DOUBLE BIND. JUAN MUÑOZ (1953-2001)

Susana Pardo

DOUBLE  BIND – Juan Muñoz

«Solo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; solo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan las cosas y abriéndose a la revelación de vacío y a la consciencia de ausencia que sustenta ese mundo en el cual vivimos».

La memoria perdida de las cosas. Eugenio Trías

 

Double Bind es el título de la instalación que Juan Muñoz realizó para el proyecto Unilever Series de la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres en 2001. Ahora es posible visitar esta descomunal obra (de 155 metros de largo y 35 metros de altura, en origen) gracias al proyecto PLANTA de la Fundación Sorigué en Lleida donde ocupa una nave de 2.200 metros cuadrados en el centro del complejo industrial del Grupo Sorigué en un diálogo espectacular y fructífero entre empresa, actividad constructora, arte y espacio de conocimiento. 

Antes de nada, es importante reseñar el choque que provoca, al visitante urbano, el recorrido por el complejo Sorigué que nos conduce al lugar destinado a PLANTA. No se parece a nada conocido en los museos o exposiciones alternativas de las ciudades donde el espectador es mimado, domesticado y acostumbrado al confort de espacios climatizados y adaptados a escala humana. Sin embargo, aquí abruman las dimensiones espaciales, la soledad del lugar, los enormes tamaños de las dovelas de túneles que producen y aguardan para ser transportadas, el sol abrasador de junio o el viento frío que sopla en invierno en esta comarca a 20 minutos de la ciudad de Lleida; pero, sobre todo, desconcierta la frenética y tecnificada actividad que despliegan los obreros de la empresa junto a la inmensa puerta de acero de la nave que alberga la obra de Juan Muñoz.

La perturbación no desaparece al entrar en el frío y silencioso recinto. Todo aquí es a lo grande . Nos encontramos ante una sola obra, de naturaleza inmersiva, en la que hay que adentrarse, lo que significa que cualquier explicación o aclaración sobre la instalación queda sometida a la parcialidad que supone la experiencia personal y los límites del lenguaje para verbalizar emociones.

Nos enfrentamos, así, a una construcción arquitectónica de dos alturas. Una gran rampa en descenso facilita y dirige los pasos automáticamente hacia el nivel más bajo, aunque la persona que guía la visita nos encamina hacia la escalera central que lleva al piso superior. Al llegar arriba, una barandilla de hierro impide el paso y anima a la contemplación de un espacio vacío, minimal y muy iluminado (por claraboyas y luz artificial) que ocupa toda la sala. Hay unas piezas geométricas pintadas en el suelo que simulan huecos y otras que son auténticos agujeros que comunican con el nivel inferior. Al fondo se ve un ascensor que sube y baja constantemente, pero no es accesible. Nadie puede pisar el suelo, el paso está vetado. Poco más.

Bajamos a lo que parece un parking, una sala oscura con columnas, sólo iluminada por los huecos abiertos que vimos anteriormente. Pasear por aquí no es agradable, es una estancia fría en la que uno no se siente seguro, el miedo atávico a la oscuridad nos retrotrae a un mundo ancestral. Sin embargo, al mirar por los huecos luminosos del techo descubrimos lo más desconcertante de la instalación: existe un nivel intermedio, invisible desde la entrada y el piso más alto, donde vemos personas y viviendas. Pero, en realidad todas son del género masculino y parecen tener la misma cara, como si todos representaran a una sola persona. Miran hacia abajo, están sentados o en movimiento, pero no se puede saber qué hacen ni qué significa su presencia. Dos ascensores llegan al nivel más bajo, pero las puertas están cerradas, el acceso sigue estando negado.

El Título de la obra, Double Bind, cuyo significado sería doble vínculo, fue acuñado por el antropólogo Gregory Bateson en su artículo Hacia la teoría de la esquizofrenia1, para describir cómo el cerebro responde ante una comunicación donde se reciben mensajes contradictorios. Bateson considera que, en este tipo de situaciones de paradoja, si el conflicto persiste y la persona no puede resolver situaciones de presión (por ejemplo el niño del que se mofan o abusan por tímido, hasta que estalla en un ataque de violencia y entonces es reprendido) se podría llegar a desarrollar una esquizofrenia sin que exista ningún tipo de disfunción cerebral. Este es un punto inquietante, cualquiera de nosotros podría traspasar la imperceptible barrera de la locura y dejar de ser ese yo perfecto, racional y sensible capaz de controlar lo que es y lo que le rodea.

Y es en este punto desde donde parte el artista: la esquizofrenia que padecía su hermano; una patología que afecta al pensamiento, la percepción, las emociones y la conducta, una enfermedad en la que se pierde el contacto con la realidad y produce una gran incomunicación. Encierro, soledad, aislamiento, desconexión, quedan certificados en esta pieza donde hay tres niveles inaccesibles entre sí. Solo es posible el contacto visual en dos de las partes que podríamos llamar sótano y entresuelo, pero no la verdadera relación ni la intimidad emocional.

Al profundizar en la exploración de la disfunción cerebral de la percepción y la comunicación, el artista se adentra intuitivamente en un lugar mucho más recóndito donde conceptualiza sobre la división más intensa y trascendental que vive el ser humano: la producida entre la conciencia humana y el misterio que habita; la curiosidad impulsa al individuo a dirigirse a ese territorio esencial, desconocido e inaprensible, pero el acercamiento a una información que no se es capaz de gestionar, puede producir un fallo del sistema sensorial e incluso el colapso cerebral, ya sea por exceso o complejidad. Es por esto que Muñoz coloca de forma racional tres niveles: uno inferior o sala de máquinas, único lugar por donde los visitantes pueden circular, es el espacio más oscuro y, como en la caverna de Platón, es el lugar donde la vida se desarrolla; un segundo nivel, es el que habita el esquizofrénico y el artista (todos los rostros de las figuras son reproducciones del hermano enfermo del artista excepto una que es copia de la cara de Muñoz), como arquetipos de aquellos que pueden salirse de lo racional. El loco ha perdido la percepción objetiva de la realidad por su patología y el artista se deja llevar por la intuición en el proceso de creación para abandonarse a sí mismo, para que la parte racional no interfiera al contactar con lo que desconoce. El artista es un guía, un intermediario chamánico que obliga a los habitantes del piso inferior a mirar hacia arriba, les llama la atención y les impone la mirada sobre ese lugar inaccesible físicamente pero que se puede descubrir a través de la mente y el espíritu.

 

Quizá, es más acertado pensar y recrear una realidad sobre lo que se observa desde abajo que dejarse llevar por lo que vemos en el tercer nivel superior. El piso más alto, el más iluminado, es intransitable, desde la barandilla no se tiene perspectiva suficiente para ver a través de los huecos; pero además lo percibido es falso, la mente es engañada con trampantojos que confunden entre realidad y ficción. Este es un espacio misterioso del todo, se manifiesta inmenso e impracticable, sólo se tiene acceso a través del loco y del artista que se han colocado en el intermedio como etapa vehicular que nos puede llevar a una unión con lo que nos es desconocido y vetado por los sentidos a los habitantes de la caverna. Este nivel superior se manifiesta como metáfora de lo trascendental, «ese espacio abismal, ese espacio sin lugar»²​ al que no se puede llegar físicamente (los ascensores no se abren, las barandillas cortan el paso) que deviene en un área de conocimiento conceptualizado y, más que nada, se manifiesta como la posibilidad intuida de lo espiritual.

NOTAS______________________________________________________________________________________

1. BATERSON, Gregory: Hacia la teoría de la esquizofrenia. Buenos Aires, Almagesto-Rescate, 1991, pp 17-47.

2. TRIAS, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Madrid, Mateu Cromo Artes Gráficas, 1988, p 10.

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PASEOS ENTRE EL TIEMPO Y LA MEMORIA

Susana Pardo

PASEOS ENTRE EL TIEMPO Y LA MEMORIA 

ANA ESCAR PUISAC 

Las obras de Ana Escar rezuman el gusto por el acercamiento a las pequeñas historias. Disfruta “escuchando” los relatos que encierran los objetos y elementos del pasado de su entorno familiar tanto como de la contemplación de la naturaleza que le rodea: los sonidos, las narraciones y los silencios resuenan en ella provocando emociones que plasma en formas, colores, texturas, palabras y frases; pero sobre todo, experimenta una doble emoción cuando proporciona a los objetos rescatados del olvido una nueva vida en sus pinturas y collages.

Hay tanta honestidad en su trabajo artístico que no parece posible desligarlo de su propia historia, un relato que va construyendo en las piezas al mismo ritmo que su propia vivencia. Una vez más se puede comprobar cómo arte y vida van de la mano, pero además, en la artista se relacionan y realizan de un modo no invasivo. Siente un respeto enorme por la intimidad de lo sencillo y la memoria de lo aparentemente intrascendente.

Ana habla sosegada y suavemente, como si no quisiera perturbar el aire que le rodea con una vibración salida de tono. No hay impostura, solo armonía y cuidado, un equilibrio en la entrega que convierte cada pieza en un lugar de calma; y este es precisamente el título de la exposición que realizó en 2021 en la librería Anónima de Huesca, donde se recopila una parte muy significativa de sus series: Nuevos tiempos, realizada durante el confinamiento, Elegí reír, Raíces y ramas o la pieza Asomarse. El teórico del arte Ranciere habla de la facultad que tiene el arte, del mismo modo que la naturaleza, de suspender el tiempo, es decir, de obligarnos a parar cualquier actividad que no sea la de contemplar ese paisaje cautivador o esa obra de arte; cargados ambos de un inmenso misterio al que llamamos belleza, un concepto aparentemente común en nuestra cultura y que todos entendemos y, sin embargo, tan subjetivo y complejo de definir en el arte.

Asomarse, 2020                                                        Yeso, pinturas de madera, calco y acrílico sobre madera 40 x 90 cm

«En Asomarse invito al espectador a transitar los caminos que la propia obra ofrece. Son muchas piezas cuadradas que al unirse dan la sensación de baldosas de cerámica aunque es yeso lijado sobre madera, cuya textura incita a tocarlas y tratar de descubrir qué hay detrás de ese material.»

 

Cuidado es una palabra que podría representar el trabajo de Ana Escar. Etimológicamente deriva del latín cogitatus que significa pensamiento; la definición que proporciona la RAE en su primera acepción es: «solicitud y atención para hacer bien algo», con sinónimos como esmero, celo, vigilancia, meticulosidad, etc. En el proceso cuidado de realización de las piezas se evidencia el pensamiento en su sentido más profundo y ancestral del término, cada obra es una reflexión con una intención y una idea trabajada con esmero y responsabilidad. Este cuidado en la concepción conceptual continua en el propio desarrollo técnico y elaboración de las obras, lo que implica un trabajo artesanal en el que tomarse el tiempo vital y el ritmo que cada proyecto requiere. Pero también cuidar nos remite al término curare, palabra latina que significa cuidar en el sentido de sanar y ocuparse de alguien.

Es en esta intersección conceptual donde encontramos las obras de Ana Escar en un equilibrio terapéutico entre el amor a la naturaleza, el respeto y la atención a la memoria, la armonización de los colores y la claridad de las formas.

En sus piezas reina la mesura, concede el espacio cuando es necesario o ahorra en recursos superfluos. Hay equilibrio y proporcionalidad en la entrega y una conexión espontánea y franca entre la naturaleza y el otro, de tal manera que sus abstracciones se relacionen con flores, las geometrías se suavizan para volverse orgánicas y las frases se comportan como ejes comunicantes de sentido vital.

Los colores habitan el espacio vacío sin el peso de la soledad y junto a los objetos, telas, bordados, latas, papeles, anotaciones y demás elementos forman una nueva memoria donde es posible disfrutar y saborear la nostalgia de las huellas del pasado que no se interpretan como ausencia, pérdida o desdicha sino, más bien todo lo contrario, sus piezas representan un reencuentro, una nueva forma de interactuar, un espacio para la confluencia del tiempo.

En esa confluencia de tiempos y espacios, das una gran importancia al silencio para escuchar y pensar, a la naturaleza para inspirarte, a la curiosidad por las historias de tu entorno. ¿Qué valor o peso tienen para ti el pensamiento racional y la intuición a la hora de crear? ¿Cómo basculas o equilibras ambos recursos?

«Para mí, a la hora de crear, tiene casi el mismo peso la conceptualización como la intuición. Son dos formas de afrontar el trabajo aparentemente diferente y, sin embargo, lo uno es consecuencia de lo otro.

La mayoría de los proyectos en los que me embarco comienzan desde un pálpito o una clarividencia de algo que te pellizca y que te hace continuar queriendo dedicarle tiempo y reflexión, para que, seguidamente, pensar de un modo más meditado y racional me indique si quiero continuar y merece la pena.

Creo firmemente en hacer caso de la intuición y aplicarla a la creación. El mundo del arte es un camino precioso, de mucho disfrute, pero al mismo tiempo también es arduo, difícil. Te enseña que la paciencia y la constancia son dos características necesarias para continuar y que la intuición es el guía que va marcando los pasos a seguir.»

Me parece muy pertinente el término que acuñas de clarividencia, ese destello que te hace, en un momento dado, ver con claridad cuál es el viaje a realizar, hacia dónde dirigirse o qué sendero/s escoger. Partiendo de la intuición y la perseverancia en el trabajo, convocas a la “Calma” y con títulos como Pido tiempo, La libertad es para usarla o Lee despacio y aprenderás mucho ¿cómo incorporas la amplitud del tiempo y el espacio en el día a día y en tu práctica artística? ¿qué te proporcionan a la hora de pensar o concebir las piezas?

«El mejor tándem para crear es tener tiempo, un espacio amable y poderlo hacer desde la tranquilidad. Para mí es algo necesario y siempre buscado, es una reivindicación constante conmigo misma a lo largo de los años.

Mi manera de trabajar está muy ligada a la conciencia del tiempo, a los procesos de trabajo y a parar para poder mirar lo que sucede a nuestro alrededor.

Vivimos muy rápido y esa celeridad es la que a veces no nos deja disfrutar con lo que hacemos. Hoy en día tenemos muchos condicionantes económicos, sociales…que nos hacen desviarnos de lo que realmente queremos y somos. Por eso, en mi caso, la producción artística me coloca en un lugar de verdad, me ayuda a reflexionar sobre lo importante y es la plataforma desde donde expreso necesidades, quejas, tanto individuales como colectivas.»

Otro eje fundamental de tu trabajo es la recuperación de la memoria, muy evidente en los collages, en la serie “Raíces y ramas” y tu último proyecto titulado “Pulsión Botánica: de Blanca Catalán de Ocón a Ana Escar”; una investigación en la que, me parece, todavía estás trabajando y que ha participado en la exposición Maravilla en el CDAN de Huesca y en el Museo de Teruel. Se trata de una exploración muy especial para ti, ya que te ha permitido bucear en la historia de la primera botánica española, Blanca Catalán de Ocón, reconocer su estudio y aportación a la ciencia. Pero, además de recuperar a personas extraordinarias, también te ocupas de los relatos de la gente corriente, historias ignoradas aparentemente nimias e irrelevantes, aunque cargadas de emociones y sabiduría popular. ¿Hasta donde es un ejercicio de reparación de la memoria y rescatar del olvido, o mas bien se trata de conocer el pasado de uno mismo para conocerse o encontrase en ese recorrido?

«La memoria nos permite entender lo que somos y comprender a las personas que nos rodean. Es un ejercicio de historia, de reconocer el trabajo hecho y de dar importancia a lo vivido en cada época.

Hace unos años tuve la suerte de disponer de tiempo y poder dedicarme a recopilar documentación de mi familia y convivir con objetos que formaban parte de su vida cotidiana. Fue entonces cuando comprendí la importancia de escuchar, de preguntar y aprender del pasado.

Esas vivencias las trasladé al mundo del arte. Fueron años en donde utilicé parte del material recopilado en diferentes series de pintura y de collage y que aún hoy, de vez en cuando, vuelvo a utilizarlo en nuevos proyectos.

En el caso del trabajo realizado sobre Blanca Catalán de Ocón ha sido diferente. Este fue un encargo del CDAN, Centro de Arte y Naturaleza de Huesca y que me ha llevado a realizar una investigación sobre esta naturalista de finales del siglo XIX, cuyo trabajo botánico lo llevó a cabo en la Sierra de Albarracín, más concretamente en el Valle del Cabriel.

Comencé de cero y poco a poco me fui adentrando en su vida a través de textos y conversaciones con personas conocedoras de su historia y llevándome al terreno artístico temas que nos son comunes, como el amor por la naturaleza, la vida en el campo o las plantas.

Además, Blanca me está llevando a conocer esos parajes turolenses donde pasaba largas temporadas con su familia, a ver de cerca las plantas que estudiaba, a escuchar el río al que tanto echaba de menos cuando estaba lejos y a perderme por los caminos que seguramente ella transitaba.

De alguna manera estoy unida a ese lugar a través de la memoria de ella y que, como consecuencia, me está llevando a compartir tiempo, conocimiento y experiencias con los vecinos del valle, personas que de manera generosa me cuentan su memoria y su presente.

Son viajes que me están enseñando a que el equipaje tiene que ser más ligero y que la palabra compartir tiene mucho peso.»

La serie “Raíces y ramas” habla de conectar con la tierra, la familia y el pasado, en definitiva, prestar atención a la raíz o a aquellos paisajes de la infancia ¿sientes que esa vuelta constituye un anclaje o una liberación?

«Lo pienso más como un anclaje que como una liberación, pero donde el anclaje no actúa como algo definitivo sino como un proceso evolutivo. Me explico: esta serie habla de nuestras raíces, de esos lugares en donde nos reconocemos. Y habla también de volver a ellos, de habitarlos tiempo después.

Hay algo que nos identifica con los parajes, sus gentes y las costumbres. Y eso es algo que nos ancla al lugar y hace que nos sea más fácil estar. Pero también cuento lo difícil que es, a veces, intentar cambiar ciertas cosas y pretender que haya una evolución en el tiempo, en el pensamiento. Es allí donde hago referencia a las ramas. Ramas como metáfora de crecimiento, de vida, de apertura.»

El tercer pilar de tu ideario lo constituye la parte textual. Ya sea en los títulos o en las propia piezas constituye una parte conceptual que estructura tanto o más que los colores, elementos o formas. ¿De donde surge la necesidad de incluirlos en las piezas? ¿sirven de guías al espectador? O tienen una función poética, como una pincelada más junto a colores y formas?

«Sí, efectivamente, las palabras tienen un gran peso en mi obra y son protagonistas principales en muchos de mis trabajos y de sus títulos.

Utilizo el lenguaje como apoyo, como afirmación, como el complemento perfecto para dejar claro lo que quiero transmitir. Es una forma de reivindicación que funciona de manera muy visual, que tiene un poder muy directo y es una manera de ayudar al espectador a que entienda mejor lo que quiero trasladar.

Pero también lo escrito en mis piezas actúa de manera poética entrelazándose con el resto de materiales y buscando siempre el lugar adecuado según el valor que le quiera dar. Por ejemplo, cuando quiero que la palabra actúe con contundencia, la coloco en espacios neutros, vacíos, de manera que la vista se va hacía ella de manera muy directa. En cambio, cuando busco que sea solo una pista de algo más importante, la sitúo en lugares con más información.

Para mí la palabra es comunicación, es transferir los pensamientos, las sensaciones a quien esté dispuesto a recibirlo.»

La serie “Elegí reír” es muy sugerente: las abstracciones orgánicas, como flores en las que domina el rojo, símbolo de vida, energía y pasión, quedan delimitadas por las geometrías rígidas del papel sobre el cartón y otras más tímidas, pegadas como esparadrapo o tiritas redondas como si trataran de cubrir una especie de heridas, pero que en el fondo son pequeñas o poco profundas. A veces hay que tomar decisiones fundamentales, o no tanto, pero en cualquier caso atreverse a tomar un camino y desestimar otros puede conllevar un cierto sufrimiento. ¿Hasta dónde uno puede decidir dejar de sufrir y qué descubres en ese recorrido? ¿Cómo te ayuda el arte en la forma de afrontar las decisiones y cómo aplicas ese conocimiento a la creación?

«Pienso que la vida es un camino constante de toma de decisiones, de más o menos importancia en función de lo que nos suceda y en dónde tenemos que aprender, que, en ocasiones, ese ejercicio lleva implícito cierto sufrimiento, temporal o no, pero que es necesario para avanzar y ayudarnos desde la individualidad, a ser más coherentes con nosotros mismos.

El título de la serie “Elegí reír”, surgió como respuesta tras un momento de tristeza. Fue un ejercicio de plasmar sobre el papel decisiones tomadas, necesidades, una combinación de imágenes alegres con palabras y frases que surgían desde lo más profundo.

En esta ocasión, como en muchas otras, el arte me sirvió como vía de conocimiento personal, algo que surge de manera natural, es necesidad.

El arte es reflexión, es una manera de canalizar las decisiones, los sentimientos… y donde el miedo a mostrarte desaparece convirtiéndose en esencia, en verdad.»

Enlaces

@ana_escar_puisac

 

 

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POETICAS DE LA REALIDAD. SALGADO / EGGLESTON

Susana Pardo

Poéticas de la realidad

Salgado / Eggleston

Desde los comienzos de la fotografía, los profesionales se dieron a la tarea de registrarlo todo. La fotografía parecía ser la herramienta básica, rápida y fidedigna para fijar el mundo que nos rodea. Se aplicó a todos los campos, desde el paisaje al retrato, la arquitectura, el arte o las ciencias. El dibujo, el grabado y la pintura quedaron relegados ante la fidelidad con el original y la rapidez que las imágenes fotográficas ofrecían. Los avances tecnológicos en las cámaras cada vez más compactas y ligeras, la mejora en la calidad y variedad de lentes y las emulsiones en rollo hicieron posible la expansión de la fotografía documental y el fotoperiodismo. Innumerables fotógrafos viajaron por el mundo documentando todo tipo de lugares y sucesos, además de retratar a sus habitantes y protagonistas.

Sin embargo, muy pronto hubo pioneros que confiaron en el valor de la fotografía mas allá de su capacidad testimonial sobre un momento determinado o un paisaje concreto. Se empezaron a desarrollar técnicas, aunque se mantenían en secreto, para obtener ciertos efectos naturalistas o mayor nitidez en la toma: se manipulaba la exposición a la luz y el positivado en papel con máscaras o superposición de negativos, además de disponer de modelos y elementos escenográficos para mejorar las composiciones aparentemente realistas. Todos esos descubrimientos y avances tecnológicos venían a demostrar el potencial expresivo y creativo de las imágenes. Pero no fue hasta el último cuarto del siglo XIX cuando se empezó a incorporar criterios y principios de las bellas artes para conceder a las imágenes una visión personal de la realidad, más romántica, metafórica o simbólica1.

La verdadera expansión de la fotografía vino a partir de la experimentación de las Vanguardias del siglo XX. Con autores como Man Ray, John Heartfield, Hannah Höch, Moholy-Nagy, Wanda Wulz, Christian Schad, Claude Cahun, Lola Alvarez Bravo y otros muchos se dio comienzo a una creciente investigación en los lenguajes formales y la visión artística que había comenzado con el pictoralismo. Ahora las investigaciones iban de la mano de los dadaistas que introdujeron la abstracción, el collage y la conceptualización en las imágenes fotográficas que continuó con el movimiento surrealista hacia la representación del mundo misterioso, onírico e irracional del subconsciente; los suprematistas soviéticos formularon el fotomontaje propagandístico; mientras los futuristas con su interés por la tecnología y el gusto por la velocidad se encargaron de la representación del tiempo y el movimiento; por último, y más importante para el tema que nos ocupa, la Nueva Visión de la República de Weimar2 incorporó puntos focales y perspectivas distintas al ojo humano permitiendo composiciones distorsionadas de la realidad, jugaban con los espacios ensanchando o comprimiendo las proporciones y desafiaban las convenciones del uso de la luz para delinear contornos más nítidos y contrastes sugerentes, todo ello para “desfamiliarizar” lo cotidiano al mismo tiempo que descargaban al documento de toda la carga psicológica que el movimiento artístico expresionista de la Alemania de entre guerras imprimía a las imágenes.

     
 1.- HACKING, Juliet: Fotografía. Toda la historia. Barcelona, Blume, 2015, pp. 160-183. Estas primeras experiencias artísticas en el medio fotográfico se denominó Pictorialismo, un movimiento que aunaba a aficionados y artistas que se agrupaban en asociaciones o hermandades (como Camera Club de Viena, el Photo-Club de París, el Brotherhood of the Linked Ring británico y the little Galleries of the PhotoSecession en Nueva York) separadas de los fotógrafos comerciales, dedicadas a organizar exposiciones, excursiones fotográficas y editar sus propias revistas. Henry Peach Robinson (1830-1901) se convirtión en el máximo representante del pictoralismo con su influyente libro Pictorial Effect in Photographiy, 1869 donde se recogen algunas reglas básicas y técnicas en el laboratorio; pero lo más importante de este autor es que concedía una libertad interpretativa al fotógrafo y lo estimulaba a intervenir en el proceso de mejorar su práctica artística dentro de la disciplina de la fotografía, toda una novedad, ya que no solo elevaba al fotógrafo a la categoría de artista, sino que le concedía el permiso de transformar la realidad que capturaba a través de las lentes, manipulando los negativos y la imagen impresa. «Cualquier subterfugio, truco y conjuro del tipo que sea están abiertos al uso del fotógrafo. […] Mucho se puede hacer para conseguir imágenes muy hermosas mediante una mezcla entre lo real y lo artificial». Este texto recoge la idea principal que abre la brecha entre los fotógrafos que defienden la pureza de la fotografía como documento que recoge la realidad tal cual se presenta frente a la cámara y aquellos que defendían que todo vale para mejorar y embellecer las imágenes. Otros nombres de fotógrafos y fotógrafas pictoralistas son Alfred Stieglietz, Gertrude Käsebier, Frank Meadow Sutcliffe, Julia Margaret Cameron, Fred Holland Day, Peter H. Emerson, Albin Langdon Coburn, Edward Steichen,…

 

2.- República de Weimar es el nombre que la historiografía dio al Imperio Alemán tras su caída el 9 de noviembre de 1918 como consecuencia de la abdicación de Guillermo II, que puso fin a la Primera Guerra Mundial, hasta 1933. El nombre viene dado por la ciudad donde se proclamó la nueva constitución que entró en vigor en 1919, aunque nunca fue adoptado por los propios alemanes. Con la república dio comienzo un período muy inestable políticamente que hizo tambalear la democracia en muchas ocasiones; a la sensación de frustración y humillación por la derrota y la percepción de injusticia que las duras consecuencias impuestas por la comunidad internacional provocaban en la población, se unió una crisis económica que fue una constante desestabilizadora social. Sin embargo, los años veinte también trajeron un momento de florecimiento y gran efervescencia creativa y artística.
Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano

Todos estos avances en la experimentación de lenguajes visuales no solo supuso un cambio en la creación de imágenes (más artísticas e imaginativas) sino que, además, fueron introduciendo transformaciones en los modos de percibir el mundo. La posibilidad de ofrecer una ampliación de puntos de vista y perspectivas, como las nuevas opciones a la hora de construir o alterar las formas, demandaba una mirada más activa y crítica al observador. La fotografía documental y realista no quedó al margen de toda esta revolución vanguardista: el retrato clásico representacional de la burguesía pasó a convivir con el foto periodismo, que emergió con la Primera Guerra Mundial, y la fotografía de reportaje que pretendía documentar de la manera más realista posible la sociedad urbana y suburbana, constatando la crudeza de los contrastes sociales, que pivotaban entre los lujos y desfases de la Belle Époque de unos cuantos en los años 20 y la depresión económica de la mayoría, que después del crack del 29 se agravó y extendió.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la visión descarnada del drama de los campos de exterminio y las consecuencias de la atrocidad en Hiroshima y Nagashaki, abre una brecha en la forma en que los artistas europeos dejan de confiar en las ideas utópicas de vanguardia; tras sufrir la nefasta deriva de la racionalidad desmedida y las ideas de progreso deshumanizado, los artistas se replantean el modo de ver y explicar el mundo. Ya no sirven las ideologías ni el hedonismo insensibilizado del pasado, se reformula un giro que les lleva a una investigación más intimista, una estética más reflexiva y silenciosa, las formas se desdibujan en una abstracción conceptual donde se busca la parte más esencial del individuo. El fotógrafo de posguerra se enfrenta a la segunda mitad del siglo XX como beneficiario de todo un bagaje visual experimental y un activismo ideológico legado por sus predecesores que ha desencadenado el colapso social y político. Pero además, los fotógrafos documentalistas han sido testigos directos de la devastación en la guerra y de la miseria de los campesinos, del hambre y la muerte. Asumen esa doble herencia: cruda realidad y lenguaje visual y lo ponen a su propio servicio; ya no les interesa seguir el camino trazado por intereses ajenos. Comienza, así, un período donde las narrativas y los héroes del pasado ya no tienen cabida.

Tanto en Europa como en EEUU, se desarrolla una fotografía subjetiva, un modo muy personal de documentar el mundo, donde el registro de la realidad pasa previamente por el filtro del fotógrafo. Aunque las fotografías nos muestren la vida común de los individuos y el medio en el que se desarrollan, este relato está, de algún modo, mediatizado y restringido a la visión particular de su autor; por tanto, lo que la fotografía nos devuelve no puede considerarse un documento fidedigno, sino una mirada íntima y condicionada por la propuesta ideológica y emocional absolutamente singular del fotógrafo.

El fotógrafo utiliza el registro o documento impreso para hablarnos de él mismo, de cómo ve el mundo, a los individuos y las sociedades. La nueva fotografía documental es un ensayo en imágenes, porque a través de ellas no solo conocemos los gustos del autor, dónde prefiere mirar y cómo, qué le atrae o disgusta, cuál es su ideario y su forma de pensar sobre lo que elige observar y cómo lo plasma, sino además nos está dando su opinión sobre las cosas, emite un juicio en cada clic de su cámara.

Si prestamos atención, lo que el nuevo reportero nos ofrece en sus imágenes es su propia identidad, su ADN, el álbum de su vida. Por ello, ya no documenta los eventos importantes ni va al foco de la noticia, porque, ahora, la crónica se encuentra en cualquier lugar. Los fotógrafos apuntan con su objetivo a territorios diversos, inexplorados o marginales, ya estén a la vuelta de la esquina o en las antípodas del planeta, y desde luego, les interesa conocer e indagar sobre ese ser humano que pisa el suelo como él, observarlo a través de su filtro: cómo es y qué siente, como vive y se relaciona, dónde desarrolla sus actividades de trabajo y ocio, qué le preocupa y cómo usa o cuida su entorno. Las fotografías se revelan, así, como unidades de significado personal, yendo más allá de la visualidad superficial e incluso de su simbolismo. Son el mismo reflejo de la persona que las produce, nos hablan de su creador.

Se exponen simultáneamente dos exposiciones en Madrid y Barcelona de dos autores referentes y herederos de la fotografía documental de la segunda mitad del siglo XX, que son ejemplos vivos de esta forma subjetiva de ver el mundo. Desde posiciones contrarias o divergentes, ambos fotógrafos incorporan la creatividad y la diversidad de lenguajes experimentales de las vanguardias artísticas. En sus fotos podemos rastrear, además, el legado de la fotografía social europea, la fotografía documental americana y la corriente de la Nueva Visión germana, todo ello fusionado con sus propias inquietudes e investigaciones cuyo resultado es una fotografía subjetiva para una mirada caleidoscópica del mundo.

La Fundación Mapfre expone en el espacio Kbr de Barcelona hasta el 28 de enero “El misterio de lo cotidiano” de William Eggleston (1939, Memphis, Tennessee, Estados Unidos) y el teatro Fernán Gómez de Madrid muestra hasta el 14 de enero “Amazonia” de Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, Brasil). Ambos fotógrafos registran al individuo común, a su comunidad y el entorno donde desarrollan su vida, trabajo y momentos de ocio, desde una perspectiva personal, para dirigir la mirada del espectador hacia una narrativa condicionada por el propio autor, aunque esta difiera de la realidad.

Salgado y Eggleston representan la enorme diversidad que el subjetivismo proporciona, frente a la aparente sencillez que rodea a la captura, creación y recepción de las imágenes. Hoy día se hacen fotos con extrema facilidad; todos disponemos de una cámara en nuestro smartphone, cuyos softwares se encargan de hacernos sentir que hacer fotos es solo cosa de apretar un botón y el resto es pura mecánica, no hay nada que pensar, ni principios técnicos ni aspectos conceptuales que dominar. Creemos estar en la era de las imágenes, rodeados de fotografías y audiovisuales en todo tipo de pantallas, como meros observadores o, incluso, como generadores de contenidos; pero, la realidad es que la mayoría de usuarios construye las imágenes y videos por medio de unos pocos programas, siempre los mismos. Ya no hace falta que el fotógrafo piense, ya se encarga la tecnología de hacer fotos idílicas cortadas por el mismo patrón embellecedor de filtros antiarrugas y vivos colores que gustan a todos. El resultado son imágenes vacías, carentes de poesía, sin contenido ni simbología, mostrando una homogeneidad visual que induce a pensar que vivimos en un mundo disminuido y simplista, cuando la realidad es abundante y extensa con individuos, sociedades y culturas complejas y múltiples.

Y precisamente esta es una de las claves de la narrativa de la exposición de Salgado. “Amazonía” denuncia explícitamente el peligro que se corre ante la reducción de la diversidad de todo tipo de vida orgánica: vegetal, animal y humana. Su mensaje conservacionista se materializa en 7 años de viajes y estancias en la selva amazónica para mostrar la vida, una riqueza existencial que se puede perder.

Aunque la fotografía de Salgado y Eggleston no podría incluirse en la categoría de arte de vanguardia, y a pesar de que artístico puede ser un calificativo que entra en contradicción con los principios del documental, estos fotógrafos sobresalen al acometer su trabajo desde la subjetividad, retomando el espíritu original de las vanguardias aunando conceptualización e investigación estética en lo que podría denominarse documental artístico. A partir de los años 70 la subjetividad comenzada en el documental de postguerra se va extendiendo hacia campos mas creativos a medida que los lenguajes visuales y las nuevas formas de recepción se van desarrollando (series en libros y exposiciones). La invención, el pensamiento, la imaginación va inoculándose en una sociedad cada vez más ávida por conocer y explorar otras formas de ver el mundo.

Los años 90 traen una mayor relajación en los límites que existían entre los distintos campos de la fotografía para llegar al punto en que la fotografía documental representa e incluye un amplio espectro de especificaciones que comparte con la fotografía creativa, experimental, conceptual, social, urbana, política, periodística, paisajística, de retrato, de arte y arquitectura, etc.

Todos ellos son géneros lícitos que los fotógrafos contemporáneos han ido fusionando para registrar el mundo que ven e interpretan en las impresiones sobre papel o en pantalla. La posmodernidad ha amplificado una de las cuestiones más discutidas durante décadas y resuelve en constatar el hecho de que la fotografía, pese a su empeño, es un medio de expresión tan personal y libre del original como la imaginación, el pensamiento y las emociones del fotógrafo que se sirve de sus principios. La fotografía es incapaz de ser objetiva a la hora de plasmar la realidad, siempre ofrece una representación de lo real; aunque la fotografía documental siempre ha tenido la voluntad de actuar como testigo privilegiado de su tiempo para dejar inventariado todo lo que acontece delante de las cámaras, muchos artistas han posado su mirada en esta forma de hacer fotografía, no solo para mostrar su visión más crítica del mundo, denunciando o reivindicando todo tipo de asuntos sociales, sino para comenzar a reconstruirlo y proyectarlo hacia el futuro. Esto ha sido más evidente con la llegada de la digitalización y las inmensas posibilidades que postproducción y edición ha supuesto en la creación de imágenes; y desde luego, con la llegada de la inteligencia artificial se abre un campo cuya deriva aún es difícil de predecir y a buen seguro revolucionará el modo en que los documentalistas de la tercera década del siglo XXI se enfrentan al reto de representar la realidad visible, que inevitablemente interseccionará con una existencia imaginada que terminará socavando, la más de las veces, la narrativa de lo real.

Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano

Todo lo visto hasta ahora nos revela que la verdad es un concepto escurridizo y efímero; cuesta apresarla, porque fuera del instante decisivo3 que describía Cartier-Bresson la evidencia impresa es siempre otra cosa, un relato parcial, sesgado, condicionado e incompleto. Pero al mismo tiempo, incorporar la libertad, la interpretación y la subjetividad en el documental enriquece nuestro mundo al permitirnos ver a través de la mirada singular y consciente de cada autor, muestra la diversidad encerrada en el mismo espacio planetario y en cada una de sus criaturas. El libre juego de las representaciones resultantes del cruce entre observador y objeto de observación nunca podría definirse como un relato fantasioso y mucho menos una mentira.

3.- CARTIER-BRESSON, Henry: Fotografiar del natural. Publicación digital, EpubLibre, 2003, p. 8. El segundo capítulo de este libro se titula “El instante decisivo”. Describe la emoción que le producía salir a caminar con su cámara Leica (muy ligera con una óptica de 50 mm de gran calidad, que le permitía registrar del natural con gran fidelidad y nitidez) al cuello, mirándolo todo. Gracias a las clases de pintura que recibió y su pasión por el cine, aprendió a observar el mundo que le rodeaba y ver donde otros no encontraban nada; en esos comienzos, deseaba plasmarlo todo en una sola imagen, no buscaba ninguna narrativa, solo captar el momento esencial de lo que se le presentaba frente al ojo. Este breve texto ha sido inspiración de generaciones de fotógrafos, incluido el propio William Eggleston confesaba su admiración por uno de los fundadores de la agencia Magnum.

Las fotografías de Eggleston en la ciudad de Memphis de los años 70 y las imágenes de Salgado realizadas en la selva del Amazonas la segunda década del siglo XXI no son un falso documental, en el sentido en que lo concebimos hoy, como una dramatización o reconstrucción novelada de un hecho ocurrido, una biografía o cualquier situación concreta. Lo que nos dan las imágenes de ambos artistas (advierta el lector que a partir de ahora, y solo después de haber transitado, desde mi particular visión, por este mínimo recorrido de la historia de la fotografía documental) no es una ficción ni una dramatización de la verdad, no reconstruyen la realidad, ni la inventan aunque tampoco es toda la verdad y mucho menos una realidad objetiva. Lo que vemos en las fotografías de Salgado y Eggleston no es un falso documental, sino un documental poetizado: son imágenes que nos muestran un modo condicionado de ver la escena que pasa delante de sus ojos, una interpretación honesta, aunque particular, incidiendo en unos aspectos y obviando otros para contar lo que a los autores les interesa. Las imágenes están cargadas del contenido propio de los artistas: de sus inquietudes y contradicciones, de sus emociones y experiencias, de su forma de ver y sentir, en definitiva las imágenes nos hablan de una interpretación subjetiva del mundo, la vida y la muerte.

El lenguaje formal seleccionado en la tomas y la postproducción no responde a una decisión automática o trivial, nos están dando modos de documentar que atraviesan el plano estético e incluso la esencia comunicativa y conceptual para anteponer su ideario psicológico, simbólico y metafórico. Ambos crean una nueva memoria, una ficción documentada o un documento poetizado. Lo que ellos retratan no es lo que está pasando en la selva amazónica ni en el EEUU profundo. Ambos están capturando su propio testimonio, el que les retrata a ellos, el relato que ellos quieren transmitir a partir de recursos contrapuestos que vamos a ir analizando.

Salgado tiene un objetivo claro «concienciar sobre la fragilidad del principal ecosistema del planeta» y lo lleva a cabo con un compromiso férreo y una maestría ejemplar, tanto en la captura de imágenes como en la postproducción. La preservación de las culturas y pueblos de la Amazonía son el impulso inicial que le ha llevado a estar alrededor de siete años (un esfuerzo titánico, más para un señor de su edad) conviviendo en diferentes períodos con doce tribus que viven aislados en plena selva, con los recursos que la tierra les provee, conservando sus modos de vida, tradiciones y creencias ancestrales. La exposición es una experiencia estética en sí misma, un espectáculo con 200 fotografías de gran formato, 7 películas y banda sonora original, compuesta por el músico Jean-Michel Jarre especialmente para el evento, con mayor o menor acierto, destinado a recrear sensaciones que acompañen a la propuesta conceptual de la exposición.

Mi impresión es que toda esta maravilla va mucho más allá de la simple ideología ecologista o la necesidad de preservar la memoria de culturas autóctonas. No cabe duda de la implicación de Salgado, de la responsabilidad adquirida al mostrar la riqueza de esta parte del planeta. Desde ese punto de vista, las imágenes son una verdad, hay un propósito real y una entrega; al artista le importa tocar emocionalmente al público y crear una impronta de apreciación y conservación de la naturaleza. Es un mensaje lícito y muy loable, una lección para las nuevas generaciones de fotógrafos, y artistas en general, que andan encandilados con la falsa espectacularidad, con formas carentes de contenido, con el arte de la anécdota y la gracieta, o peor aún, aquella estética de tendencia que puede ser más fácilmente vendible.

Frente al compromiso ideológico y la riqueza y exuberancia de las espesuras salvajes, encontramos el mundo decadente y baldío de los suburbios de la ciudad natal de Eggleston. Fotografía lo que se encuentra mientras camina por Memphis y toma las imágenes que le atraen de un modo despreocupado, sin pensar, con una apariencia neutra de un observador casual; no sabe qué está haciendo al fotografiar estos parajes y sus ocupantes, no sabe por qué le atrae, pero intuye el misterio detrás de una comida, de un cartel o una gasolinera; percibe que en cada cosa e individuo se esconde algo que él quiere descubrir: sueños rotos, seres perdidos o desubicados, personas con emociones de toda índole en el intento de conocer.

Es imposible abstraerse de toda la carga metafórica y psicológica de sus imágenes. Al retratar los objetos vulgares, las casas de los barrios residenciales, los centros comerciales, las fachadas de edificios o talleres, los bares, etc, con todos esos momentos banales y la gente común en lo cotidiano, está mostrándonos el paso del tiempo en lo desgastado, el abandono y la tristeza en lo marginal, la soledad e incapacidad de relacionarse y tantas emociones que vienen a simplificarse en la mirada nostálgica de Eggleston sobre la única verdad metafísica posible: la transitoriedad del individuo, la caducidad y deterioro de la materia frente a la maravilla del potencial de la individualidad espiritual. A través de la poesía de sus composiciones, de las cálidas luces, los encuadres icónicos y los colores contrastados, nos enseña a mirar que tras la superficie ajada hay una vida individual que palpita y no desaparecerá nunca aunque la materia se derrumbe, se funda, se oxide y muera.

Deseo de conservar frente a ser testigo de la extinción, dos formas contrapuestas de resolver un pensamiento profundamente humanista: la vida y la muerte forman parte del ciclo orgánico que nos habla de nosotros mismos, de nuestra individualidad, del fondo que podemos ver, pensar y sentir como de los límites visibles que nos conforman y definen como seres únicos. De este modo, los fotógrafos y las imágenes que construyen se erigen como mediadores necesarios entre lo que vemos a ambos lados de nuestros sentidos; su mirada subjetiva y creativa propone y los espectadores recogen ese mundo de realidades y metáforas para una interpretación personalizada.

Al confrontar los trabajos de Salgado y Eggleston, antes incluso que la disparidad del tema y las diferencias geográficas donde se capturan las imágenes, la primera y más evidente extrañeza es la elección entre B/N y color para cada proyecto.

El planteamiento estético de Eggleston es completamente nuevo y causa una gran polémica cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) realiza una exposición individual de un conjunto de 75 fotografías en color realizadas entre 1969 y 1971. Con esta muestra, el comisario y responsable del departamento de fotografía del museo John Szarkowski3 , toma una decisión arriesgada en 1976, ya que es la primera vez que un museo da cabida a un trabajo fotográfico tan extenso en color y, además, lo acompaña con la edición de un libro en forma de álbum familiar con las típicas tapas de cuero incluidas. Hasta entonces, en los años 50 y 60, el uso masivo del color era menospreciado por los artistas, los fotógrafos documentalistas y el público en general, porque se consideraba un recurso embellecedor de la realidad, un añadido que denotaba falsedad. El color quedaba relegado a la publicidad y las revistas para el consumo de masas, un espacio donde quedaba restringido a dar brillo al ideal de vida capitalista, competitivo y solo apto para triunfadores.

Este gesto, aparentemente simple desde nuestra perspectiva en 2023, de fotografiar lo banal a través del perdedor, el deterioro y la marginalidad, en unas ampliaciones de revelado impecable con la técnica por transferencia de colorantes, (un proceso costosísimo que da como resultado unos colores muy atrayentes utilizado mayoritariamente para la venta de productos de lujo) supone todo un acto de rebeldía.

Eggleston traiciona el B/N al rehusar este recurso estilístico capaz de ennoblecer las imágenes y acercarlas más al arte y la verdad, al mismo tiempo que traiciona la propaganda del sueño americano y el glamour de las revistas de moda, al renunciar a fotografiar lo nuevo, lo liso y lo limpio. El mismo Eggleston afirma que el color recubre lo cotidiano de cierta calidez emocional. La intensa luminosidad, la saturación y los contrastes de color ejercen un magnetismo que trapa la mirada para entonces sucumbir al verdadero propósito del autor: hacernos observar lo anodino de la ciudad y sus arrabales por donde también fluye la vida, con sus procesos finitos y su particular belleza. El artista ofrece un espacio en la memoria impresa para una existencia digna, cumpliendo una promesa tácita.

En la otra cara de la moneda, Salgado elige el B/N, a pesar de fotografiar la exuberancia y la frondosidad de la selva, con su rica variedad de vida. ¿No hubiera sido más lógico capturar la selva en toda su gama de colores? Después de décadas de uso del color, incluso aceptando su conveniencia para registrar más fielmente cualquier evento o situación, Salgado sigue recurriendo a la fotografía documental más tradicional en B/N; quizá no es más que un gusto personal, pero lo cierto es que la sobriedad del B/N es símbolo de seriedad y honestidad, un modo de dar veracidad, sin los engaños ni artificios de la riqueza de gradaciones, tonos y matices de color que la abundancia selvática podría proporcionar al ojo. Nuestra psique tiene impresa la idea de que el B/N se relaciona con tiempos pasados cuando la tecnología no ofrecía tantas opciones de manipular la realidad. Una auténtica falacia cuyo desmentido parece pasar inadvertido al inconsciente y a nuestra razón, de tal modo que el B/N sigue constituyendo la ilusión de lo auténtico.

Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano
William Eggleston, Fotógrafo, Estados Unidos 1939 , artista

Pero nuestros ojos ven en color, por tanto, las imágenes en B/N son una forma falsa de percibir el mundo. Y este es el cometido de Salgado, ofrecer una ficción en B/N que nos haga pensar en la antigüedad de la selva y de sus poblados y que nos comprometamos con él en esa existencia sin manipular. Pero todo este loable planteamiento no deja de ser una contradicción en sí misma, un falso documental. El trabajo “Amazonía” es una construcción y una realidad, un teatro de sinceridad; porque, además, el propio contacto y convivencia con esos pueblos ya está contaminando su naturaleza ancestral, pura e inocente. Pero sobre todo, el trabajo en B/N (desde la captura de las imágenes, el positivado y la edición) ha sido siempre susceptible de ser manipulado.

En numerosas ocasiones, Salgado ha sido acusado de ser un esteta y embellecer la miseria humana, a lo que él siempre replica que solo retrata el mundo que se le presenta. Es innegable el ejercicio estético de “Amazonía” y de las poderosas razones de preservar el medioambiente y las comunidades de indígenas que validan cualquier tipo de estrategia puesta a ese servicio. Pero la verdadera potencia de estas fotografías tan directas, a diferencia de Eggleston es que Salgado nos presenta un misterio desvelado. El artista identifica los lugares y ríos, nombra a los individuos y las tribus o clanes, juntos y por separado, con su día a día, en sus quehaceres y momentos de ocio, en un relato frontal, sin recovecos, como diciéndonos: esto es lo que hay y es fundamental respetarlo. Pero lo más interesante para el observador, es que en esa belleza brutal y cristalina de lo natural, donde todo queda dicho, y a pesar de la lejanía para la mirada urbana occidental y tecnológica del siglo XXI, podemos conectar inmediatamente con esos individuos con su coherencia y armonía ancestral, como si hubiera un reconocimiento franco y esencial, sin tiempo ni espacio, sin distancia cultural.

Contrariamente a esta verdad desvelada, tenemos “El misterio de lo cotidiano” de Eggleston. El sosiego que proyectan sus fotografías, parece una sensación superficial que incita a indagar sobre lo que hay fuera del recuadro de la imagen, genera la necesidad en el observador de profundizar en lo que el velo de lo real esconde, como si la cara oculta estuviera más cargada de veracidad y la imagen que vemos se comportara como la puerta de entrada a otro mundo. ¿Qué puede haber tras el juego de unos niños, el peinado de una mujer o la fachada destartalada de un almacén? Ese misterio atrapa a Eggleston y él lo atrapa con su cámara y nos lo presenta de nuevo en cada foto, pero esas imágenes ya no son el espejo de lo superficial. Al quedar fijadas y poder ver las escenas con más atención, es como si el velo se hubiera rasgado un poco y se nos diera a ver mucho más en la poesía creada por el autor. No son un reflejo puro y duro, son una creación cargada de emoción que nos revela una realidad más completa.

En una de las salas de la exposición se resalta la siguiente frase de Eggleston: «es importante el encuadre y otras muchas más cosas». Es una afirmación que no explica nada, ni nos aporta nada del tipo de trabajo del artista; sin embargo, nos cuenta mucho de su personalidad mesurada, prudente y distanciada con el otro que retrata desde la fascinación y el impulso, sin reflexión, encuadra de un modo automático y dispara sin atender a ninguna lógica. No está buscando la poesía en el razonamiento consciente, en el compromiso con una historia o un relato. Funciona por intuición, tal como él mismo dice, no dispara dos veces la misma fotografía: algo le atrae, mira a través del objetivo y dispara, para seguir caminando. Al final casi todo arte se separa de la lógica que lo define para hacerse grande en una poesía que no se sabe bien cómo definir.

Salgado, sin embargo, no deja nada al azar; viaja, proyecta, investiga, contempla, estudia, analiza y cultiva la paciencia como un verdadero etnógrafo que trata de mantener el equilibrio entre la distancia del científico y la cercanía del ser humano que dialoga y convive con las personas que retrata para ganarse su confianza sin que dejen de ser ellos mismos. De este modo, pretende ofrecernos al otro cultural no estereotipado en la categoría de indígena de la selva del Amazonas. Trata de potenciar la personalidad de los retratados, reproducir una identidad individualizada y no complaciente con nuestra mirada occidental; los eleva a la calidad de protagonistas de su propia historia, pero la realidad es que estamos ante un falso reportaje, siempre mediado por el fotógrafo que los estimula a que se representen a sí mismos, pero al mismo tiempo los está exponiendo como escudos humanos en su guerra tácita.

Impulso o azar, no importa, lo que queda claro es que los momentos decisivos en ambas exposiciones son de una belleza incuestionable. Ambos fotógrafos muestran la complejidad de nuestro mundo y al mismo tiempo dejan atrás la narrativa superficial, es decir, las imágenes no están registrando ninguna verdad absoluta para un archivo fidedigno de la historia. Esto no es lo que pasa en Memphis o en el Amazonas, es la creación de una falsa memoria y, por tanto, las imágenes conforman una poesía verdadera del autor que queda impresa como metáfora a través de recursos y posiciones contrarias: preservar o atestiguar el deterioro; vida y muerte; identidad o anonimato; color o B/N; lejano o cercano; ficción o realidad; representación directa o misterio; arte o documento. Salgado y Eggleston están participando de la creación de una nueva memoria, una construcción relacionada con ellos mismos; cada una de las imágenes son un espejo cuya superficie nos devuelve el reflejo de su autor. Es por ello, que las fotografías pasan del compromiso documental al compromiso artístico, no son documentos porque nos evocan realidades poetizadas, una visión personal para llevarnos a un lugar que los artistas idealizan y elevan a una categoría superior. Estamos ante una fotografía de autor utilizando los recursos del documental: un documental poetizado.

“Amazonia”. Sebastião Salgado (1944, Minas Gerais, Brasil).

Teatro Fernán Gómez. Madrid

Sebatião Salgado Brasil 1944, fotógrago, artista americano

 “El misterio de lo cotidiano”.  William Eggleston (1939, Memphis, Tennessee, Estados Unidos)

 Fundación Mapfre. Espacio Kbr.  Barcelona

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