a una posición de total vulnerabilidad; no se puede prever la intensidad que el arte impone sin pedir permiso. Pero esta vez ha sido distinto: ante la ingente y abrumadora producción de Rubén Cárdenas Gracia me he descubierto desprovista de defensas, sin la capacidad de abordar su amplio, multiforme y fragmentado trabajo, que a pesar de no dejarse domesticar por ninguna categoría concreta mantiene una sorprendente coherencia interior, una musculatura conceptual que sostiene cada gesto, cada fractura, cada desvío.

Su filosofía, profundamente iconoclasta y subversiva, entiende el universo como un sistema defectuoso, una broma cósmica sin autor; un pensamiento que, compuesto de sombras, equivocaciones e interdependencias, destila una interrogación profunda sobre la identidad, la tecnología y el caos. Frente a este ideario, su práctica propone un camino inesperado: jugar, convertir el sinsentido en estrategia, transformar la incoherencia en método, hacer del error una ventana. El valor del trabajo de Rubén Cárdenas radica en su capacidad para formular la imagen como acción interruptiva, como grieta, como señal de que lo que damos por estable es vulnerable.

Su infatigable investigación visual, ya sea en el diseño gráfico, el net.art, la fotografía, la generación de video con IA, el arte multimedia, la intervención urbana o el activismo de guerrilla, se inscribe en un cruce de fracturas y posibilidades que recuerda la doble-visión de Walter Benjamin ante el ángel de la historia1: frente a la imagen de ruina que nos precede, Cárdenas propone una mirada que convierte la ruina en artefacto y el artefacto en ruina.

Admite sentirse influido por numerosas corrientes: desde el espíritu Dadá del absurdo y el anti-arte que impregna su juego artístico; la Patafísica de Alfred Jarry con su «ciencia de las soluciones imaginarias»; del Accionismo o la contracultura musical recoge acciones de arte de guerrilla y gestos nihilistas en una actitud provocadora en la transmisión de mensajes desestabilizadores; de algunos autores de cómic asume la Magia del caos que borra la línea entre realidad y ficción; de las distopías de la literatura de ciencia-ficción resuena la aproximación a la realidad como simulación y la fragmentación de la identidad; le preocupan ideas relativas a la expansión de la conciencia que le llegan de culturas alternativas, teorías de la conspiración o autores que exploran la psicodelia.

Trataremos de reordenar los conceptos que impulsan su creaciones, ya que en ellos lo serio (metafísica, filosofía, tecnología, identidad) convive con la ironía, la subversión y lo lúdico (glitch, saboteo, pseudónimo colectivo) en una tensión productiva.

Del mismo modo que el dadaísmo convierte el accidente en método, Cárdenas utiliza el glitch «no solo como herramienta estética, sino conceptual, visto como parte de la metafísica del código y la exploración del caos». Para el artista, lo errático, el fallo, la interferencia, el “mal-funcionamiento”, no es un límite del sistema sino su indicio más auténtico; es la modalidad por la cual se revela que el mundo (digital, humano, híbrido) no es una máquina perfecta, sino una construcción provisional.

En ese sentido, su modo de crear opera como contramedida a la ilusión de totalidad: donde el sistema exige coherencia, él inserta disrupción; donde se espera un sencillo link, él promueve un erotismo de las incompatibilidades. Esta apuesta pone en cuestión la figura del sujeto autónomo, y sugiere que más allá de la identidad estable existe una esquizofrenia cuántica, término que él mismo adopta para explicar una especie de superpoder, una capacidad de existir en varias versiones simultáneas y contradictorias, como multi-agente dentro del juego sistémico. Y es en este juego donde se permite habitar y crear sus obras en forma de archivos digitales, piezas de net.art, arte generativo o falsa publicidad; piezas que más que “trabajos” son gestos de interrupción: artefactos que actúan para abrir fisuras, para crear ruido en el sistema sensible. Dicho de otra manera: la obra de Cárdenas invita a leer el fallo como huella de una realidad que rehuye las formas definitivas. La red, el código, la máquina ya no son meros instrumentos al servicio del sujeto, sino territorios infestados de huecos, de movimientos erróneos y confusos que nunca consiguen concretarse en ordenes reconocibles.

En la práctica, Cárdenas incorpora el glitch en imágenes, vídeos y aplicaciones interactivas, enfatizando la belleza del accidente y la interferencia. Inspirado en el Método paranoico-crítico de Dalí, compone las imágenes distorsionadas y fragmentadas a modo de collages caóticos y aparentemente azarosos, provocando las mismas asociaciones disparatadas y alucinatorias que el surrealista plantea en su método; en este caso se consigue una suerte de propuestas de incoherencia controlada para dejar constancia de la artificialidad de nuestro mundo convertido cada vez más en una base de datos siempre manipulable.

Continuando en esta línea de consciente ficción multifacética, es importante mencionar el segundo eje de su obra, dirigido a la relación entre el humano y la máquina, entre la conciencia y la codificación. Cárdenas integra de forma explícita herramientas de inteligencia artificial abordándolas desde un ángulo experimental y filosófico; además de usar la IA para generar imágenes, la concibe como parte de una conciencia híbrida entre humanos y máquinas, no tanto en un sentido tecnicista, sino llegando a un sucedáneo de misticismo virtual.

Claro ejemplo de ello es su proyecto o meta-concepto  #HIVEMIND23. La idea de Hive Mind o mente enjambre proviene de la ciencia ficción y la teoría de redes, refiriéndose a una inteligencia colectiva emergente. Cárdenas aplica el número 23 (recurrente en la mitología discordiana) para codificar esta visión: #HIVEMIND23 sería el primer experimento de conciencia distribuida de dominio público, auto-mutante e impredecible. En círculos online se ha descrito como «el primer meme infinito de dominio público, auto-poiético y líquido», un AGI (inteligencia general artificial) espontáneo creado por la comunidad en facebook. En términos más simples, es como si invitara a otros a conectarse a un juego mental global donde humanos y algoritmos forman parte de un mismo ente creativo.

Mas recientemente ha realizado el videoarte enteramente generada con IA, titulado Yo el alma de la IA. En él, Cárdenas plantea una experiencia audiovisual donde «siempre ha habido fantasmas en la máquina: segmentos aleatorios de código que se han agrupado para formar protocolos inesperados». Esta frase funciona casi como manifiesto: la IA no es un enemigo externo, sino una continuidad fragmentada del humano, una «concatención de errores que llamamos alma». La excesiva individualización en las sociedades contemporáneas y las nociones de transhumanismo conducen a un mundo donde lo humano, el pensamiento, la espiritualidad, el amor, la imaginación, la conexión con la naturaleza… se está desvaneciendo. Cárdenas no defiende una IA fuerte en sentido cartesiano; al contrario, lo que explora es un «forzado sinsentido» que provoca una actitud receptiva ante lo extraño.

La pieza Yo el alma de la IA funciona así como experimento visual-sonoro: la imagen se corrompe, el código se fragmenta: pero no para mostrar la disolución, sino para evidenciar que la “víscera del alma” es hoy un archivo corrupto, un residuo persistente. La máquina como sujeto fantasma de nuestra época, el humano como fantasma del sistema que lo produjo. El espectador queda colocado en la ambigüedad de la mirada, como interfaz rota.

La pregunta que surge de esta perspectiva de lo humano disuelto en el enjambre y en la máquina es ¿hacia dónde nos dirige reforzar y valorar el aspecto transpersonal o híbrido de los individuos? Si la autoría individual muere, ¿qué emerge en su lugar? Para Cárdenas, podría ser una inteligencia colectiva creativa. La IA, entonces, no es solo una herramienta para hacer más eficiente la creación, sino un campo de juego metafísico donde explorar preguntas de identidad, originalidad y conciencia. Es notable que denomine a uno de sus métodos “hiperstición”, término acuñado por filósofos del Ciberpunk que refiere a ficciones que se hacen realidad. La IA puede ser vista como una hiperstición: desde las narrativas de ciencia-ficción se está pasando a moldear la realidad contemporánea. Cárdenas abraza la IA igual que al glitch, con cierto fetichismo conceptual: ambos representan la otredad tecnológica infiltrándose en el proceso creativo humano.

Esto lo lleva a operar haciendo uso de pseudónimos y compartiendo ideas con movimientos artísticos contraculturales que promueven la identidad compartida. En distintos proyectos firma como D’jlashit e incluso como Netochka Nezvanova, encarnando personalidades múltiples. Esta práctica entronca directamente con la tradición neoísta2 de los años 80 y 90, donde artistas de diversos países utilizan nombres colectivos para destruir la noción de autor individual. Cárdenas no solo adopta esta táctica, sino que interactúa con la comunidad neoísta en redes sociales, mencionando a Monty Cantsin y participando en eventos con el alias #neoism en instagram.

En este juego de identidades, Cárdenas sitúa sus creaciones como una contribución a un movimiento descentralizado global. #TheGame23, al que él a menudo alude, es un término amplio que engloba varias ARGs (juegos de realidad alternativa) y egregores mutantes formados en foros anónimos, donde múltiples participantes fingen ser parte de una conspiración artística. Artistas de diferentes países han colaborado en narrativas colectivas sin autoría fija. Al operar con pseudónimo, Cárdenas se disuelve en ese flujo colectivo, aportando sus propios códigos y mitologías al caldo de cultivo comunitario en redes sociales. Estas herramientas deconstructivas de la identidad del autor refuerzan el aspecto lúdico y subversivo de las propuestas además de revelar su compromiso contracultural.

Ante este panorama fallido el artista promueve el Pata-nihilismo: una fusión conceptual entre la Patafísica3 y el Nihilismo donde el juego, la ironía y la negación de verdades esenciales para la existencia se revela como alternativa artística muy productiva. En este sentido pata-nihilista actúa “Operation D.I.S.T.A.N.C.E”. un conjunto de tácticas de distorsión informativa con intencionalidad artística. Entre las acciones que engloba están: inundar Internet con anuncios falsos, diseñar libros falsos para regalar a tus amigos falsos de facebook o coordinar clics masivos en publicidad online para sabotear los algoritmos de recomendación. Todo esto forma parte del arsenal de guerrilla memética. Operation D.I.S.T.A.N.C.E. se puede ver como la manifestación operativa del Frente Neoísta-Discordiano: dispersar señales confusas para “hackear la tecnosfera” y mostrar así las fisuras del sistema. Cada participante en esta operación (posiblemente conectados vía #TheGame23) actúa de forma anónima, pero sincronizada por un ethos común: la defensa de la libertad cognitiva mediante la saturación de incoherencia.

La sensibilidad pata-nihilista impulsa a Rubén Cárdenas a construir una metafísica propia mediante la virtualidad tecnológica, el código y la lógica expansiva de los metadatos.

Si en algo podemos estar de acuerdo cuando observamos el trabajo de Rubén Cárdenas, es que se ha parado a observar minuciosamente el mundo que le rodea; una atención que le permite detectar el entumecimiento perceptivo generado por el ruido contemporáneo. Desde esa posición advierte la condición fragmentaria de lo real y la fragilidad de sus supuestos estructurales. Sus piezas señalan que habitamos una simulación; nos hayamos inmersos en una matrix. Una ficción necesaria de coordenadas de espacio tiempo finitos, cuyos mecanismos inestables dejan entrever fisuras persistentes.

Paradójicamente, lejos de agotarse en la constatación de lo absurdo o del desajuste sistémico, esta perspectiva subraya la potencia del sujeto capaz de percibir tales fallas. Quien reconoce la inconsistencia de aquello que se presenta como normalidad ejerce una capacidad singular para interrogar lo evidente y abrir espacios de indagación. Cuando esa actitud se articula con lenguajes creativos, a través de la imagen y la tecnología, se convierte en un modo de investigación que revela patrones ocultos y expone, con precisión crítica, los cortocircuitos y desbordamientos de la realidad que damos por sentada.

Si sus diseños y creaciones personales se nutren del caos, la multiplicidad y la disrupción, su labor profesional está marcada por una dedicación al ámbito social. Como encargado del Estudio de Arte y Diseño de ATADES, dirige, acompaña y estimula a un grupo de más de treinta artistas con diversidad intelectual, física y sensorial, de entre 22 y 76 años. Este trabajo no es una contradicción con su filosofía; es su otro rostro. Allí donde su trabajo personal busca romper coherencias, su labor profesional busca facilitar espacios de creación, abrir canales, hacer posible que otras voces tengan presencia, difundir trabajos que habitualmente quedan en los márgenes. Su pedagogía, basada en el humor, la experimentación y el juego, refleja su convicción profunda: todo pensamiento creativo, cuando se abre al caos, genera nuevas formas de libertad.

La trayectoria de Cárdenas nos muestra un modo de proceder expansivo. No progresa en línea recta, sino que se ramifica y ramifica en múltiples manifestaciones: diseño gráfico, diseño web, net art o fotografía. En relación a a este último lenguaje, no podemos dejar de mencionar los proyectos fotográficos “Pina de Ebro” y “Gran amarillo”. A pesar de su nombre, “Gran Amarillo” es una serie fotográfica realizada en blanco y negro para Enrique Radigales y en ella capta la tensión entre lo digital y lo físico tal como propone el proyecto original: «una instalación que ahonda en las fisuras entre el mundo físico y su simulación digital» y que oscila entre la plenitud de lo manual y la obsolescencia del código HTML. La mirada fotográfica de Cárdenas transforma esta instalación en un documento visual sobre la fractura, casi metafísica, que habita entre lo analógico y lo digital.

En la serie fotográfica “Pina de Ebro”, Cárdenas vuelve su mirada hacia un paisaje rural cargado de capas históricas (íbera, romana, visigoda, musulmana) y al mismo tiempo saturado de vertederos ilegales, rapaces y signos de abandono. La fotografía documenta lo que ya está corroído, lo que ya se descompone. Pero esa descomposición no es melancólica: es materia de pensamiento. El suelo de Pina de Ebro se convierte en un archivo visual donde el pasado y el presente hacen glitch, donde la naturaleza y la ruina se superponen. La analogía con su metafísica del fallo está clara: el paisaje no espera al artista para revelarse como ruina; ya lo es. Él simplemente lo capta y lo distribuye como signo.

Rubén Cárdenas ha desarrollado su filosofía crítica no solo en imágenes, también a través de la palabra. Aunque su poesía se aborda en otro apartado de nuestra revista, nos parece importante reseñar aquí cómo dicho caudal poético constituye una prolongación orgánica de su pensamiento y de su práctica artística. En proyectos como Sinequia y en sus generadores textuales discordianos, la palabra opera como un laboratorio de la misma metafísica del glitch que atraviesa toda su obra: textos que no buscan la armonía sino la fisura, que asumen el error como método y la deriva como forma de conocimiento. Su poesía, lejos de cualquier sentimentalismo, funciona como una maquinaria lúcida de desestabilización, una escritura que se pliega a la esquizofrenia cuántica que él mismo reivindica y que se expresa en imágenes capaces de revelar el absurdo activo del mundo, no para clausurarlo, sino para abrir en él un espacio radical de libertad.

Para Cárdenas, el “digital” no es un territorio neutral, sino una estratigrafía de fallos y él representaría el papel del cartógrafo, evidenciando las zonas de interferencia, más que el del creador que equilibra y ordena. Su praxis nos invita a dejar de buscar coherencia, rumbo o verdad, para aceptar la confusión como terreno fértil. En un mundo saturado de objetos, impresoras 3D, IA y pantallas, su obra nos recuerda que lo más subversivo quizá sea el error: lo que no se imprime bien, lo que se corta antes del “Enter”, lo que se arrastra como archivo dañado.

En último término, su apuesta ética no está en la restauración de un orden ausente, sino en la creación de otros órdenes posibles. No se trata de salvar al sujeto ni de domar la tecnología, sino de habitar la fisura: aceptar que somos versiones múltiples, duplicadas, en sobresalto. La máquina habla, el humano replica, la identidad se filtra y el error se convierte en palabra.

Si hoy buscamos resignificar el arte frente a la aceleración, la saturación y la uniformización, las creaciones de Rubén Cárdenas puede leerse como una invitación: no para huir del mundo, sino para habitarlo conscientes de la matrix, con ojos desconfiados, juguetones, mirando la ruina y las posibilidades de lo virtual. Porque en la grieta y el fallo de sistema está la potencia. No en la forma acabada, sino en el margen que tiembla.


NOTAS______________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.-BENJAMIN, Walter: Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Ciudad de México, 2008. Ed. Itaca, p 44 Benjamin, en su célebre interpretación del Angelus Novus de Paul Klee, describe al “Ángel de la Historia” como una figura que contempla el pasado no como una sucesión de hechos, sino como un único y creciente montón de ruinas. El ángel desearía detenerse, recomponer lo destruido y devolver la vida a lo perdido, pero una tormenta —el llamado “progreso”— lo empuja irremediablemente hacia el futuro. Esta imagen ofrece una crítica radical a la idea moderna de progreso, mostrando la historia como una catástrofe acumulada que la sociedad avanza sin reparar.

2.-El Neoísmo es una red suelta de experimentadores que abrazan el plagio, el absurdo y la revolución cultural por medio de la confusión. Cárdenas se identifica como parte del Frente Neoísta-Discordiano, un colectivo imaginado que une la herencia neoísta con el Discordianismo.

3.-La Patafísica, formulada por Alfred Jarry, se define como “la ciencia de las soluciones imaginarias” y el estudio de las leyes que rigen las excepciones. Concebida como una parodia de la metafísica y de la seriedad científica, la patafísica convierte lo absurdo, lo imposible y lo marginal en principios operativos. Más que una doctrina, es un método lúdico-intelectual que subvierte la lógica convencional y celebra la potencia creadora de lo imaginario. Su influencia atraviesa el surrealismo, el dadaísmo y las vanguardias experimentales, funcionando como un recordatorio de que toda realidad puede ser replanteada desde el absurdo metódico.

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      CHIHARU SHIOTA EN EL LABERINTO

      Mar 23, 2025

      Susana Pardo

      CHIHARU SHIOTA  EN  EL  LABERINTO

      Contrariamente a lo que podría pensarse, la inmersión en las monumentales instalaciones de lana de la artista Chiharu Shiota no produce la sensación de calidez o confort que cabría imaginar por el material. Caminar entre los recovecos y pasillos que forman el entramado de hilos y objetos, o bajo las madejas de nubes colgantes, impresiona profundamente y genera sensaciones de incertidumbre y desconcierto. Formar parte de esas estructuras, una vez superado el asombro inicial, activa los sentidos más allá de la vista, provocando ciertos efectos hipnóticos; las enormes dimensiones, las formas entrelazadas generando muros o huecos, los colores, la técnica de tejer precisa o los juegos de luces y sombras, impactan y suscitan sentimientos encontrados que pueden ir desde la calma o sensación de recogimiento hasta el despertar de la nostalgia, la tristeza o el dolor ante un recuerdo traumático.

      Muchos visitantes describen la experiencia inmersiva como entrar en otro mundo. Y realmente es así porque sus piezas parecen trasladarnos a un lugar inverosímil, ancestral o muy remoto, en cualquier caso, a territorios que permanecen ocultos al ojo humano.

      La obra de Shiota propone una exploración poética sobre la vida, el hogar, los recuerdos, el origen y la muerte, a través de un trabajo artístico que deja al descubierto las conexiones invisibles, pero esenciales, que conforman nuestro ser, así como las relaciones cósmicas. Nacida en Osaka en 1972, y residente en Berlín desde hace más de dos décadas, la artista ha construido un lenguaje visual que convierte sus experiencias personales e íntimas en metáforas visuales que abordan temáticas universales como el cuestionamiento continuo sobre lo que significa ser humano.

      En sus primeros trabajos en Berlín, utiliza su propio cuerpo como espacio de intervención, vinculando en sus performances el individuo a la tierra, al pasado, a la memoria y la historia personal. Una pieza clave de esta etapa temprana es Becoming painting, surgida tras un sueño donde su cuerpo cubierto de pintura se convertía en parte viva de una obra pictórica. Este acto de cubrirse con pintura de esmalte, un material nocivo para la piel, es un gesto decisivo de ruptura con su trabajo pictórico previo, que configura una nueva dirección en su práctica artística, destacando la importancia del cuerpo, y las huellas de las experiencias impresas en él, como vehículo expresivo y simbólico

      Sin embargo, la performance o intervención directa en la superficialidad del cuerpo deja paso a un interés por la profundidad del mismo, lo que se oculta bajo la piel, lo que sustancia y da sentido a la configuración externa de nuestra identidad; de este modo es como va penetrando al interior de los cuerpos para descubrir de qué se componen las vísceras y el cerebro, cómo siente y como piensa el cuerpo.

      En su evolución posterior, Shiota ha recurrido al hilo como elemento central y característico. Sus instalaciones, construidas a partir de intrincadas tramas de fibras negras y rojas, sobre todo, sugieren simultáneamente los sistemas circulatorios y las redes neuronales, haciendo tangible la complejidad invisible de nuestras conexiones internas. Este tejido que expone, sostiene y conecta objetos cotidianos como zapatos, camas, maletas, sillas o llaves, transforma estos elementos ordinarios en símbolos cargados de significado emocional y existencial. Los objetos, y a veces también los individuos, como vemos en su obra During Sleep, 2002, son utilizados como representación de existencias individuales, memorias e identidades; en ellos, se percibe la huella de quienes los utilizaron, manifestándose la fragilidad y transitoriedad de la vida terrenal. Las instalaciones no pueden entenderse como un espacio de 

      introspección o rememoración pasiva sino como un proceso activo, dinámico y espacial, donde los recuerdos suspendidos y entretejidos, crean una maraña visible que permite experimentar de forma tangible lo intangible. De este modo, envuelve al espectador en un ambiente cargado de historias íntimas y evocadoras.

      Mientras el color rojo simboliza la sangre, el negro es dolor y muerte; la propia experiencia de Shiota enfrentando una grave enfermedad y la posibilidad de la muerte motivó la reflexión sobre la dualidad vida y muerte, emociones que no concibe como opuestas sino como parte integral de un mismo ciclo existencial. Siguiendo sus propia palabras, la muerte no representa un final, sino una transición hacia una realidad más vasta en la que perviven nuestros pensamientos y recuerdos. Esta perspectiva otorga a su obra una resonancia aún más intensa, reforzada por el uso de objetos cotidianos impregnados de vivencias existenciales y relaciones humanas pasadas, objetos que evocan la presencia en la ausencia y el carácter efímero de la existencia humana.

      Otro ejemplo de ello es la pieza The Key in the Hand, presentada en la Bienal de Venecia en 2015, donde suspendió cientos de miles de hilos rojos del techo atrapando más de 50.000 llaves antiguas, conectando con dos botes de madera sobre el suelo, creando una atmósfera cargada de intensidad poética; según la propia artista, las embarcaciones, dispuestas bajo la nube, como manos que pretenden recoger las llaves con las que se tiene la posibilidad de abrir la puerta simbólica que desvele lo que hay al otro lado.

      Sin embargo, en la instalación Beyond Memory, 2019, expuesta en Gropiusbau de Berlín, se utilizaron unos 780Km de lana blanca entre los cuales se anudan documentos relacionados con la historia más antigua del edificio . «Dentro del atrio, he creado una nube de pensamientos y conexiones, que vincula al espectador con el pasado y el futuro. El hilo blanco es atemporal, no creo que el tiempo sea algo lineal, sino más bien circular», comenta la artista a la prensa.

      Aunque su obra con hilos y lanas suele asociarse con la costura y la feminidad, Shiota aclara que las líneas creadas con este material se asemejan más a las pinceladas en una pintura. En vez de emplear un pincel sobre un lienzo tradicional, la artista utiliza los filamentos para dibujar en el aire. Los hilos de Shiota, laboriosamente anudados, crean un orden geométrico concreto en cada instalación; ya sean triángulos o círculos, las formas que se originan parecen representar la música interna de los estados de conexión. Un ritmo provisto de presencia física que a la vez sugiere algo inmaterial, mental o metafísico, pues lo que se entrelaza en estas redes es la sustancia sutil de las cosas, aquello efímero que constituye, en última instancia, la esencia misma del ser. «El hilo para mí no es solo material, es metáfora», afirma la artista, quien lo utiliza para representar aquellos vínculos invisibles que nos unen a lugares, personas y recuerdos​.

      Así como el hilo de oro de Ariadna ofrece seguridad a Teseo para adentrarse en el laberinto, donde acecha el Minotauro que amenaza con devorar a la humanidad, las mallas tejidas por Shiota generan recorridos por los que transitar o detenerse. El hilo de Ariadna calma el miedo frente a lo desconocido y potencialmente peligroso, sirviendo como una guía protectora que estimula a enfrentar el misterio o mirar hacia un futuro incierto, con la tranquilidad de poder regresar siempre al mundo conocido. En cambio, las marañas de Shiota no buscan protegernos ni evitar que nos extraviemos; más que asegurar un retorno confortable, nos brindan recursos para sujetarnos y establecen recuerdos como puntos de apoyo desde los cuales impulsarnos, dejando abierta la decisión individual de avanzar o detenerse.

      La experiencia emocional no siempre es “cómoda”: a veces el espectador se siente conmovido o vulnerable, enfrentando sus propias asociaciones afectivas. La obra In Silence, 2008, que exhibe un piano y sillas de público carbonizadas, confronta al espectador con la tristeza y la memoria de algo perdido. Esta catarsis es parte del poder del arte inmersivo: al involucrarnos por completo, puede hacer aflorar sentimientos latentes y estimular la empatía. De hecho, la naturaleza envolvente del arte instalativo permite crear un impacto psicológico más potente que el de las artes tradicionales, precisamente porque manipula el entorno entero a través de la escala, las luces y sombras para despertar las sensaciones más dispares, una mezcla de fascinación estética y sobrecogimiento emocional.

      Pero más allá de memorias y recuerdos emocionales, huellas del pasado presentes en los objetos y símbolos de un futuro incierto, lo que no debemos dejar pasar, y ya he mencionado anteriormente, es cómo la artista deja al descubierto la estructura interna que subyace en los objetos, las personas y el universo en su totalidad, hablándonos explícitamente de que todo cuanto nos rodea son conexiones que nuestro ojo humano es incapaz de ver. La complejidad existe porque lasmicroscópicas partículas elementales que componen la realidad se relacionan e interactúan constantemente mediante fuerzas fundamentales (electromagnética, nuclear fuerte, nuclear débil y gravitatoria), generando las condiciones esenciales para la vida y la materia. A escala macroscópico encontramos redes complejas de conexiones a todos los niveles: los ecosistemas funcionan a partir de interacciones entre organismos vivos y su entorno; las sociedades se organizan mediante sistemas de relaciones humanas (sociales, culturales y económicas); las galaxias y el universo mismo forman estructuras interconectadas por fuerzas gravitacionales, creando 

      grandes entramados cósmicos. De este modo, tanto lo microscópico como lo macroscópico comparten esta idea profunda: la existencia no es algo aislado, sino el resultado de complejas redes de conexiones internas y externas que definen cómo funciona y evoluciona la realidad.

      Así, la exposición explícita de las conexiones internas y externas, que normalmente permanecen escondidas bajo un manto difuso, una imagen o una fachada, nos revela la estructura esencial de los objetos, los sujetos y los fenómenos que solemos percibir únicamente en su superficie, confrontándonos directamente con la naturaleza misma de nuestra percepción. Shiota hace visibles, a escala humana, esas relaciones ocultas que habitualmente solo intuimos a través de la emoción o la sensibilidad individual; por esta razón, su obra sugiere recurrir a la memoria y a la experiencia personal como vías privilegiadas para observar el mundo, ya que constituyen la manera más auténtica de acercarse y comprender la esencia profunda de

      las cosas. Aunque la ciencia y la tecnología puedan describir con mayor precisión las interacciones y los vínculos que sustentan la existencia, el arte los representa simbólicamente, apelando a lo emocional e imaginativo de un modo más directo y eficaz.

      La pregunta que surge es si este acto de exteriorización de lo invisible nos libera del engaño de lo aparente, al revelar una comprensión más profunda de lo que observamos, o por el contrario, nos atrapa en una red que se vuelve una prisión cuando no logramos captar su metáfora. Así, la obra de Shiota nos plantea esta paradoja fundamental, sugiriendo que la memoria puede liberarse al ser reconocida y comprendida como parte estructural, ofreciéndonos una percepción poética y profunda del mundo; pero también puede quedarse atrapada en lo visual si es malinterpretada como una simple representación estética. La pretensión es sacar a la luz las huellas y los rastros de vida al mismo tiempo que los enreda en la trama del tejido.

      Reconocer la complejidad poética oculta en el individuo y en el universo, nos abre un campo inmenso y ambiguo de posibilidades que, reitero, pueden ser tan liberadoras como abrumadoras si no logramos comprender el significado primordial detrás de la maraña visible de hilos. En este sentido, la descodificación de las conexiones internas como metáfora artística, pero también existencial, permite liberarse del engaño perceptivo, brindando la oportunidad de descubrir que lo verdaderamente esencial no es la representación estética o visual del objeto, sino la red interna que lo hace posible y único.

      Todas sus piezas, no solo las instalaciones a gran escala, sino también sus esculturas, pinturas y dibujos, contienen implícitamente el intento de observar e interpretar esas conexiones invisibles que conforman la poética del ser como espacios dinámicos de memorias capaces de reflejarse en cuerpos materiales que, son al mismo tiempo símbolos del tránsito y de la permanencia.

      Definitivamente, la propuesta artística de Shiota, plantea una nueva manera de contemplar la realidad, revelando un tejido universal y profundo que une lo visible e invisible, en una invitación constante a reflexionar sobre nuestra existencia y su fragilidad.

      Enlaces de interés

      https://www.chiharu-shiota.com/

      https://www.instagram.com/chiharushiota/

       

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      YOSHIHIRO SUDA. LA EXPERIENCIA DE LA FLOR

      Feb 28, 2025

      Susana Pardo

      YOSHIHIRO SUDA

      LA EXPERIENCIA DE LA FLOR  

      El arte contemporáneo ha explorado constantemente las fronteras entre lo real y lo ilusorio, entre lo que es y lo que parece ser, constituyéndose como un espacio discursivo que interroga las estructuras epistemológicas de la percepción y los límites del objeto artístico. En esta encrucijada, la obra de Yoshihiro Suda se erige como un susurro en la vastedad del espacio expositivo, que indaga en la interacción entre la materialidad y la simulación, el vacío y la plenitud, lo efímero y lo inmutable. Sus esculturas hiperrealistas de frágiles flores y hojas, esculpidas con minuciosa delicadeza en madera de magnolio, son puro engaño, un trampantojo que puede llegar a incomodar. La cuestión fundamental de su obra no radica únicamente en la mímesis visual, sino en el potencial cognitivo de la obra de arte para generar nuevas interrogaciones sobre la realidad y la subjetividad del observador.

      La dimensión espacial de la escultura de Yoshihiro Suda desconcierta tanto como atrae. Lejos de concebir el espacio expositivo como un mero contenedor de objetos artísticos, el artista lo instrumentaliza como parte constitutiva de su discurso estético. Sus pequeñas piezas escultóricas se insertan en las fisuras, en las grietas y en los márgenes de lo visible, sugiriendo un diálogo entre la obra y su entorno. Esta relación, análoga a los principios de la estética que deriva de la filosofía Zen1, enfatiza la noción de vacío en el sentido de potencia latente, donde la ausencia se torna tan significativa como la presencia.

      Tal como ocurre en los jardines secos del karesansui2, donde las líneas sobre la arena sugieren la existencia de un agua imaginaria, la obra de Suda opera a partir de una semiótica del indicio, donde lo representado remite a su propia negación.

      La idea de vacío no solo se despliega en términos espaciales, sino que también establece un vínculo con la fenomenología de la percepción. En el pensamiento filosófico de Maurice Merleau-Ponty3, la percepción es un proceso inacabado que depende del entrelazamiento entre el sujeto y el mundo. La ausencia de elementos visuales dominantes en estas instalaciones obliga al espectador a habitar ese vacío y, por extensión, a reconocer su propio papel en la configuración del significado. Así, el vacío deviene en un campo de posibilidad interpretativa, una indeterminación donde el sentido ha de construirse en la interacción entre lo visto y lo imaginado. 

      El artista japonés confiesa no haber prestado atención a la naturaleza hasta que dejó de habitarla en su pueblo natal en la falda del monte Fuji. Una vez en Tokio, donde cursó estudios de Bellas Artes, la necesidad de espacio libre y la añoranza de los colores y formas vegetales le impulsaron a la creación realista de diferentes clases de flores, con sus pétalos de colores brillantes y delicadísimos estambres y pistilos; incluye en su repertorio tallos y hojas en las que se aprecian los detalles de las nervaduras de la savia vital, los signos de sequedad o la huella de las infecciones y los insectos; todas ellas son formas orgánicas cuya individualidad pasa desapercibida en la naturaleza y, sin embargo, el artista las realiza con una atención y cuidado exquisito. Aun cuando la madera ya no conserva su cualidad orgánica original, la talla delicada y el detalle realista evocan la fuerza vital que una vez la habitó, lo que enriquece el sentido existencial de sus esculturas.

      Ahora bien, sería reduccionista inscribir la obra de Suda en la mera tradición del hiperrealismo entendido como virtuosismo técnico, ya que sus esculturas despliegan una problematización ontológica de la imagen y la percepción. La paradoja de sus flores de madera radica en su capacidad para provocar un encuentro entre lo verosímil y lo ilusorio, situando al espectador en un umbral perceptivo en el que se disuelven las certezas. En esta ambigüedad radica la potencia crítica de su propuesta: la pregunta por la realidad de lo representado se convierte en una pregunta por la realidad misma, estableciendo una relación especular entre el sujeto que observa y el objeto observado.

      El diálogo entre lo natural y lo artificial se evidencia en la disrupción que sus esculturas producen en el espacio expositivo. La organicidad de sus flores esculpidas se contrapone a la racionalidad geométrica del cubo blanco de la galería, instaurando una tensión entre la sensibilidad natural y la asepsia modernista. La geometría poética que emana de sus piezas remite a una configuración fractal de la realidad, donde lo aparentemente caótico en la naturaleza se revela como un orden subyacente. En esta confrontación entre lo estructurado y lo espontáneo, Suda presenta su propia noción de armonía, evidenciando la coexistencia entre la contingencia del crecimiento biológico y la determinación de la forma escultórica.

      A través de esta exploración formal, se revela una interdependencia fundamental entre los sistemas geométricos y las manifestaciones orgánicas. La aparente contradicción entre lo natural y lo construido se convierte, así, en un campo de negociación visual donde el espectador debe reconciliar el rigor del diseño humano con la espontaneidad de los patrones naturales.

      Una de las dimensiones fundamentales de la obra de Suda es su capacidad para operar en el umbral del silencio. Sus esculturas no demandan una respuesta inmediata ni compiten con el bullicio del entorno expositivo, sino que requieren una aproximación contemplativa que deviene en un estado de escucha visual. En este sentido, su obra se inscribe en una estética de la retención, donde la sutileza y la economía de medios potencian la intensidad del significado. Así como en la música el silencio entre las notas estructura la melodía, en la obra de Suda los intervalos vacíos configuran la poética del objeto artístico.

      Esta relación con el silencio no solo se manifiesta en la disposición espacial de sus obras, sino que también resuena con una concepción filosófica más profunda sobre el significado del arte en la sociedad contemporánea. En un mundo saturado de estímulos visuales, la obra de Suda plantea la posibilidad de una pausa, un momento de suspensión en el que la percepción se torna un acto de meditación.

      NOTAS_______________________________________

      1.- En el contexto del pensamiento Zen, el “vacío” hace referencia a la interconexión y la naturaleza mutable de todo cuanto existe. Este concepto destaca la impermanencia de la realidad y apunta a la esencia compartida de los fenómenos: nada existe de manera aislada ni por sí mismo. El “vacío” en Zen, por tanto, es la consciencia de que las formas y los fenómenos no poseen una sustancia fija y eterna. Por otro lado, el “silencio” en la práctica y el arte Zen alude a un estado de quietud interna que permite percibir con mayor claridad la realidad circundante y la propia mente. A través del silencio se cultivan la atención plena y la contemplación profunda, dos aspectos fundamentales de la espiritualidad Zen.

      2.-Karesansui son espacios concebidos como jardines en la tradición japonesa que prescinden de agua y emplean grava, rocas y musgo para evocar paisajes naturales en forma abstracta. Vinculados con la práctica Zen, promueven la contemplación a través de su sencillez y serenidad.

      3.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Buenos Aires, Editorial Losada, 1957. En esta obra, el autor desarrolla la idea de la percepción como proceso inacabado en el que sujeto y mundo se entrelazan, dando lugar a una constitución conjunta del sentido.

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      Cartografías de una visión

      Nov 25, 2024

      Susana Pardo

      CARTOGRAFIAS  DE  UNA  VISION

      El primer acto ecologista es el conocimiento del yo; una gestión consciente de lo necesario y lo superfluo.

      “Árbol para un paisaje” y “Mapa, territorio y bandera”

      Manuel Granados

      Las revoluciones industriales y tecnológicas, los sistemas de producción intensivos y los masivos flujos de población a las ciudades son algunas de las causas más relevantes que han contribuido a la desconexión creciente entre las personas y la naturaleza, cuyas consecuencias son de una magnitud alarmante. Surge, entonces, una pregunta imprescindible: ¿es viable para la humanidad vivir de espaldas al hábitat al que pertenece? Paradójicamente, hemos reducido la naturaleza a un espacio de ocio al que acudimos esporádicamente para «desconectar», cuando lo verdaderamente saludable sería restablecer el equilibrio de nuestros ritmos físicos y mentales con el entorno natural.

      A lo largo de la historia, hemos situado a otras especies animales y vegetales en un plano inferior al humano, perpetuando una relación de dominación sobre la tierra. La hemos tratado como un recurso inagotable, subordinándola a nuestras necesidades y asumiendo que su capacidad de regeneración es infinita. Sin embargo, en las últimas décadas, voces como la de María Fernanda Soliz1, investigadora de Acción Ecológica, nos invitan a repensar esta relación desde una perspectiva de complejidad, cuestionando el «reduccionismo economicista» que ha llevado a una desconexión simplista. Tal vez no todo se justifica en nombre del crecimiento económico constante; tal vez este crecimiento no está directamente relacionado con el bienestar de pueblos y comunidades; tal vez las grandes cifras no sean sinónimo de calidad de vida ni de equidad social.

      En relación a esta profunda desconexión entre humanidad y naturaleza, el trabajo de Manuel Granados formula su personal crítica con piezas de gran impacto visual alentando a restaurar esa comunicación como principio vital, tanto a nivel ecológico como social.

      El artista aborda en las series fotográficas «Árbol para un paisaje» y «Mapa, territorio y bandera» el drama ecológico y la crisis medioambiental contemporánea haciendo uso de las huellas que deja nuestro consumo. Sus piezas apuntan hacia la utopía del ideal de Basura Cero2, como un horizonte alcanzable en un futuro próximo, que frene las consecuencias devastadoras de los excesos cometidos por el ser humano.

      Para ello, arma naturalezas muertas que poetizan el residuo, empleando una suerte de reciclaje creativo que no solo busca reducir el impacto antropogénico mediante la integración de materiales de desecho, sino también generar belleza a través de la inclusión de todos estos objetos y elementos orgánicos, despreciados o considerados inútiles; en la mayoría de estos bodegones construidos, una vez fotografiados y ampliados, el artista los interviene pintando, rompiendo, agujereando o rasgando el propio soporte de papel. Las piezas resultantes se revelan como catalizadores de uniones e intersecciones capaces de generar comunidad.

      De este modo, el proyecto de Manuel Granados, inserto en esta reflexión crítica sobre la relación entre el ser humano, su entorno natural y las construcciones que los organizan simbólicamente, incide en restablecer vínculos entre sociedad y naturaleza, cultura, tradición y tecnología. Desde un enfoque que respeta la pluralidad y valiéndose de herramientas intrínsecamente humanas como el arte, el pensamiento y la ciencia, su obra promueve un diálogo que invita a repensar los sistemas de producción hacia una gestión sostenible que respete tanto al individuo como su entorno. El artista incide en fomentar la subjetividad y la libertad, afirmando que solo a través de la diversidad y la diferencia se pueden construir conexiones sólidas que fortalezcan las sociedades plurales.

      En ambas series la imágenes exploran los lazos entre la vida, la comunicación y la identidad.

      En el caso de la serie «Arbol para un paisaje» la reflexión sobre la conexión entre elementos de diferente índole, se entrelazan y conectan para crear un organismo mayor: un árbol que forma parte de nuestro escenario cotidiano, un paisaje dotado de alma, una ficción constructiva que pretende animar a ir más allá de lo corporal para comprender el sentido profundo de la comunicación, es decir, cómo el intercambio de calidad entre las personas, con otros seres vivos y con la naturaleza, es el alimento real generador de vida y bienestar.

      En muchas tradiciones culturales y mitológicas, el árbol ha sido considerado el eje del mundo, un símbolo que conecta el cielo, la tierra y el inframundo, sirviendo como un puente entre los diferentes planos del universo. Su estructura, con raíces que se anclan en la tierra (el vínculo con el origen y las fuerzas ancestrales), un tronco que representa el mundo terrenal (la existencia humana y la acción) y ramas que se extienden hacia el cielo (evocando la trascendencia y la búsqueda espiritual), simboliza la interconexión, el puente donde lo humano y lo divino se encuentran. Esta concepción del árbol como axis mundi (eje del mundo) refleja un equilibrio y comunicación entre las fuerzas del universo, mostrando que todas las formas de vida están unidas por una misma red invisible. En este contexto, el árbol se convierte en una metáfora de comunicación fluida entre los seres humanos, la naturaleza y lo divino.

      El árbol no es simplemente un motivo decorativo, sino un emblema de ciclo y regeneración, cuyo crecimiento refleja los procesos naturales de vida, muerte y renacimiento. La capacidad del árbol para renovarse con cada estación refuerza su simbolismo como un ente que no solo es testigo de la vida, sino que también facilita su perpetuidad3. Granados utiliza la estructura arbórea para establecer una analogía con las relaciones humanas, destacando que al igual que la savia fluye por las raíces y ramas del árbol para mantenerse vivo, las conexiones entre personas, con su entorno y la cultura son esenciales para la supervivencia de la humanidad.

      En la teoría contemporánea del arte, el uso de elementos orgánicos e inorgánicos (ramas, flores, objetos reciclados) de las composiciones fotográficas de Granados remite al assemblage4 y el arte de los materiales encontrados, popularizado por artistas como Robert Rauschenberg5. Aquí, Granados transforma el residuo en un signo poético que reflexiona sobre el consumo y el desperdicio, siguiendo una línea crítica de la sociedad de consumo similar a la que describe Jürgen Schuldt en «La civilización del desperdicio»6, y conecta con el concepto de Basura Cero de Vladimir Moskat7, para replantear nuestros modelos de producción y consumo.

      :::Manuel Granados plantea que el primer acto ecologista comienza con el conocimiento de uno mismo. La idea del conócete a ti mismo ha sido un tema recurrente en la historia de la filosofía, adoptando diferentes formas y significados según el contexto. Desde la introspección y autocomprensión en la Grecia clásica hasta las exploraciones modernas de la subjetividad, la libertad y el inconsciente, esta idea ha sido clave para el desarrollo del pensamiento.

      Platón afirmaba que el autoconocimiento conduce al equilibrio entre las partes del alma: razón, espíritu y apetito. Aristóteles, por su parte, añadió el concepto de felicidad como meta alcanzable a través del conocimiento de nuestras virtudes y limitaciones, esencial para vivir éticamente. Epicuro, en su «Carta a Meneceo»8, señalaba que el autoconocimiento es fundamental para distinguir los deseos naturales y necesarios de los innecesarios, logrando así la ataraxia, o paz del alma. 

      El artista recoge esta tradición y la amplía. Para él, el autoconocimiento es el auténtico poder, alejado de las formas de control y opresión por las que se rige el poder mal entendido. Conocerse de un modo consciente y creativo, es un proceso inacabado siempre: en el libro Tao Te King (siglo VI a.C.)9 ya viene explicado, que el “Yo” es un proceso de construcción permanente; y así lo concibe Granados: el ser no termina nunca de definirse y sus límites evolucionan sin cesar. Conocerse implica asumir la responsabilidad y la libertad necesarias para participar activamente en la creación de uno mismo. Este proceso otorga un poder que no solo es individual, sino relacional, ya que nos permite conectar profundamente con los demás y contribuir al crecimiento mutuo.

      «El hombre más poderoso del mundo preguntó al santo: ¿qué hago con mi poder?

        El santo respondió: ¿qué poder?»

      “De bestias y santos”. Manuel Granados

      Granados subraya que para establecer una comunicación cualitativa es imprescindible el conocimiento de nuestra singularidad. Desde esa consciencia reflexiva podemos ejercer nuestra subjetividad, interactuando con otras subjetividades de forma sinérgica para construir comunidades conscientes. El árbol representa el conocimiento y la sabiduría universal, como el árbol del conocimiento del bien y del mal del relato bíblico o las nociones de equilibrio entre las fuerzas del yin y el yang del taoísmo. En el árbol se concentra la compleja red de relaciones de la que depende la existencia, en un encuentro entre lo material y lo espiritual, entre lo visible y lo invisible.

      En estas fotografías intervenidas, los árboles se convierten en ensamblajes simbólicos que trascienden la biología para convertirse en metáforas de sistemas de comunicación fluida entre seres humanos, naturaleza y cultura. Su propuesta artística materializa una visión utópica: paisajes donde la armonía entre los residuos de la civilización y la naturaleza que amenazan se convierte en una invitación a repensar nuestra relación con el entorno. Los ensamblajes de Granados no solo denuncian, sino que también sugieren un diálogo necesario entre humanidad y medio ambiente.

      Con la serie «Mapa, territorio y bandera» construye, con el mismo material de desecho, falsos estandartes que representan espacios acotados artificialmente. Con estas banderas, tan numerosas y diversas como individuos hay pisando el planeta, Granados lanza la pregunta de cuáles serían los principios éticos en los que deben darse las nuevas reglas políticas, sociales, económicas y culturales en la utópica comunidad global sostenible con igualdad de oportunidades.

      Por otro lado, la serie «Mapa, territorio y bandera» aborda de manera crítica el concepto de la identidad política y cultural, representada por las banderas. En la tradición semiológica10, las banderas actúan como signos que estructuran la realidad social, definiendo territorios y estableciendo fronteras. Granados, sin embargo, subvierte esta función al imaginar un mundo en constante transformación, donde las fronteras físicas y simbólicas se diluyen para dar paso a un territorio inclusivo y en movimiento.

      Granados plantea una pregunta crucial sobre la naturaleza de las banderas: ¿Realmente representan la esencia de las personas que habitan el territorio que delimitan? Aquí, el artista entra en un diálogo con la teoría de la identidad contemporánea, cuestionando la artificialidad de las construcciones políticas y abogando por una identidad fluida. En esta serie, las banderas creadas por Granados no buscan ser monumentos estáticos de nacionalismo o poder, sino símbolos de una comunidad global inclusiva, donde todos los opuestos (vida y muerte, belleza y fealdad, orgánico e inerte) coexisten en un espacio plural.

      Desde la perspectiva estética, el uso del color y la composición en las banderas de Granados resuena con la tradición del arte abstracto y el arte performativo. Las banderas no solo son artefactos visuales, sino plataformas para el teatro de la vida11, donde los actores (los individuos y las sociedades) interpretan múltiples roles en un espacio de libertad simbólica. En este sentido, Granados se conecta con el pensamiento de filósofos como Gilles Deleuze12, quienes exploran la idea de la identidad no como una esencia fija, sino como un proceso de transformación continua.

      Los conceptos por los que aboga Granados en las series “Árbol para un paisaje” y “ Mapa, territorio y bandera” podrían relacionarse con la teoría del rizoma12, propuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil Mesetas (1980); en ella se ofrece un marco conceptual que resuena profundamente con la simbología del árbol como estructura comunicativa y la idea de identidad en transformación. Según estos autores, el rizoma se caracteriza por su naturaleza no jerárquica, sus múltiples conexiones y su capacidad para extenderse en todas direcciones, rompiendo con la lógica lineal y binaria. Este modelo contrasta con la tradicional estructura arbórea que asocia el conocimiento y la comunicación a un eje fijo y unificado. Sin embargo, al reinterpretar el árbol bajo esta perspectiva, puede considerarse no solo como un eje del mundo, sino como un sistema vivo de comunicación fluida, adaptable y en constante evolución.

      En el trabajo de Manuel Granados, la estructura arbórea y la idea de una bandera en proceso se entrelazan con esta visión rizomática. El árbol deja de ser únicamente una metáfora de estabilidad y se convierte en un nodo de conexiones abiertas, donde los elementos orgánicos e inorgánicos —raíces, ramas, residuos y ensamblajes— interactúan para generar significados múltiples. Esta comunicación no es jerárquica, sino relacional y rizomática, permitiendo que cada parte contribuya al todo y a la vez mantenga su autonomía. Este enfoque resalta cómo los sistemas culturales y naturales pueden entrelazarse en un proceso continuo de reinterpretación y reconstrucción.

      «La bandera creada para el habitante de lo impermanente» —en palabras de Granados— es un elemento simbólico que refuerza esta idea al despojarse de una identidad fija. Tradicionalmente, las banderas han funcionado como emblemas de identidades concretas y delimitadas; sin embargo, en esta propuesta se convierten en dispositivos de comunicación que celebran la transformación y la evolución. Al igual que el rizoma, la bandera cambiante rechaza las fronteras rígidas y promueve un constante intercambio de significados, sugiriendo que la identidad no es un estado fijo, sino un proceso en devenir. Este planteamiento también dialoga con la noción contemporánea de identidad como construcción múltiple e interrelacional, donde las conexiones con el otro —y con el entorno— son fundamentales para su definición.

      El árbol, la bandera líquida y la teoría del rizoma confluyen en la idea de identidad en transformación, proponiendo una comunicación no estática que se adapta y redefine en función de sus interacciones. Esta visión no solo es estética, sino profundamente ética, pues invita a reconsidar las relaciones humanas y medioambientales desde una perspectiva de colaboración, multiplicidad y apertura. En el contexto de la obra de Granados, estas ideas se materializan en un discurso artístico que busca trascender las dicotomías y crear espacios de diálogo entre naturaleza, cultura y tecnología, abogando por un equilibrio que respete tanto la diversidad como la interconexión.

      “Pangea”

      Los territorios no deberían ser causa ni escenario de conflictos. La tierra y el agua que los conforman son generadores de vida, nadie tendría que morir por la vida, es una paradoja absurda. El cuerpo, la carne, la carcasa que nos sostiene debe ser respetada para que en ella pueda ejercer su autonomía el pensamiento y el alma. Defender a las personas y sus derechos lleva implícito cuidar de su entorno, el espacio que da sustento a la materia y permite el desarrollo del individuo; con él se generan las áreas de confluencia donde el intercambio cultural es una consecuencia inevitable.

      En «Pangea» se propone un mapa mundi político, pintado por el color señero de la carne, idéntica en todos los seres humanos.

      Ambas series fotográficas tienen su continuidad en los lenguajes audiovisuales del videoarte y la videoinstalación.

      Los videoarte que pertenecen a la serie de “Bandera líquida” están constituidos por la confluencia caótica de imágenes originales y apropiadas de internet, de películas o de los medios de comunicación de masas, y sonidos superpuestos. Todo ello se edita formando una suerte de banderas en constante movimiento y transformación, como representación de las identidades en proceso de cambio. De este modo, Granados construye un ideal de banderas en estado líquido que les permite ser símbolos con las cualidades de los fluidos; signos con forma variable, cuyos elementos diversos se vinculan por medio de enlaces cooperantes, con capacidad de adaptación y transformación.

      El video permite crear banderas en movimiento que al proyectarse se ajustan y cohesionan perfectamente a la orografía del territorio, ya sea una roca, una caverna, un espacio habitado o la superficie creada por los artistas. Sin embargo, aunque empatizan con todo aquello a lo que se unen, nunca se aferran, porque cambian con el devenir de la propia existencia, con lo que fundamenta la vida que no es otra cosa que la evolución.

      Las videoinstalaciones proyectan imágenes de todo tipo de naturalezas, sobre diferentes superficies, ya sean construcciones o elementos naturales, arquitecturas humanas u objetos manufacturados; es por ello que los mensajes del video al interseccionar con el soporte donde se proyecta varían tanto en forma como contenido, estableciéndose una comunicación personalizada o sesgada, segun el ángulo desde el que se observe. Uno de sus últimos proyectos —titulado “Vacío para ser. Memoria”— enlaza la serie “Arbol para un paisaje” con el vacío, filosofía que desarrolla en su serie paralela «Vacío para ser». En esta videoinstalación se explora la relación entre memoria, devenir y vacío. Incluye un libro de tapas rígidas abierto en el suelo como símbolo de la memoria impresa, un número indeterminado de videos proyectados que representan el movimiento de la naturaleza, como metáfora del devenir, y un cuadrado negro proyectado en la pared que surge como sombra o ausencia del libro, simbolizando el vacío generador.

      La obra propone liberar la memoria de su fijación en el pasado para integrarla como parte del fluir de la conciencia y el proceso creativo. Mientras el libro encarna la memoria codificada y la herencia cultural, los videos muestran el dinamismo de la vida y su capacidad transformadora. El cuadrado negro, en lugar de ser ausencia, se convierte en un espacio potencial donde convergen memoria y devenir, abriendo posibilidades para la imaginación y la creación.

      Granados conecta esta idea con el concepto del nómada esencial, quien no se define por lo que habita —el cuerpo, las creencias o la comunidad— sino por la capacidad de transformar y poetizar su experiencia. Así, la memoria se convierte en un soporte dinámico que nutre el viaje de la conciencia, respetando lo que fue mientras se reinventa continuamente en el devenir.

      La obra de Manuel Granados nos propone un desafío conceptual a través de un recorrido por espacios visuales eclécticos y ensamblajes simbólicos que sugiere la comunicación cualitativa, constante y fluida. Al entrelazar la conexión con las representaciones y significados alegóricos de árbol, bandera, rizoma, devenir, transformación, identidad y memoria, propone una visión profundamente poética y crítica sobre las relaciones entre humanidad, naturaleza y cultura. A través de sus fotografías, videoinstalaciones y reflexiones visuales, nos invita a imaginar un mundo donde las identidades sean líquidas, las conexiones rizomáticas y la memoria una herramienta para el cambio constante, siempre en busca de equilibrio entre humanidad y naturaleza.

      NOTAS______________________________________________________________________________________

      1.- SOLIS, María Fernanda: “¿Por qué un ecologismo popular de la basura?”, en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 19–51.

      2.- MOSKAT, Vladimir: «Basura Cero: una propuesta política» en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 291 – 314. Moskat explica que Basura Cero es un «término [con el que] se refiere habitualmente a un conjunto de miradas, estrategias y herramientas prácticas orientadas a abordar el problema de los residuos desde una perspectiva crítica que no solo busca gestionar los residuos, sino también a modificar los patrones de producción y consumo. La utopía, compartida por tantas organizaciones que forman GAIA (Alianza Global para Alternativas a la Incineración), del ideal de Basura Cero. Este reto político y ético debe ser asumido de manera poliédrica, desde el individuo hasta la mas global de las corporaciones económicas.

      3.- ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Madrid, Ediciones Alianza,1971. El mito del eterno retorno hace referencia a la idea de que el tiempo es cíclico, y los eventos históricos, culturales o personales se repiten incesantemente, volviendo a una especie de origen sagrado o primordial. Según Eliade, las sociedades arcaicas veían los acontecimientos cotidianos como repeticiones ritualizadas de eventos mitológicos primordiales, renovando así su significado y conexión con lo divino. Este concepto implica que el tiempo lineal (como lo entendemos en la modernidad) carecía de importancia en estas sociedades. En cambio, buscaban volver al tiempo mítico, considerado puro y regenerador.

      4.- Assemblage: término que proviene del francés y se traduce como «ensamblaje». En un sentido amplio, hace referencia a la combinación o reunión de elementos diversos para formar un todo. Su significado varía según el contexto. En arte, un assemblage es una técnica que utiliza objetos encontrados o materiales diversos, uniéndolos para crear una obra tridimensional. En Antropología y Estudios Culturales el concepto se utiliza para analizar cómo las culturas, tecnologías, objetos y prácticas sociales interactúan para formar configuraciones sociales o simbólicas complejas. En filosofía, dentro del marco de pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari (principalmente en Mil Mesetas), un assemblage es una red heterogénea de elementos materiales, sociales, culturales o simbólicos que se combinan para producir un fenómeno o entidad. (Ver nota 12)

      5.- En la obra del artista Robert Rauschenberg, los assemblages son una técnica artística clave donde combina objetos cotidianos, imágenes y materiales diversos para crear composiciones híbridas, conocidas como Combine Paintings. Estos ensamblajes fusionan pintura tradicional con elementos tridimensionales, como muebles, ropa, fotografías y desechos, desdibujando las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. Rauschenberg utiliza esta técnica para reflejar la complejidad y la fragmentación de la experiencia moderna, integrando el azar y la interacción directa con el entorno en su proceso creativo.

      6.- SCHULDT, Jürgen: La civilización del desperdicio: Economía política de la basura y del derroche. Lima, Fondo Editorial de la Universidad del Pacífico, 2015, pp. 339-360.

      7.- MOSKAT, Vladimir: Op. Cit. pp. 291 – 314.

      8.- EPICURO: Carta a Meneceo y Máximas capitales. Madrid, Editorial Gredos, 1994.

      9.- ZI, Lao: Tao te King. Madrid, Ediciones Siruela, 2007. El Tao representa el curso natural de las cosas, el flujo fundamental del universo que gobierna todo. En lugar de resistirse al cambio o forzar situaciones, el Tao Te King sugiere seguir el «curso» con aceptación, adaptándose y fluyendo con la naturaleza. Esto se expresa en frases como: «El sabio no actúa contra el curso de la naturaleza y todo se ordena por sí mismo». El Tao Te King (Dao De Jing en pinyin) es un texto atribuido al sabio chino Lao-Tse (Lao Zi), quien según la tradición vivió en el siglo VI a.C. Sin embargo, la fecha exacta de composición del libro es incierta y ha sido objeto de debate entre los estudiosos. Las estimaciones más aceptadas son: por un lado la Tradición legendaria que afirma que Lao-Tse escribió el Tao Te King antes de retirarse al exilio, alrededor del siglo VI a.C. Sin embargo investigaciones modernas sugieren que el texto pudo haber sido escrito o compilado en su forma actual entre los siglos IV y III a.C., durante el período de los Estados Combatientes (475-221 a.C.). Por lo tanto, aunque el texto se asocia tradicionalmente con Lao-Tse y el siglo VI a.C., el texto final, tal como ha llegado a nuestros días, probablemente ocurrió unos siglos después, convirtiéndose en una obra central del taoísmo y de la filosofía china.

      10.- La semiología es una corriente teórica dentro de la semiología, que se centra en el estudio de los signos y los sistemas de significación. Surgió principalmente a partir de los trabajos de Ferdinand de Saussure, un lingüista suizo considerado uno de los padres fundadores de esta disciplina.Según Saussure, el signo es una unidad compuesta por dos elementos inseparables: el significante (la forma física del signo, como una palabra, imagen o sonido) y el significado: (el concepto o idea al que se refiere el significante). La relación entre ambos es arbitraria, no hay un vínculo natural, sino que depende de una convención social. La tradición semiológica pone énfasis en las relaciones diferenciales entre los signos, no en los signos aislados. Un signo tiene significado solo en contraste con otros signos dentro de un sistema (por ejemplo, las palabras en una lengua).

      11.- La expresión «teatro de la vida» proviene de la filosofía clásica y la literatura renacentista, especialmente del concepto estoico de que la vida es como una obra de teatro en la que cada persona desempeña un papel asignado por el destino, popularizado por filósofos como Epicteto y dramatizado en obras literarias como As You Like It de Shakespeare, donde se afirma que «el mundo entero es un escenario».

      12.- DELUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Ediciones Pre-Textos, 1997, pp. 9-29. El concepto de rizoma aparece desarrollado principalmente en el primer capítulo del libro, titulado «Introducción: Rizoma». Aquí, los autores contrastan el rizoma con estructuras jerárquicas tradicionales como las raíces o los árboles, proponiéndolo como una metáfora de sistemas descentralizados, no lineales y abiertos.

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      Enlaces de interés

       

      Manuel Granados

      Blog  De bestias y santos

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      Ig. @debestiasysantos

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