Susana Pardo

EL CUERPO QUE DANZA SOBRE LAS RUINAS

Igshaan Adams

Igshaan Adams nació en District Six, un barrio de Ciudad del Cabo que el apartheid borró del mapa y de la memoria oficial. Una carga personal y política que su obra hereda sin mencionarla. Sus piezas no son reivindicativas ni denuncian un pasado trágico; es el pasado el que habla a través de él, se filtra por las grietas de sus instalaciones, mancha sus superficies y determina la elección y disposición de cada elemento. Pero esto no es un ejercicio de nostalgia. Es algo más urgente, más carnal: es la constatación de que el cuerpo negro en Sudáfrica, y por extensión, en cualquier lugar, nunca ha sido completamente dueño de sí mismo.

La práctica artística de Igshaan Adams emerge de un profundo cuestionamiento sobre la naturaleza de la identidad, explorando sus complejas intersecciones con la etnia, la religión y la sexualidad. Su obra funciona como un campo de investigación personal y colectiva, anclado en su propia experiencia vivida en Sudáfrica. Este enfoque autobiográfico lo utiliza como un punto de partida para desentrañar las capas de significado que conforman la identidad individual dentro de un contexto cultural e histórico específico. Esta conexión íntima con el material personal le confiere a su arte una autenticidad y una resonancia universales, ya que sus interrogantes sobre la pertenencia y el yo se alinean con experiencias migratorias y existenciales más amplias.

La memoria juega un papel crucial en la articulación de la identidad; ante la necesidad de búsqueda y conocimiento de uno mismo se mira atrás, a un pasado que Adams representa en sus obras como palimpsestos, capas superpuestas de historia y significado que salen a la luz a través de la manipulación de materiales y formas. La alfombra de oración o el linóleo de las casas de los barrios marginales, las cuerdas o tapices son materiales recurrentes que actúan como soportes para las memorias orales y visuales. Al tejerlos y pintar sobre ellos, el artista añade una nueva capa estética para invocar las historias y recuerdos de segregación social asociados a la diversa comunidad sudafricana. Esta acción de tejer y pintar sobre el pasado es una metáfora poderosa de cómo la identidad contemporánea está construida sobre y a través de la historia. La identidad no es algo estático, sino un proceso continuo de reescritura y reinterpretación de las experiencias pasadas.

Cuando me enfrento a In between (2011), segunda exposición individual que marcó un antes y un después en la carrera de Adams, no puedo dejar de sentirme incómoda ante el testimonio silencioso de identidades fragmentadas. La instalación principal dispone un collage cuadriculado de alfombras de oración en el espacio expositivo. La pieza atrae por su geometría rota y recompuesta orgánicamente y sus colores expresivos cargados de vitalidad y alegría, que contrastan con las fuertes connotaciones convencionales del objeto. Esas alfombras son, fueron y serán instrumentos de sumisión en el sentido etimológico más puro: sub-mittere, ponerse bajo. Pero Adams invierte la interpretación. Al sacarlas del contexto privado del hogar o la mezquita y colocarlas bajo la luz fría de la galería, las convierte en testimonios de una resistencia silenciosa.

Cada alfombra simboliza un mapa íntimo, un territorio personal donde el creyente negocia su relación con lo divino. Pero en el contexto sudafricano, ese acto privado de fe está inevitablemente atravesado por la política. El cuerpo que se arrodilla sobre esa alfombra es el mismo cuerpo que el régimen del apartheid intentó controlar, segmentar y hacer invisible. La repetición modular de las alfombras en In between, probablemente evoca tanto la disciplina del ritual islámico como la disciplina del poder colonial: filas ordenadas, cuerpos alineados y movimientos sincronizados.

Pero hay una diferencia crucial, y Adams la conoce bien. La disciplina del ritual es elegida; la disciplina del poder es impuesta. En esa tensión reside la complejidad de su trabajo. Las alfombras no son solo objetos de devoción; son marcadores de una identidad que se niega a ser borrada. El islam que impregna su obra, es un islam vivido, cotidiano, que se entrelaza con la experiencia de ser un hombre queer y mestizo en una sociedad que ha intentado fragmentar su identidad en categorías mutuamente excluyentes.

Si las alfombras de oración marcan una primera etapa en su investigación, el linóleo pintado representa una profundización en su excavación arqueológica de lo doméstico. La elección de este material no es azarosa. El linóleo es una superficie anónima que cubre los suelos de las casas de la clase trabajadora, de las instituciones públicas y de los espacios que el apartheid designó como «no blancos». Es el material de lo provisional, de lo que puede ser reemplazado sin dolor.

                        «El arte no es la verdad, es una mentira que nos hace ver la verdad»                              

                                                                                                         Picasso

Durante años, Adams ha seguido los pasos silenciosos que los habitantes de Bonteheuwel (un municipio de Ciudad del Cabo) trazan dentro de sus propias casas, como una coreografía íntima y repetitiva que los cuerpos dibujan al desplazarse por espacios que son a la vez refugio y jaula. El artista interviene, ensambla y pinta las piezas de linóleo. El uso de materiales vulgares o cotidianos no es nada nuevo: con la pieza Naturaleza muerta con silla de paja de 1912, (considerada el primer collage al pegar un trozo de hule con un patrón que simula la rejilla de una silla), Picasso amplía el lenguaje del arte: prescinde del objeto representado e introduce el objeto presentado, lo real se vuelve plástico adquiriendo nuevos significados. Adams se apropia de esta forma de asumir las referencias de la realidad provocando la insubordinación del material que transforma lo funcional en lienzo y lo desechable en memoria. El linóleo pintado en sus instalaciones más recientes, es una ficción, ha dejado de ser un suelo por el que caminar para convertirse en un altavoz cuando el artista escribe con pigmento lo que la historia intentó borrar.

Hay algo profundamente político en esta elección. El espacio doméstico, o quizá sería más correcto decir espacio domesticado, ha sido siempre un territorio de control. No se puede hablar de Adams sin confrontar esta ambivalencia: la casa, ese lugar que la teoría burguesa eleva a santuario de la intimidad, es en la experiencia de las comunidades colonizadas un territorio de contradicciones insalvables. Es a la vez refugio y prisión, lugar de resistencia y espacio de sometimiento; un espacio precario, constantemente amenazado por los desalojos forzados, por las leyes de pase¹, por la violencia estructural. El linóleo bajo los pies de una familia en District Six no era una elección estética; era lo que había disponible, lo que el sistema permitía.

Adams lo sabe. Y por eso, cuando pinta sobre linóleo está reclamando un territorio. Está diciendo: este suelo considerado indigno, este material considerado inferior, es portador de historias que fueron negadas y silenciadas. La pintura sobre linóleo se convierte así en un acto de restitución, sanación y resiliencia simbólica. No puede devolver las casas demolidas, no puede resucitar a los muertos del apartheid, pero puede hacer visible la huella de su ausencia.

Pero hay otra capa, más íntima, más dolorosa. El espacio doméstico es también el lugar donde se negocian las identidades sexuales. Para un joven queer en una comunidad musulmana conservadora, la casa puede ser simultáneamente el lugar de mayor protección y de mayor vigilancia. Adams no habla explícitamente de esto en sus declaraciones públicas, pero su obra lo grita. Esa tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo que se muestra y lo que se oculta, recorre toda su práctica.

La obra de Igshaan Adams cristaliza una evolución que trasciende la mera experimentación material para adentrarse en la cartografía de lo vivido. Su práctica ha migrado desde la objetualidad hacia la construcción de experiencias inmersivas donde el espacio, y todo lo que en él se inscribe, se convierte en protagonista. Kicking Dust constituye un paradigma de esta dirección: la instalación despliega una red de senderos tejidos que se entrecruzan, se superponen y dialogan entre sí. Estos trazados no son invención formal; responden a las «líneas del deseo»² que recorren los Cape Flats³ de Ciudad del Cabo, esos caminos surgidos del uso reiterado, de la necesidad cotidiana, de los pies que han decidido su propia ruta al margen de la planificación urbana.

En los tapices murales de Kicking Dust, esos trayectos se materializan mediante un ensamblaje de cuerdas, telas y abalorios cuyas texturas y cromatismos evocan tanto la precariedad como la dignidad del entorno. Cada pieza integra, además, los patrones geométricos extraídos de los suelos de linóleo (el tapyt en afrikáans), de sus instalaciones precedentes. Adams denomina «documentos» a estos fragmentos y huellas, pero su acepción dista mucho del archivo burocrático. Son mapas personales inscritos sobre el entorno mediante el desgaste, la presencia reiterada y ese tiempo lento que todo lo transforma. El linóleo se transforma en tapiz como un acto de dignidad y restitución simbólica, una transmutación que materializa lo borrado ya que convierte el rastro del sometimiento cotidiano en testimonio de resistencia: lo pisoteado puede leerse ahora.

Aunque en su obra no aparece de manera explícita ni dogmática, el artista ha manifestado que el sufí, la corriente mística del islam que privilegia la experiencia directa de lo divino sobre la mera observancia ritual, proporciona el sustrato conceptual sobre el que se asienta gran parte de su trabajo. Conceptos como el tawḥīd (la unidad esencial de toda existencia) o el iḥsān (la perfección en el actuar que transforma cada gesto en acto de adoración) operan en su obra como principios organizadores que determinan tanto la forma como el proceso creativo. La repetición meticulosa y paciente de patrones geométricos, esa gramática visual heredada del arte islámico, no es mera ornamentación: es una práctica contemplativa que busca, a través de la disciplina del hacer, aproximarse a esa unidad subyacente que el sufismo considera la verdad última de lo real. En esa forma de crear se pone en valor el concepto sufí de la aniquilación del ego o fana, algo que resuena en la práctica de Adams al abandonar el control absoluto sobre el resultado. Su estudio, tal como ha expresado en alguna entrevista, “es un espacio donde colaboradores, aliados, familiares y amigos se reúnen para trabajar y compartir historias orales, folclore y relatos personales que con frecuencia terminan influyendo en la piezas”. Al igual que el derviche gira hasta disolver los límites entre quien danza y la danza, el artista permite que el azar, el desgaste y la intervención de otros cuerpos participen en la configuración de la obra. Esta apertura a lo imprevisto, esta renuncia a la autoría totalitaria, es profundamente mística: reconoce que la creación verdadera no emana del individuo aislado sino de una fuente que lo trasciende, y que el artista es, en última instancia, un instrumento más que un demiurgo.

La dimensión mística se manifiesta también en la importancia concedida a la belleza como vía de acceso a lo sagrado. Adams asume esta premisa cuando eleva materiales humildes a la categoría de soportes de trascendencia. Su trabajo sugiere que lo sagrado no habita en templos lejanos ni en experiencias extraordinarias, sino en la atención profunda prestada a lo que nos rodea, en esa capacidad de ver lo infinito en lo finito.

La culminación de su evolución se manifiesta en los proyectos más recientes, particularmente la exposición en el Guggenheim Bilbao «in situ: Igshaan Adams. Levantando el polvo: El archivo del cuerpo». Este proyecto, realizado previamente en 2024 para NEON (When Dust Settles: The Body’s Archive), marca un punto de inflexión irreversible en la trayectoria de Adams. Aquí, abandona definitivamente el objeto estático en favor de una práctica que solo puede existir como acontecimiento. Lo que se despliega en las salas del museo es un laboratorio vivo donde el cuerpo se convierte en el instrumento primordial de inscripción. Mediante una serie de talleres con bailarines, Adams orquesta una coreografía de la huella: los intérpretes se mueven sobre lienzos dispuestos sobre el suelo de linóleo pintado, y de ese encuentro efímero entre el gesto y la superficie surgen las «imágenes de baile», la fosilización inmediata del movimiento, el registro material de una acción efímera. Al introducir el cuerpo y la danza como instrumento de inscripción, Adams entiende algo que muchos teóricos del arte pasan por alto: la identidad no es un objeto que se pueda exhibir. Es una práctica, un devenir, algo que se hace más que algo que se es.

Esta estrategia disuelve las fronteras que tradicionalmente separan la producción artística de su recepción. El espacio de la galería deja de ser un contenedor neutro para transformarse simultáneamente en estudio de danza, altar ritual y lienzo colectivo. La distinción entre creador y espectador se vuelve porosa, casi insostenible: quien contempla las marcas dejadas por los cuerpos es invitado a reconstruir mentalmente el gesto que las produjo, a completar con su imaginación lo que el tiempo ha borrado. Adams opera aquí una inversión sutil pero decisiva: si durante siglos el arte occidental ha aspirado a la permanencia, a vencer el tiempo mediante la materia, él abraza deliberadamente la fugacidad. Su obra existe plenamente solo en el instante de la performance; lo que permanece después, los lienzos manchados, las huellas borrosas, es apenas un eco, un recordatorio melancólico de que algo tuvo lugar. 

Esta dirección hacia lo in-situ y lo performático, lejos de ser un giro caprichoso, constituye la consecuencia lógica de una práctica que siempre ha estado obsesionada con la naturaleza fluida de la identidad y la memoria. Obras como Samesyn (2023) confirman que Adams no busca consolidar un lenguaje formal reconocible, sino profundizar en las preguntas que lo han habitado desde el principio: ¿cómo se inscribe la historia en el cuerpo? ¿de qué manera el movimiento puede ser un estado extrasensorial? ¿qué permanece de nosotros después del paso del tiempo? Al convertir su trabajo en evento más que en objeto, Adams reconoce finalmente que la identidad, esa construcción frágil y cambiante, no puede ser capturada en forma fija. Solo puede ser bailada, solo puede ser vivida, solo puede ser, en el sentido más pleno y efímero del término. Y quizás sea esa renuncia a la permanencia su acto de fe más profundo: confiar en que las huellas que dejamos, aunque se borren, han importado; en que los cuerpos que han danzado, aunque ya no se muevan, han dejado una marca invisible pero indeleble en el aire que respiramos.

NOTAS:______________________________________________________________________

1.- Las leyes de pase en Sudáfrica fueron un conjunto de normativas durante el régimen del apartheid que obligaban a la población negra a portar un documento de identidad (dompas). Este «pasaporte interior» restringía estrictamente su libertad de movimiento, residencia y empleo, sirviendo como herramienta de segregación racial y control social. El sistema funcionaba como una barrera burocrática para mantener a la población negra fuera de las áreas urbanas y zonas designadas para la minoría blanca.

2.- Las «líneas del deseo» (desire paths o desire lines en inglés) son senderos informales creados por el tránsito peatonal repetido, que surgen cuando la gente ignora las aceras oficiales para tomar la ruta más corta o directa. En los Cape Flats (Sudáfrica), estas huellas orgánicas representan un testimonio sociológico profundo del pasado y presente urbano del país.

3.-Los Cape Flats emergen como un territorio marcado por la paradoja. Creados en la década de 1960 bajo la lógica despiadada del apartheid, estos municipios fueron concebidos como depósitos para las poblaciones no blancas expulsadas del centro de Ciudad del Cabo. Allí fueron reubicadas, forzadamente, comunidades de orígenes diversos (khoikhoi, basters, xhosa, tswana, malayos del Cabo, sudafricanos de origen indio), fragmentando el tejido social según criterios raciales. Aunque la segregación legal cesó en 1994, muchos habitantes permanecieron, arraigados por una pertenencia construida a través del sufrimiento compartido, la lengua, la memoria y los vínculos forjados en la resistencia. En este contexto, las líneas del deseo que serpentean entre estos barrios marginales adquieren una resonancia política: son senderos que han persistido a pesar de la hostilidad histórica, testimonios silenciosos de una coexistencia que el poder quiso imposibilitar.

Susana Pardo

EL DESPERTAR DE LA MATERIA

Pamen Pereira

¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres;
rompe la tela deste dulce encuentro.

                                                                                     San Juan de la Cruz

Títulos como La mirada en el cielo y el oído en la tierra o Algo de todo en todo, nos hablan de los conceptos artísticos de Pamen Pereira (Ferrol, 1963) apoyados en la libertad individual del nómada en busca de conocimiento, al mismo tiempo que percibe al individuo como una parte mínima pero imprescindible dentro de una comunidad compleja. Este ideario lo lleva a la práctica desde una aproximación a la materia como lugar de revelación donde la experiencia vital, la atención meditativa y la imaginación poética dejan de ser ámbitos separados para converger y confundirse mutuamente. Quien la escucha hablar o recorre su web comprende enseguida que su trayectoria se sostiene sobre la fidelidad a esa búsqueda. Desde muy joven su trabajo creativo estuvo ligado a la observación y la interrogación radical sobre la existencia. Más adelante llegarían el diálogo con el arte povera, con Beuys o Kounellis, la atracción por la alquimia, el interés por el Tao Te Ching, el zen y tratados como El secreto de la flor de oro¹. Estas importantes influencias forman parte de una disciplina interior donde la atención alcanza tal protagonismo que se convierte en una práctica decisiva en un ejercicio de desapego y escucha.

Círculo abierto

Además de trabajar con humo y cera sobre papel, la artista utiliza materiales perecederos y todo tipo de elementos encontrados, inertes, vivos o muertos; objetos de huella fugaz que paradójicamente producen obras de gran permanencia visual, donde el objeto materializa lo inmaterial y la forma señala lo informe. Utiliza los olores, la música en vivo o la participación del público, haciendo evidente el carácter procesual de la obra y su convicción de que el otro es necesario para que exista plenamente.

Personalmente creo que sus dibujos y objetos ensamblados conmueven porque ha logrado crear una tensión entre las distintas formas de habitar lo civilizado y lo salvaje, la gravedad y la ligereza, el antes y después de la muerte. En sus piezas encontramos fuego, nidos, huesos, raíces, granito, lana, oro, estopa, pieles, chocolate, plomo, semillas, muebles, objetos domésticos. Pero esos elementos, aun reconocibles y conservando su presencia física, parecen haber sido desplazados hacia otro régimen de realidad. Siguen siendo cama, silla, pájaro, armario, espejo, piedra, y a la vez ya son otra cosa: emblemas de tránsito, condensaciones de memoria, ejercicios de comunicación entre contrarios o alegorías sobre el peso y el desprendimiento.

Esa operación tiene un claro trasfondo filosófico que remite a la fenomenología de Merleau-Ponty, en el sentido en que la conciencia no aparece separada del mundo, sino encarnada en él, hecha de percepción, materia y relación. Exactamente esto ocurre en la obra del Pereira, donde se incorpora el silencio místico y la práctica de la atención zen a la superación del dualismo sujeto-objeto, para conocer el mundo a través de la materialidad del cuerpo y su capacidad para percibir, sentir y emocionarse.

Génesis. Vanitas  –   Gran unificación

Proyectos como Una mujer de piedra que se levanta y baila, comisariado por Kristine Guzmán y presentada en 2016 simultáneamente en el MUSAC de León y en la Sala Amós Salvador de Logroño, ofreció por primera vez una visión panorámica de la obra de Pereira desde los años noventa. El título proviene de una frase que el maestro zen Tozan escribió en el siglo IX para invitar a sus discípulos a verse a sí mismos sin mirarse: a ser el espejo y a la vez su imagen. Una mujer de piedra que se levanta y baila se basa en la intuición zen de habitar el mundo visible como un sueño del que se despierta sin salir de él; la materia densa, en cierto momento de atención súbita, se vuelve ligera.

                                      La mujer de agua sigue cantando

Las veinticinco piezas reunidas en esa exposición, distribuidas en una puesta en escena de penumbra deliberada, mostraban una obra que trabaja con las emociones del mismo modo que un científico trabaja con la materia: con rigor y paciencia, con la voluntad de entender algo que no se deja entender del todo. La primera sala proponía una serie de poemas-objeto, ensamblajes de elementos heterogéneos en los que la yuxtaposición genera un campo semántico imposible de reducir a ninguno de sus componentes por separado. En El caballo blanco penetra la flor de la caña (2012), un asta de ciervo y una flor de palmera están ensamblados como si ese fuera su destino natural. En El sumo sacerdote (2010), dos raíces se encuentran en una unión que remite al arcano mayor del tarot³ donde se establece un puente entre lo divino y lo humano, la figura que custodia los misterios y media entre los mundos.

                       El sumo sacerdote

La artista ha dicho que su vida debía ser su obra principal. La frase se sostiene por décadas de una práctica artística que aúna vida y obra en la decisión de hacer del arte un modo de vida y de la existencia una vía de conocimiento. Hay algo profundamente oriental en esa elección, pero también algo muy cercano a la gran mística occidental. Cuando Pereira vincula el zen con san Juan de la Cruz, y llega a afirmar que en el fondo hablan de lo mismo, advierte una afinidad real: la experiencia de unidad, el vaciamiento del yo, la imposibilidad de separar cuerpo y espíritu y el acceso a una forma de lucidez que sólo aparece cuando cesa el dominio de la conciencia posesiva.

Esa conexión alcanza una formulación particularmente intensa en El final del sueño, uno de sus proyectos más hondos. Comisariada por Víctor Segrelles y realizada para la Sala Dormitori del Centre del Carme de Valencia (antiguo dormitorio de los frailes carmelitas), la exposición convierte el propio espacio histórico en detonante conceptual. Pereira estudia la arquitectura, el origen de la orden, la figura profética de Elías, la reforma carmelita y encuentra un diálogo sorprendente con san Juan de la Cruz y santa Teresa. En El final del sueño, la artista se pregunta sobre la existencia como un sueño. Dormir aparecería como una forma ampliada de percepción, cercana a la imaginación y a sus potencias más secretas.

                                                                       Life, I’m Your Lover

Cuando el cuerpo se abandona al sueño, el guardián racional afloja su vigilancia y la conciencia entra en una zona donde las imágenes ya no obedecen al orden práctico de la vigilia. En ese estado se abren relatos que despiertos quizá no nos atrevemos a contarnos: deseos, miedos, intuiciones y verdades que atraviesan los límites impuestos por la razón, la cultura o el pudor. El sueño permite traspasar esa frontera sin decidirlo del todo, simplemente sucede y nos abre a otras posibilidades. Por eso puede entenderse como una forma de imaginar y, al mismo tiempo, de apreciación: una percepción interior que también nos construye, porque revelaría aquello que la mirada sensorial no alcanza. Despertar significaría acceder a un estado más hondo que el dormir profundo y más lúcido que la vigilia, una región de silencio donde el yo se detiene y el ser comparece sin mediaciones.

                                                                                     La sospecha del fuego

La cama dejaría de ser solo un lugar de descanso para acoger al cuerpo que se debate entre estar dormido o despertar, dejarse llevar por la veladura o emprender el camino del místico. Hay en ello una potencia alegórica de enorme densidad: el lecho, asociado tradicionalmente al descanso, al amor, a la enfermedad o a la muerte, aparecería como escenario donde la conciencia podría arder hasta desprenderse de sí.

                                                   Lecho de piedra  –  Todo lo sólido se desvanece en el aire

La cama es, de hecho, un motivo recurrente en Pereira. Reaparece, transfigurada, en Lecho de piedra y en el universo de Un solo sabor. En el primero, el lecho adopta la dureza del granito y obliga a pensar el descanso desde la paradoja. Aquello que asociamos a la blandura y la intimidad, a un lugar de acogida y protección, aparece esculpido en una materia mineral y arcaica, anterior al propio ser humano. La cama se volvería una suerte de sarcófago sin muerte declarada o una especie de altar del sueño. Junto a ella, los zafus⁴ de granito introducen la meditación en el mismo registro de densidad y permanencia. Dormir y meditar, dos operaciones de suspensión de la vida utilitaria, son llevadas al lenguaje pétreo, como si Pereira quisiera recordar que la trascendencia pasa por la materia y no por su negación.

En Un solo sabor, las mil golondrinas de chocolate producen una escena de ascensión que no se agota en la belleza visual. La golondrina es figura del movimiento y de la migración como renacimiento, pero sobre todo es símbolo de la ligereza y de la libertad del alma, que no consiste en huir del mundo sino en alterar nuestra relación con su peso. Sólo la cama y los zafus tocan tierra. Todo lo demás queda bajo la soberanía del vuelo. La alegoría es transparente y, al mismo tiempo, inagotable: soñar y meditar son los dos apoyos terrestres de una conciencia que aspira a desbordar sus límites.

La referencia al “solo sabor”, procedente del vocabulario místico y meditativo, abre aún más el campo de resonancias; designa la experiencia de unidad con la totalidad, la disolución de la frontera entre sujeto y mundo. En esa experiencia, uno no contemplaría la lluvia desde fuera, es lluvia; no miraría el cielo, es cielo. Pereira lleva esa intuición a una forma material y espacial, procurando que el espectador imagine esa unión corporalmente al entrar en una instalación donde la gravedad parece haber perdido autoridad.

Otra acción reiterada en la obra de Pamen Pereira es la levitación en un sentido místico o como pincelada metafísica. Los objetos cuelgan, flotan, se suspenden, pero esa ingravidez, a pesar de la atracción que pueden generar, nunca es decorativa ni gratuita. Habla de la fragilidad de la existencia, de la precariedad de todo cuanto creemos firme, de la posibilidad de una elevación que no reniega de lo cotidiano, pero sobre todo nos hablaría de la trascendencia de lo cotidiano a través de la ligereza.

                         Un solo sabor, Sala La Gallera. Valencia

En obras como The second wind, los objetos levitan «ingrávidos en el tiempo y en el espacio». La instalación impresio- na y descoloca al revelar una verdad esencial: todo cuanto vive pende de un hilo, todo es delicado espejismo, todo puede perder peso de pronto. Sin embargo, la suspensión se vive como reposo en el instante presente y lo efímero empieza a hablar el idioma de la eternidad. Ese mismo presentimiento recorre proyectos anteriores como This is a love story o Al otro lado del espejo, donde la artista parece dudar de la contundencia de lo material y encuentra cierto alivio liberando al espíritu de la fragilidad de lo concreto y objetual.

La mirada zen de la artista convoca al espectador a fijar su atención en el objeto concreto (en una cama o un escritorio, en una bandada o un pasamanos) para que de ese modo sutil ser capaz de atravesar la complejidad de la materia intrascendente y centrar la mirada en la simplicidad de lo trascendental. Se trataría de aceptar y superar la forma física para llegar al sentido último. Las cosas flotan porque la realidad misma está sostenida por una delicadeza extrema; pero sobre todo, en sus piezas la materia cotidiana ha perdido su obediencia habitual al peso. Al suspender los objetos no los vacía de memoria, al contrario, intensifica su presencia. Todos ellos conservan aquello que han sido, su función, su tiempo o su contacto con el cuerpo humano, pero al dejar de pesar dejan de estar determinados por la lógica práctica y se abren a otro sentido. La flotación actúa como una forma poética de liberación: aquello que parecía atado al espacio, al uso y a la supervivencia se convierte en una pequeña grieta hacia un espacio o tiempo más allá de lo corpóreo.

                       La mujer de piedra se levanta y baila, MUSAC, León                                                                               Por aquí no hay camino, El final del sueño, CCCC. Valencia

La naturaleza, desprendida de la connotación de paisaje, está presente en la obra de Pereira desde sus primeras pinturas y dibujos; continuando la relación con lo orgánico en las instalaciones en su significación más profunda, como elemento primordial o matriz, en sus procesos, ritmos y simbología de ciclo. En Arte en la tierra, con El curso circular de la luz, más de trescientas calaveras y semillas de coco doradas emergen desde la oscuridad de una cueva hacia el exterior. La imagen posee una contundencia casi iniciática. Calavera y semilla: muerte y germinación. Cueva y derramamiento de luz: interioridad telúrica y expansión. Todo el proyecto parece obedecer a una antigua sabiduría de los contrarios, como si la artista se internara en una alquimia donde el descenso a la sombra prepara la aparición de una mayor claridad.

No se puede dejar de mencionar otra de las claves que ayudan a leer su trabajo: se trata de la alquimia cuyos fundamentos se apoyan en las ideas de transformación o transmutación que tanto interesan a Pereira expuestos de un modo explícito en Juegos de alquimia. Aquí reaparecen piezas decisivas de su universo y se formula con nitidez el proceso de mutación: tomar objetos y materiales con fuerte carga simbólica y someterlos a un desplazamiento para armonizar los opuestos. Lo duro y lo blando, lo pesado y lo leve, lo cotidiano y lo extraordinario, lo perecedero y lo perdurable, lo íntimo y lo cósmico. Pereira no resuelve esas tensiones, consigue mantenerlas activas, vibrando unas dentro de otras de tal modo que sus ilustraciones, pinturas e instalaciones no responden a ideas preconcebidas, aparecen, más bien como campos de fuerza.

En esa lógica, los materiales importan tanto como las formas. El chocolate, la cera, el humo, la lana, las raíces, los huesos, el pan, las semillas, el barro o los cuernos conservan una energía arcaica que Pereira sabe escuchar. Hay algo de animismo lúcido en su trato con la materia porque reconoce en ellos memorias, temperaturas, velocidades y potencias. Una cama hecha de huesos de pan suspendidos en el aire puede convocar a la vez hambre, comunidad, rito, fragilidad, sacrificio, nutrición y descomposición. El humo sobre papel pautado puede convertir la música en huella espectral. El plomo y los cuernos sobre madera pueden tensar el dibujo hasta hacerlo vibrar entre herida y amparo.

A medida que su obra ha madurado, esa escucha de la materia se ha unido a una conciencia cada vez más aguda de la dimensión social del arte, dirigida hacia una comprensión más amplia de la vulnerabilidad compartida. Sus viajes a África le han permitido reconocer una experiencia de presente continuo y una vuelta a los orígenes. Allí su mirada encuentra otra intensidad, un recordatorio de la fragilidad e irrepetibilidad de lo humano que le permite expandir la dimensión intimista de su obra. Porque en Pereira la vida espiritual nunca desemboca en evasión. Cuanto más honda es la búsqueda interior, más aguda se vuelve la conciencia del otro, del tiempo y de la finitud.

                                     The Second Wind                                                                                            Sunken Roots

Fotos realizadas por Pepe Caparrós, Juan Peiró y Pamen Pereira

NOTAS________________

1.- El secreto de la flor de oro es un clásico texto taoísta de alquimia interior y meditación. Presentado en Occidente por el sinólogo Richard Wilhelm y con comentarios del psicólogo Carl G. Jung, utiliza un lenguaje metafórico y alegórico para enseñar cómo despertar la consciencia y equilibrar la psique humana.

2.-La fenomenología del rastro estudia cómo las huellas, residuos y caminos materializan el paso del tiempo y la acción humana. A través de la huella, el pasado se vuelve perceptible en el presente, permitiendo entender el espacio no como algo abstracto, sino como una experiencia vivida y dinámica. El rastro como revelación (Husserl y Heidegger): Desde la fenomenología clásica, todo objeto o fenómeno se ofrece a la conciencia dejando una estela de vivencias. La huella es el vestigio que nos remite a un origen ausente, invitando a la conciencia a reconstruir la experiencia originaria

3.- El tarot atraviesa la obra de Pereira con una constancia que merece atención. En 2009 desarrolló el proyecto Tarot, un cuerpo de trabajo que reimagina los arcanos como territorios psicológicos y espirituales más que como sistema de adivinación. El tarot en la tradición hermética y en la psicología junguiana, a la que Pereira recurre explícitamente, como demuestra la cita de Jung que abre su proyecto El final del sueño, es ante todo un mapa de las fuerzas que actúan en el interior de la psique humana: el Loco que salta al vacío sin miedo, la Rueda de la Fortuna que recuerda la impermanencia budista, la Torre que es la crisis necesaria para el despertar. En Pereira, estos arquetipos se encarnan en materiales concretos, en pesos y texturas, en la resistencia o la ligereza de los objetos que elige.

4.-Un zafu es un cojín de meditación tradicional de origen japonés, circular y con pliegues laterales, diseñado para elevar las caderas y alinear correctamente la columna vertebral. Su función principal es proporcionar estabilidad y comodidad para mantener una postura sentada (como la del loto o semi-loto) durante períodos prolongados.

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Pamen Pereira. Algo de todo en todo.

Coloquio Víctor Segrelles y Pamen Pereira en la Fundación Mainel (Coloquios de Cultura Visual Contemporánea)

Enlace de interés

www.pamenpereira.com

Susana Pardo

SINFONIA DE UN CUERPO

Jenny Saville

El cuerpo no es una cosa, es una situación.

Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949) 

Jenny Saville pinta como quien palpa una herida sin apartar la mirada. Su pintura nace de una biografía que no se exhibe como confesión, pero que palpita en cada pliegue de carne que extiende sobre el lienzo. Me interesa pensar su obra desde ese latido: el de una infancia desplazada, el de una mirada que aprendió a situarse en los márgenes antes de ocupar el centro del cuadro. En sus entrevistas recuerda las mudanzas constantes, la sensación de no pertenecer a ningún aula, la necesidad de observar para sobrevivir. Esa niña que clasificaba silenciosamente a sus compañeros —el agresor, la posible aliada— desarrolló una percepción casi clínica de las expresiones y las posturas. Esa experiencia temprana me parece decisiva: Saville aprendió a mirar desde la debilidad, como una forma de protegerse de la soledad. Quizá por eso, cuando años después monumentaliza cuerpos que el canon habría preferido invisibles, lo hace con la firmeza de quien conoce la violencia cotidiana del juicio social.

El interés de Saville por los cuerpos reales sin idealizar surge de la fascinación por la materia viva. La carne, su volumen y peso, su capacidad de deformarse, el calor o la presión se convierte para ella en un territorio de observación. Mira los cuerpos con una atención cercana a la del anatomista, pero también con la intuición del pintor que sabe que en la piel se depositan las historias invisibles de las personas. Esa mirada transforma el cuerpo de las mujeres en un campo de fuerzas, en una «situación vivida», tal como dice la cita de Simone de Beauvoir, donde la pintura estudia cómo la materia se pliega, se expande y se hunde bajo su propio peso. Al hacerlo, Saville interroga también el sistema de visibilidad heredado de la tradición pictórica: qué cuerpos han sido dignos de representación, a qué escala y bajo qué tipo de mirada.

Es inevitable captar en sus pinturas una crítica incisiva a una larga tradición cultural y artística que ha convertido el cuerpo femenino en superficie de deseo masculino; por ello, sus mujeres aparecen pesadas, vulnerables, a veces marcadas por golpes, cicatrices, hematomas o heridas abiertas que recuerdan la violencia física y simbólica inscrita en la historia de los cuerpos. A través de las manchas rojas, de las deformaciones e incisiones pictóricas y la exposición de los cuerpos reales, Saville intenta alcanzar una verdad que no se encuentra en la idealización o el estereotipo de belleza canónica. Busca contrarrestar o, más bien, desactivar la tradición de la mirada masculina y recuperar el cuerpo femenino desde una experiencia propia y no como objeto de contemplación ajena.

Reconoce no conectar en absoluto con el erotismo de los desnudos de Poussin, mientras manifiesta una afinidad física por pintores que “llegan a la carne” como Courbet y Veláquez. A esa línea suma a Francis Bacon y Freud por su intensidad visceral, y a de Kooning como figura decisiva: alguien que, sin representar nada en el sentido tradicional, empuja la pintura hasta convertirla en experiencia existencial. También admira el espesor de Rembrandt y la vibración de Tiziano, esa manera de hacer que el óleo respire. Lo que le atrae de todos ellos no es el tema, sino la densidad con la que la pintura se vuelve cuerpo. En ese diálogo silencioso con la tradición, Saville encuentra una legitimidad para insistir en la figura cuando muchos daban por agotada la figuración, y para convertir la materia pictórica en un territorio donde lo humano se expone sin idealización.

La escala en las obras de Saville podrían leerse como una cuestión ética. Un cuerpo grande ocupa espacio físico y simbólico. Obliga a reorganizar la sala, la distancia, incluso, la respiración. Esa ocupación tiene algo de reparación histórica: dar un lugar a todos esos cuerpos ignorados durante siglos y mostrarlos cargados de peso, de pliegues, de grasa, de músculos flácidos y piel destensada. Obviar el erotismo y la sexualidad aparece como una rebeldía de dimensión política.

Las marcas y cicatrices trazadas sobre la carne recuerdan mapas topográficos. En algunas piezas esas marcas y líneas trazadas sobre la piel aluden a la cirugía plástica, funcionando como síntoma de una cultura que promete redención a través de la incisión. El cuerpo tratado como superficie intervenible, como proyecto susceptible de corrección. Michel Foucault hablaba del cuerpo disciplinado por instituciones y discursos; Saville pinta esa disciplina en forma de líneas dibujadas sobre el cuerpo de la mujeres, como símbolo del sometimiento y la manipulación.

observación y la reflexiónCuando describe la carne abierta, tal como ella la ha visto en el quirófano, habla de una revelación: la carne lo es todo y al mismo tiempo nada. Fea, bella, viva, muerta. Esa ambivalencia le parece central. En lugar de dramatizar la fragilidad del cuerpo, la asume como condición. Hay una serenidad extraña en su afirmación de que no encuentra trágico el hecho de que el cuerpo nos rechace al final. Como si la pintura fuera su forma de aceptar esa oxidación inevitable.

Observar Stare, Red Stare IV (abajo, derecha), Reverse (autorretrato a la izquierda) y tantos rostros marcados, realizados en la década de 2000, es sostener la mirada al trauma y el sufrimiento en general y las mujeres en particular. Saville se desmarca del retrato tradicional proponiendo otra dignidad, la que surge de no apartar la mirada de la herida. Aquí, los rostros marcados, las expresiones aterradas y los tamaños monumentales actúan como ejercicio de resistencia frente a la tentación contemporánea de deslizar el dedo por la pantalla y pasar a otra imagen. Las lesiones y hematomas se convierten en paisajes emocionales que exponen, como en un diagnóstico, la vulnerabilidad, la presencia cruda y la huella indeleble de lo que sentimos y no podemos verbalizar. La contemplación deviene en acto ético provocado por la tensión psicológica entre la empatía y el malestar.

A la década de los 90 pertenece también la obra de gran formato Shift, donde varios cuerpos femeninos se comprimen en un encuadre vertical extremadamente cerrado. La obra pertenece a su etapa inmediatamente posterior a la serie realizada tras su estancia con un cirujano plástico en Nueva York, cuando profundiza en la materialidad del cuerpo, el peso, la carne y la presión física como construcción pictórica y psicológica. Aquí, la acumulación y superposición de las mujeres genera una sensación de masa compartida, como si los cuerpos estuvieran petrificados, sin humanidad, sin distinción entre ellos, sin identidad individual. Una crudeza visual y conceptual que se enfrenta a cualquier canon complaciente.

Poco a poco su interés se desplaza, tal como ella misma dice, de la anatomía del cuerpo a la anatomía de la pintura, es decir, el tema de la carne se revela como método; de ese modo, la propia materialidad de la pintura actúa como verdad más auténtica, como si en el espesor del óleo, y no tanto la figuración o el retrato, pudiera encontrar una corporeidad más real. Por ello recurre al gesto brusco y los manchones, al uso de la espátula y el restregón, a los brochazos agresivos, la densidad del trazo y la rugosidad, porque entiende que se comportan como el propio cuerpo que se retuerce o dobla, se aprieta o empuja.

Resulta inquietante la fascinación que expresa en algunas de sus entrevistas por la violencia que se ve en los medios de comunicación: las imágenes de los atentados del 11-S o las noticias de guerra captan su atención. Esta fuerte inclinación, que puede ser controvertida o resultar incómoda a algunos de sus seguidores, no le es desconocida a la artista. En alguna ocasión ha relatado cómo vio caer de una atracción de feria a una niña mientras ella daba vueltas en un carrusel próximo. La sangre y el cuerpo herido le provocaba tal curiosidad que no podía dejar de mirar en cada vuelta; en este recuerdo de infancia hay algo perturbador al mismo tiempo que hay honestidad al reconocer la mezcla de miedo y horror, con la fascinación que le produce lo visual o performatico del desastre y el caos, así como la conciencia de la fragilidad corporal. En lugar de negar esa ambivalencia, la integra en su proceso en el que la pintura solo expone la contradicción, sin ningún otro matiz ni sentido purificador ni calmante.

Este interés por mostrar el cuerpo agredido y la herida abierta queda reflejado en obras como Reverse (foto izquierda) o Rosetta (a la derecha). La primera pieza forma parte del momento en que Saville intensifica su investigación sobre la distorsión facial que recuerdan tanto a la tradición barroca como a la fotografía forense. Este primerísimo plano de rostro femenino atravesado por capas líquidas de pintura que parecen deslizarse como fluidos orgánicos representa una versión más de la vulnerabilidad de la carne; mientras en Rosetta, son los brochazos violentos los que fragmentan y corrompen la anatomía de la mujer.

En un momento histórico en el que la pintura se considera un lenguaje obsoleto, Saville no se deja arrastrar manteniéndose al margen de las corrientes de su entorno y fiel a ella misma. Mientras la imagen digital tiende a la superficie lisa y retroiluminada, ella insiste en la densidad, en el espesor que obliga a acercarse y a perder la figura en la materia. Desde lejos reconocemos un rostro; de cerca, vemos manchas, acumulaciones, gestos casi abstractos. Esa oscilación mantiene viva la pregunta por lo humano.

Saville reflexiona sobre cómo la madurez ha sido decisiva al permitirle conceder espacio a la belleza dentro de su trabajo, algo que antes no parecía progresista o interesante cuando era joven artista. A pesar de que nunca ha buscado “estrategias anti-belleza”, si que siente como inevitable un cierto retorno a la belleza, una pulsión que sigue presente incluso cuando aborda temas como el daño, la cicatriz o la corporalidad extrema. Este reconocimiento de la belleza no implica suavidad: para ella, los cuerpos que pinta pueden mostrar marcas, pliegues, heridas o transformaciones, pero siguen siendo lugares donde la presencia humana se manifiesta en toda su complejidad.

Los enormes cambios que conlleva la maternidad se han visto reflejados en la pintura de Saville, quien vincula explícitamente su trabajo posterior al nacimiento de sus hijos (2007 y 2008) con la iconografía madre-hijo de tradiciones cristianas o diosas de la fertilidad. Sin embargo, la mayor influencia viene dada por la dificultad de traducir al plano pictórico el movimiento rápido de los cuerpos infantiles. Observar el crecimiento y la transformación constante de los niños, ha alimentado una nueva fase de trabajo en la que la figura pasa de la forma única y estática al dinamismo del conjunto, convirtiendo la idea en historia en proceso. Esta etapa amplía su exploración del cuerpo al incluir la experiencia íntima de acompañar vidas que cambian.

La maternidad, introduce otra dimensión del cuerpo: la del cuidado y la vulnerabilidad compartida. Cuando aborda la iconografía de la Pietà o escenas vinculadas a la maternidad, no abandona la crudeza. Blue Pieta o Exodus recuperan una tradición visual cargada de compasión, pero la trasladan a un presente atravesado por imágenes de prensa y cuerpos desplazados. Sin embargo, no se limita a actualizar una iconografía histórica, ya que en muchas de las obras de esa serie la invierte, al ser una figura masculina quien sostiene el cuerpo desnudo de una mujer. Como en Pietá II, donde a pesar de incorporar referencias tanto a la tradición bizantina (visible en el fondo dorado) como a la escultura renacentista, se produce un desplazamiento que altera el eje simbólico de siglos de representación. Saville incluye al padre, al hombre que carga el peso inerte de un cuerpo herido, donde la carne aparece cartografiada, casi diseccionada por líneas que atraviesan y fragmentan la anatomía. El gesto sigue siendo de sostén, pero ya no remite a la maternidad como matriz de redención. La escena se vuelve ambigua: ¿es protección, es duelo, es posesión, es impotencia? Saville deja la respuesta suspendida.

Aunque su obra sigue anclada en la figura, Saville señala que el tratamiento del pigmento a gran escala tiende hacia lo abstracto, porque el gesto y la superficie misma adquieren peso donde antes solo había línea o forma. Esta tensión entre realismo y abstracción se convierte en un terreno fértil para su expresión. Además, explica que trabajar a gran escala abre posibilidades pictóricas únicas: hay un nivel de intimidad (el espectador muy cerca) y de monumentalidad (el cuerpo abarcando la sala) que producen una experiencia sensorial compleja.

Saville pinta porque necesita pensar con el cuerpo. Y piensa porque la pintura le ofrece un espacio donde la carne deja de ser objeto de juicio para convertirse en materia de conocimiento. Quizá por eso sus cuadros producen esa mezcla de fascinación y desasosiego: nos obligan a reconocer que habitamos una superficie frágil, atravesada por deseo, disciplina y memoria. En un momento en que el cuerpo parece cada vez más editable, optimizable y filtrado, su insistencia en la imperfección adquiere una dimensión casi subversiva. No ofrece soluciones ni redenciones. Ofrece presencia. Y esa presencia, tan física como reflexiva, sigue teniendo la capacidad de interpelarnos con una intensidad poco frecuente.

Susana Pardo

LOS CUERPOS QUE RECUERDAN

Kiki Smith

A veces, lo que llamamos “influencia”, más que un poder dominante que deja su huella, puede manifestarse como una grieta. Más que un peso, es una fisura por la que empieza a colarse otra forma de pensar. Kiki Smith no “hereda” el minimalismo de su padre, Tony Smith, como quien recoge una herencia con instrucciones precisas, sino como quien crece en una casa geométrica y un día decide abrir sus ventanas a la naturaleza, a los procesos del cuerpo, a la emoción visceral, en definitiva huye del colapso que supone toda estructura cerrada. A pesar de crecer entre tetraedros, esculturas modulares geométricas, bocetos arquitectónicos y monumentales formas rígidas y negras, la joven Kiki desarrolla otra mirada: más cercana a la carne que a la estructura, más apegada al sufrimiento que a la forma pura. Asume el legado, que nunca refutó, y en ese tronco sólido inserta su propio injerto, produciendo un quiebre decisivo.

Porque si algo caracteriza el trabajo de Smith desde los años 80 hasta hoy es precisamente esa lógica de la desviación. En lugar de construir un “contra-lenguaje”, rechazando el canon formalista y masculino, realiza una torsión desde dentro para crear códigos más orgánicos, donde el cuerpo es lugar de tránsito, no de definición. En sus dibujos, esculturas, grabados y tapices, utiliza el cuerpo como método para desarrollar su forma de pensamiento y buscar una ética constante: la de mirar la carne sin miedo, asco o pudor, la de aceptar la vulnerabilidad como fuente de sentido y convertir el hacer manual en acto de memoria. Frente a un arte que muchas veces tiende a abstraer, a limpiar o neutralizar, ella propone la realización desgarrada que no teme al dolor ni a la muerte, que no oculta la herida ni separa lo íntimo de lo histórico. Y eso, hoy, es más necesario que nunca; porque su obra no es sólo un archivo de imágenes. Es un archivo de sensaciones, de experiencias compartidas, de cuerpos que recuerdan.

Los primeros órganos que modeló eran casi transparentes. Pequeños pulmones de delicado papel hecho a mano, un corazón de resina, un cerebro que parece flotar como un feto en formol. En piezas como los grabados Possession is Nine-Tenths of the Law, 1985 (La posesión es nueve décimas partes de la ley), dibuja órganos individualizados, desgajados y carentes de vida. Estas obras no se entienden sin el contexto del VIH, del dolor encarnado en cuerpos próximos, del duelo colectivo que sacudió el Nueva York de aquellos años. Pero tampoco se entienden sin esa decisión ontológica que recorre toda su obra: mostrar el interior del cuerpo, todos sus sistemas abiertos, mostrar sus fluidos, heridas, cicatrices, conductos, vacíos, etc.

Kuan Yin es el nombre de la diosa de la compasión en el budismo chino. Smith la representa a finales de los años 90 como una presencia desvalida, herida, casi olvidada. Realizada en papel maché, un material frágil y pobre, pero muy acertado, precisamente por su capacidad de evocación corporal: parece piel seca, incluso se asemeja a una especie de vendaje. El rostro está cubierto de grietas como cicatrices y marcas de dolor. La escultura no es devocional en el sentido tradicional, pero sí guarda una potencia simbólica de consuelo y resistencia. Como en muchas de sus obras, lo trascendental no se separa de lo físico. En la imagen podemos ver un detalle de la cabeza como un objeto “caído”, roto, pero no muerto: sigue mirando. Y esa mirada desde la herida es, quizás, el acto más profundo de la compasión.

El cuerpo, en Smith, es un sitio donde ocurren cosas. No una unidad ideal ni una metáfora abstracta, sino un campo de operaciones: lugar de inscripción de la memoria siempre en tránsito. Casi todas las obras de sus comienzos son fragmentarias, como si en ese momento solo pudiera pensar el cuerpo desde la mutilación: órganos aislados, cabezas desmembradas, figuras tendidas que sangran o se deshacen. En ese aislamiento simbólico se reafirma la experiencia del cuerpo a través del dolor en su dirigirse a la muerte.

En Tale (1992), una figura femenina en posición cuadrúpeda deja caer por el suelo un largo rastro, que parece excremento que brota literalmente de su cuerpo. En esta pieza ¿presenta el cuerpo como territorio de verdad? ¿es por ello que nos muestra también lo más abyecto de lo orgánico? Desde luego no hay heroísmo, ni alegoría, ni siquiera representación: hay presentación cruda y directa. Smith revierte la lógica de la tradición escultórica occidental, que elevó el cuerpo humano, y en especial el cuerpo femenino, a una categoría de belleza idealizada y le devuelve su condición animal, fisiológica y transitable.

Por otro lado, históricamente, la escultura ha sido una afirmación de lo vertical y el movimiento estilizado como símbolo de nobleza y bondad, mientras que esta figura arrodillada se presenta sumisa, débil e indefensa; aunque puede parecernos humillante y ruin, sigue persistiendo en su movimiento tratando de escapar al dominio y mantenerse en la honestidad de su fisiología humana. La decisión de modelarla en cera, un material blando, casi orgánico, acentúa esta sensación: no es una figura de bronce eterno, sino de piel que puede desvanecerse. La escultura como cuerpo, y el cuerpo como materia viva, vulnerable.

Pero también podemos leerlo como una escultura que excreta su propio pasado. El título Tale, juego de palabras entre “cuento” y “cola”, introduce una ambigüedad. ¿Estamos ante un relato? ¿Una historia de dolor o supervivencia? ¿O es simplemente una extensión del cuerpo que arrastra su propio residuo? La “cola” que deja este cuerpo es también una línea de tiempo: una inscripción de la memoria en forma de desecho. Un cuerpo que, al desplazarse, deja un reguero vergonzante e incontrolable. Como si el tiempo vivido no pudiera separarse del cuerpo que lo experimentó. Como si toda historia tuviera su resto y lo que fluye es lo que somos. Parece que la artista tratara de recordarnos que el cuerpo, antes que soporte de representación, es depósito de procesos, depósitos de memoria biológica y emocional.

Y es aquí donde su trabajo comienza a rozar lo trascendente, aunque sin decirlo nunca en esos términos. Porque en Smith no hay retórica espiritual ni misticismo declarado. Pero sí hay una forma de concebir el cuerpo como lugar donde lo material y lo invisible se tocan. Sus figuras no son sagradas en un sentido teológico, pero sí en un sentido iconográfico: como las estatuas medievales de las santas o como los cuerpos de los mártires que lloran, sangran o levitan. De hecho, Smith ha reconocido la influencia de su educación católica, no en relación a sus dogmas, sino por su imaginería corporal: el catolicismo como religión del cuerpo herido, de la carne que siente, que sufre, que se convierte en símbolo. Lo que le fascina no es la salvación, sino la forma en que las imágenes religiosas transforman la materia en significante: un corazón atravesado, una mano con estigmas, un cuerpo sostenido por ángeles. Todo eso está presente, transmutado, en su escultura contemporánea. En sus propias palabras: “El cuerpo es nuestro sitio espiritual. Es donde ocurre lo invisible”.

Ese tránsito entre lo visible y lo invisible se acentúa en sus obras más recientes, donde el cuerpo humano comienza a disolverse en otras formas: animales, estrellas, constelaciones. A partir de los 2000, Smith incorpora tapices monumentales que reactivan el lenguaje de la tapicería medieval: hilos dorados, aves, ciervos, mujeres-bruja, constelaciones zodiacales. En ellos, las figuras se entretejen en una red cósmica.

En obras como Sky, 2012 (Cielo), la mujer flota entre estrellas, como si la carne recordara su origen celeste. La artista, en lugar de modelar órganos aislados o cuerpos mutilados, representa ciclos, es decir, cuerpos atravesados por fuerzas naturales: el viento, la noche, el deseo, la muerte. El paso de la escultura a lo textil no es anecdótico, supone un cambio conceptual al cambiar la forma y el volumen por el entrelazamiento de los hilos que forman el tejido, sugiriendo una malla o red de vínculos y conexiones mas amplia.

Aquí se condensa, quizás, una idea que recorre en espiral toda su trayectoria: el cuerpo no como entidad definida y cerrada, sino como frontera móvil entre lo biológico, lo simbólico y lo espiritual. Además de sus figuras femeninas vemos el entorno: Montañas, mares, árboles, nidos, constelaciones, animales, etc. El cuerpo siempre permanece como intermediario, como lugar de pasaje entre especies, entre mundos.

En todo ese universo iconográfico que va construyendo, Smith no pretende representar la naturaleza: sus ciervos, sus búhos, sus lobos no son decorativos ni ecológicos en un sentido literal. Son figuras umbral, animales que encarnan el propio tránsito entre lo físico y lo imaginado. Como en las culturas chamánicas, estos seres vigilan y acompañan al cuerpo en su proceso de transformación y muerte.

Las mujeres que habitan sus obras, no son ni heroínas ni víctimas, sino figuras porosas. Mujeres que sangran, que arrastran su cuerpo, que se convierten en animal, que se disuelven en estrella. Son brujas, mártires, niñas de cuento, mujeres pájaro, madres o hijas. En la obra Born, 2002 (Nacida), donde un ciervo da a luz a una mujer, se condensa esta fusión: el animal no es otro, lo humano es su prolongación. Nacimiento y transformación como un mismo gesto. La escena, aparentemente imposible, no apela al realismo ni al mito, sino a algo más primitivo: a la memoria común de lo animal que habita en lo humano. En ese alumbramiento se nos revela una verdad sutil pero brutal: que la experiencia física es un terreno de rozamiento. Sentir no es solo percibir: es ser tocado, es ser herido, es ser atravesado. La animalidad que Smith pone en escena nos recuerda que nacer al mundo siempre conlleva un desgarro y que en ese dolor compartido con lo animal podría residir, paradójicamente, la posibilidad de una empatía profunda.

Aquí se advierte también la influencia de los cuentos populares, de la tradición oral o del folclore oscuro: Caperucita roja, Alicia en el país de las Maravillas o Blancanieves. Pero en Smith no hay redención ni final feliz. Lo que interesa es la ambigüedad. La niña y el lobo. La víctima que desea. El cuerpo como escenario de fuerzas contrarias.

En muchos sentidos, su obra funciona como un exvoto contemporáneo: un objeto que, más que representar, actúa; la artista siente la necesidad de no esconder el dolor y compartir el cuerpo herido o mutilado como una ofrenda que entrega en agradecimiento: agradecimiento por haberlo sobrevivido, por haberlo podido hacer visible, por poder convertirlo en imagen compartida. Y esa entrega tiene una dimensión política, aunque no panfletaria. Porque mostrar un cuerpo que sangra, que se abre, que se transforma, es también desobedecer una larga historia de representaciones higienizadas, idealizadas o dominadas.

No hay obra en Smith que no parta de una imagen previa. Su proceso creativo es acumulativo: dibujos, grabados, collages, libros de artista, objetos de papel, moldes, matrices, pruebas. Ella misma lo ha dicho: “mi forma de aprender es mirando”. Y ese mirar no es una observación académica, sino una especie de meditación visual. Su taller está lleno de imágenes religiosas, científicas, médicas, alquímicas. No las organiza ni las jerarquiza. Las deja respirar juntas. Permite que una lleve a la otra. Que se mezclen.

A lo largo de su trayectoria ha ido produciendo un archivo encarnado: una red de imágenes que mutan, se repiten y se contaminan unas a otras. Una genealogía visual que se actualiza en cada obra y que, a diferencia del archivo clásico (frío, racional y clasificatorio), está atravesado por la emoción, el dolor, el deseo y la muerte.

Ese archivo también tieneuna dimensión técnica. Smith ha trabajado con infinidad de materiales: bronce, cera, papel maché, resinas, tapiz, cristal, impresión digital, grabado sobre metal. Pero nunca en busca del virtuosismo. Lo que le interesa es la huella: dejar visible la costura, la imperfección, la fragilidad del proceso. Que la materia “hable”. Que la obra conserve algo del temblor de lo vivo. En eso, también, se distancia de su padre. Tony Smith creía en la forma autosuficiente. Kiki Smith cree en la forma como eco, memoria y posibilidad.

Pero ante todo, Smith ha incorporado en su archivo símbolos de múltiples tradiciones: cruces, estrellas, lunas, cuerpos sagrados, manos abiertas, ojos que miran, reliquias, exvotos. Pero lo hace sin jerarquía, sin declaración de fe. Como si quisiera decirnos que lo espiritual trata de sensaciones, es una vibración en la materia. Su espiritualidad es sin sistema, pero con cuerpo, es decir, es a través del cuerpo que lo invisible se vuelve legible. Por eso no idealiza la carne: la presenta en su precariedad o fragilidad y en su potencia simbólica. El cuerpo es el puente, el punto de conexión.

Desde este lugar, su obra me interpela profundamente. Porque en ella resuena una intuición que atraviesa también mi búsqueda: que la materia no es lo opuesto al espíritu, sino una de sus manifestaciones. El cuerpo es memoria, tiempo y misterio a descifrar. Así, producir arte, como ella lo hace, es seguir ese hilo invisible entre lo tangible y lo sutil, entre lo físico y lo que apenas se puede nombrar.