AMPLIANDO EL HORIZONTE DE SUCESOS

Susana Pardo

Al comienzo del primer Manifiesto Surrealista redactado por André Breton en 1924, se describe al hombre moderno como un autómata al que se le ha despojado de su naturaleza creativa en pos del progreso y racionalismo burgués. Este individuo, inmerso en su tiempo, suspende sus aptitudes intuitivas y emocionales renunciando así al juego y la imaginación, de manera que se pueda abandonar en exclusividad al trabajo utilitario y provechoso dentro de la maquinaria industrializada, engrasada por la lógica materialista liberal de la vida cotidiana. Si en algún momento, este individuo descubre la farsa hacia la que ha sido dirigido, no puede dar marcha atrás, según Breton, porque ha vendido su cuerpo y su alma a la causa de las necesidades prácticas; si renuncia al pensamiento libre, a la ética y espiritualidad no dogmática o a perderse en la lucidez de los sueños y el misterio ¿qué le queda? El hombre se vuelve superficial en este estado, incapaz de reaccionar o entender, «bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación» en palabras de Breton.

Liberar la imaginación es liberar al cuerpo y al espíritu

Dalí. Retrato de Mae West, 1934-35

Hoy se sabe que nuestro cerebro activa las mismas áreas neuronales cuando rememora el pasado que al tratar de imaginar el futuro. Este inquietante hallazgo de la neurociencia pone de manifiesto que ambas acciones, la de volver la vista a nuestra memoria y rebuscar en lo vivido como crear y proyectar hacia el futuro, implican la construcción de un relato. En cierto sentido, esto constituye una amenaza, que se evidencia ante la incapacidad de calibrar hasta dónde estamos fabulando o inventando al recordar quiénes éramos y qué ocurrió años atrás; sin embargo, nos da una pista más de cómo actúa la biología en sintonía y a favor del movimiento y la transformación. Los individuos y las comunidades estamos en continuo proceso, no podemos escapar al viaje del devenir que hace saltar por los aires lo normativo, mueve constantemente los acuerdos éticos y morales y, desde luego, dificulta el frágil entendimiento entre objetividad y justicia.

Por tanto, del mismo modo que hemos de ser conscientes del proceso de aprendizaje y cambio que tienen lugar durante nuestra experiencia vital, parece imprescindible redimensionar la confianza en las certidumbres históricas y la fiabilidad de lo recordado a nivel personal. ¿Cómo diferenciar la verdad de la mentira? En el centro de esta confusión, se podría afirmar, con cierta reticencia, que la ficción o creación mental se erige como la única verdad, aunque no menos frágil, que se levanta sobre los pilares de la relatividad en un terreno de arenas movedizas. La duda se convierte en una compañera inseparable. La ciencia ha demostrado este escenario que los surrealistas vislumbraron hace un siglo, poniendo en valor la imaginación como ingrediente fundamental para ampliar el conocimiento y fundar nuevos mundos; una imaginación que, además, nos proporciona la posibilidad de aunar en un espacio holístico el pasado, presente y futuro.

La desventaja de la ciencia frente al arte es el ritmo de su método: para emitir sus hallazgos, los científicos han de observar, analizar, explicar, corroborar y concretar sus hipótesis en leyes; mientras que las propuestas artísticas apelan a la emoción, la intuición y la imaginación, estableciéndose cauces y fórmulas más directas e inmediatas capaces de generar preguntas, poner en duda la normatividad del momento, abrir el horizonte de sucesos a los diferentes planos de realidad y proponer alternativas.

El ritmo del arte acorta y simplifica el flujo favoreciendo la conexión del espacio-tiempo; se recompone la escisión que vive el hombre moderno, al que se le ha privado de su pensamiento y capacidades creativas para ser un cuerpo sin alma programado para producir. Es aquí donde el Movimiento Surrealista quiere incidir, en reconducir y estimular esta unión que conecte la humanidad con su pasado y el individuo sea capaz de restablecer el equilibrio entre inconsciente y consciente, cuerpo y psique, sueño y vigilia. Breton advierte de ciertas actitudes surrealistas en poetas y escritores del pasado y anima a la búsqueda, la investigación y la experimentación para acercarse a lugares que escapan a la lógica y los convencionalismos.

Solo desde la imaginación es posible la poesía.

Dora Maar. Sin título, 1934

Y la imaginación está ligada al inconsciente, disponible en cada ser humano, de ahí que los surrealistas pensaran que todo individuo es un poeta potencial. El término poesía deriva del vocablo griego poiesis que significa producción, creación, algo que parte del no-ser para ser o existir, ya sea mediante el proceso natural de procreación o por la aplicación de un conocimiento técnico o saber hacer. La poesía es, por tanto, el resultado o la cualidad de la acción de realizar, tal como la filosofía de la antigüedad griega describía, y se extiende, por definición, a todas las artes y actividades creativas capaces de convertir un pensamiento en materia. Poesía y arte van de la mano al transformar la idea en objeto, lo invisible en visible, o lo que es lo mismo, al arrojar luz al misterio.

 

Revista

A punto de cumplir un siglo de su nacimiento, es posible observar el enorme alcance de las ideas surrealistas, algo impensable en su momento porque la materialización plástica de su concepto de belleza no aparentaba ser tan rupturista o radical como otros movimientos de vanguardia (la abstracción o el propio movimiento Dadá, del que bebieron muchos de sus principios). Nació con ciertas restricciones; para empezar, su líder, André Breton, era autoritario y exigente, escribió varios manifiestos para fijar las normas de cómo había que romper las normas: una paradoja difícil de asumir por los integrantes del grupo. Admitía y echaba a placer a los artistas que él consideraba y, por si fuera poco, le tocó vivir el momento político más convulso y con mayores crisis: el período entreguerras estuvo marcado por la desigualdad social, el Crack de 29, el nacimiento de los fascismos, violencia, analfabetismo, pobreza y degeneración social.

Aunque el Movimiento Surrealista lo inician hombres del mundo de las letras, muy pronto es secundado por artistas plásticos que se agregan a este pensamiento con una actitud abierta y lúdica, desligada de cualquier finalidad concreta que no tenga que ver con la de satisfacer el propio deseo de experimentar; bucean tanto en el simbolismo y lo onírico como en la locura y lo oculto del inconsciente para esquivar al guardián racional; heredan del movimiento Dadá la aceptación del encuentro fortuito, la incoherencia, el azar y lo absurdo por medio de la asociación de ideas sin sentido ni condicionantes; hacen uso de la burla, la ironía y lo grotesco; inventan herramientas como la escritura automática, el cadáver exquisito o el método paranoico-crítico. Este fue el gran descubrimiento de Dalí, acogido por la comunidad surrealista con enorme aceptación; basado en las teorías del psicoanálisis de Freud y Lacan, «Dalí había encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacreditar la realidad a partir de la interpretación delirante de la misma […] Mediante la aplicación del método paranoico-crítico, lo que Dalí buscaba no era sino transformar drásticamente la percepción y la comprensión de lo real». Dalí proponía actuar como un paranoico que, en su delirio, manipula su entorno para satisfacer sus deseos.

Dalí. Escenario

Desde los comienzos del Surrealismo, el objeto juega un papel protagonista, utilizado por su potencial simbólico y metafórico en todas las creaciones: poemas, collages, fotografías, películas y pinturas. Omnipresente, el objeto, o la asociación de elementos o materiales escogidos por su forma seductora, es tanto más alabado cuanto mayor es la inmediatez que produce su uso o realización, y la capacidad automática de sugerir una multiplicidad de significados.
La fotografía de objetos, como los ready-made de Duchamp, representan la trilogía surrealista belleza-encuentro-casualidad a la perfección. En ambos lenguajes se produce la unión entre el inconsciente pulsional (que satisface los deseos sin pensar en reglas preestablecidas) con el inconsciente óptico que proporcionaba la instantaneidad de la fotografía y el objeto encontrado (algo que la pintura o la escultura por la lentitud de su realización perdía las cualidades de ser un automatismo que no necesita pasar por el pensamiento racional).

La exposición “Objetos de Deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020”, en CaixaForum de Barcelona, pone de relieve cómo los ecos surrealistas llegan hasta nuestros días difundiéndose e impregnando nuestros espacios mentales y entorno físico sin aparente choque cultural: los mundos oníricos de Tunguy se convierten en el expresionismo abstracto de Pollock o las esculturas verdes de Gae Aulenti; no hay solución de continuidad entre los estados paranoides de Dalí y los paisajes oníricos del videoclip Utopía de Björk. El cine experimental y el videoarte conceptual beben directamente de Buñuel, Cocteau o Man Ray.

Björk, Utopia

Ruth Francken. Silla-hombre, 1970

Brazalete de pelo y anillo de terrón de azúcar, 1935-37

Observamos cómo de los objetos surrealistas y los ready-made de Duchamp se pasa sin rebelión al diseño de mobiliario o cómo el retrato tridimensional de la actriz Mae West de Dalí no solo son un adelanto de lenguajes artísticos como la instalación, el Pop Art o los Site Specific, sino que inspiran el diseño y la decoración de interiores; el diseño gráfico y la moda se ha visto ampliado desde aquellas fotografías del Vogue hasta los diseñadores de nuestro tiempo.

Marcel Duchamp. Tour, 1993                                                                                                                Gae Aulenti. Tour, 1993

A continuación, el poema de Manuel Granados describe el itinerario por el que el arte discurre hasta trasladarnos a su objetivo. La poesía es la manifestación de la voluntad del artista de avanzar, sin mapa, en el abismo de sí mismo; la creación artística es la materialización de una aventura para descubrir caminos y espacios más allá de la lógica. Aún en la tarea más objetiva de pintar un paisaje copiado del natural o en un retrato con modelo, el artista se enfrenta a un trabajo de introspección y búsqueda inconsciente que le lleva, la mayoría de las veces, a lugares inesperados y desconocidos, incluso para él mismo, cuyo descubrimiento procura un alimento real. Este es el estado de vacío que muchos artistas describen donde no se sabe qué está pasando, solo hay una apertura a las infinitas posibilidades que se presentan entre los estratos de la memoria dormida y cuyo conocimiento se conecta en una maraña sin lógica.

 

Te entrego lo que no busqué
lo abrazas con alivio
los márgenes se mueven y el devenir se hace soportable;
ciclos abiertos para el habitante de lo impermanente.
Acaricio la memoria imaginada
el nombre protege: llamo arte al arte,
alguien lo respeta
la semilla paciente espera su tiempo.
El poeta no renuncia y la conciencia crece.

 

Paradójicamente, a través del hedonismo materialista y el culto a la satisfacción de las pulsiones físicas, el pensamiento surrealista nos ha legado la profundidad de la mirada y la terapia de la imaginación; artistas posteriores recogen el testigo de experimentar con el sinsentido para adentrarse sin temor en los territorios inexplorados de la mente y el espíritu.

Gae Aulenti, Esculturas verdes

Front. Lámpara-caballo. 2006

Front. Lámpara-caballo. 2006

Iris van Herpen. Syntopia. 2018

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Paisajes y libros

Aurelio San Pedro

En su reciente y primera exposición en la galería Pigment Gallery de Barcelona, el artista nos muestra el resultado de  su trabajo, que gira alrededor de dos  conceptos: el espacio (paisaje) y el tiempo (libros). Los paisajes plantean  la existencia de un sujeto que observa  y de un objeto observado destacando  sus cualidades visuales.  Nos muestran distancia, vaguedad, y una idealización del espacio.  Estas características van ligadas a la definición de recuerdo. Las esculturas murales establecen una relación y  comparan la experiencia  con las páginas escritas; al fin y al cabo las personas son historias, historias que se cuentan y se escriben. Cada libro no es solamente un relato sino una vivencia, ya sea del autor, del protagonista de la historia o, en la mayoría de los casos, del propio artista que los  utiliza y manipula. Estos fragmentos de libros representan lapsos de tiempo variables, utilizando la repetición, el acopio y el orden para  posteriormente ser guardados y archivados, esta repetición da como resultado un aspecto visual que tiene relación con el coleccionismo, sobre todo en el campo de la entomología.  Pequeños recuerdos que uno guarda para sí mismo.

Recorrió su camino. Técnica mixta, Diámetro 100 cm

Las hojas, una tras otra terminan por formar un círculo, recordándonos el corte transversal del tronco de un árbol, representando el paso del tiempo a través de las hojas de libros que contienen vivencias.

Fue olvidando lentamenteTécnica mixta, 140 x 100 cm 

Las hojas del libro, cortadas y dobladas, conforman una matriz perfecta, en la que se pueden observar huecos. La  pieza simboliza el recuerdo, los vacíos  y el olvido de estos.

Paisaje, Obra de Aurelio San Pedro, 2019. artista visual y pintor catalán, español, europeo

 Paisaje, lápiz sobre papel, 100 x 100 cm

Fragmentos. Técnica mixta, 100 x 100 cm

Fragmentos, incorpora un nuevo material a la serie: la escayola. Las partes de los libros que se utilizan son aleatorias, como tapas, lomos, tejidos, hojas, etc., y están integradas en pequeñas láminas de escayola de apariencia frágiles. Cada lámina representa un pequeño fragmento de recuerdo, más bien una imagen borrosa.

Recuerdos de infancia. Técnica mixta. 100 x 100

En esta obra el artista, por medios de distintos elementos bien organizados, nos sugiere en su composición, la idea de archivo. En este caso se han utilizado los lomos de los libros, parte que protege y contiene las páginas, haciendo referencia a la infancia, y el color viene a reforzar el mensaje.

isaje 1, Obra de Aurelio San Pedro artista visual y pintor catalán, español, europeo

     Paisaje, lápiz sobre papel

 Veinte episodios oscuros. Técnica mixta, 100 x 100 cm

Pieza formada por veinte composiciones rectangulares compuestas por pequeñas hojas de libro enrolladas de color negro. El negro sugiere experiencias negativas, mientras que el cilindro blanco indica que de cada episodio oscuro se puede extraer algo positivo.

Aquellas historias le cambiaron. Técnica mixta. 100 x 100 cm

Al igual que en la obra titulada Recorrió su camino, cada elemento está formado por varias hojas enrolladas que configuran un pequeño disco. Estos elementos representan una serie de argumentos capaces de cambiar la forma de pensar de un individuo.

 

Paisaje, lápiz sobre papel

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La pintura de Julia Dorado

Carlota Santabárbara

Julia Dorado, nacida en 1941, a sus veintidós años se la consideró ya en Zaragoza como mujer artista y, por si fuera poco, además en un estilo vanguardista en ese momento: la abstracción. Y es que la fuerte personalidad de Julia produce admiración a quien la conoce, endurecida por la adversidad su rebeldía se basa sobre todo en haber conseguido alcanzar la definición de mujer artista en un mundo eminentemente patriarcal, el de los años sesenta y el del arte, donde además se posicionó frente al academicismo imperante en España en ese momento. Julia se opuso a él acercándose a un código plástico que iba más allá de la representación formal, una expresión artística que ha ido evolucionando a lo largo de su vida hasta llegar a un lirismo cromático que, aunque se nutre del expresionismo abstracto europeo en sus orígenes, lo ha sabido desarrollar de un modo muy personal.

Su formación fue en el ámbito académico de la pintura y el grabado, cursó estudios en la Escuela de Zaragoza y en Bellas Artes en Barcelona, aprendió el dibujo del natural en los estudios zaragozanos de Cañada y Rabadán. Llegó a dominar y sentirse cómoda con la línea como recurso compositivo, sobre todo en su etapa como grabadora en Barcelona, tanto en litografía como en calcografía, pero finalmente el devenir artístico le llevó a decantarse por el color y la negación casi absoluta de los contornos y el trazo lineal. Sin duda un acto de valentía y rechazo a la imposición academicista.

Su atracción por la abstracción vino estimulada en los inicios por Federico Torralba, entonces profesor de la Escuela de Artes de Zaragoza, que le ayudó a adentrarse en ese nuevo estilo. Aunque fue a raíz de la exposición de Ricardo Santamaría y Juan José Vera en 1961 cuando la abstracción le terminó de seducir como estilo que adoptó de un modo propio y personal que le permitió a su vez incorporarse al Grupo Zaragoza ya en 1963, lo que le llevó a participar de exposiciones colectivas hasta 1967 donde su informalismo se afianzó.

Su pintura se revela contestataria, donde manifiesta cómo la rebeldía creativa es necesaria para la supervivencia de la vida psíquica y así Julia ha encontrado en la pintura pura, llevada a la abstracción más absoluta, un modo propio de religión que le otorga sentido a su vida. Tal y como afirma la teórica francesa Julia Kristeva: “La felicidad no existe sino a costa de una rebeldía (re-vuelta). Ninguno de nosotros goza sin enfrentar un obstáculo, un interdicto, una autoridad, una ley que nos permita medirnos autónomos y libres. La rebeldía que aparece asociada a la experiencia de la felicidad es parte integrante del principio del placer”.

La fortaleza de Julia está forjada de una trayectoria vital dura, porque los enemigos hacen que levantemos muros, que nos afiancemos en nuestras convicciones, en nuestro camino, que luchemos con más fuerza si cabe, que alcemos la voz , gritemos a pulmón abierto, a veces a través del gesto, del color, la vibración de la luz, el contraste, y cierta violencia que emana desde dentro. La pintura de Julia no nos deja indiferentes, aunque no todos tienen la capacidad sensitiva de percibir la grandeza de las manchas, físicas y emocionales, que a la vez que cubren desvelan su esencia.

La balanza existencial en la que oscila el ser creativo de Julia hace que sea determinada, directa, de una franqueza estimulante, esa que tiene la verdad de quien ya no tiene tiempo para andarse por las ramas. Esa verdad tan honda que te toca el alma con los dedos. Y esa verdad viene reflejada en su pintura, una pintura que surge de un renacer constante. Julia se reinventa constantemente en cada etapa, en cada momento vital,  cuando vivió en Paris, en Barcelona, en Parma o en Bruselas, acompañada siempre por esa necesidad, esa pulsión vital que emanan los neoexpresionistas alemanes, los llamados «Die Neue Wilden» (Los Nuevos Salvajes). Se trata de la necesidad que hace que el gesto impere dominando la mirada de la autora y del que mira, porque al mirar sus cuadros debemos ver más allá del color.

En el diccionario de artistas aragoneses su estilo es descrito como una “constante extremadamente sencilla y poética a la vez: una escueta geometría como fondo invadida o diluida por manchas de color a modo de nebulosas, sugiriendo y creando siempre un espacio pictórico de gran sentido plástico mediante una textura plana y evanescente”. 

Pero no nos podemos quedar con meros análisis formales interpretativos, la obra de Julia va más allá, exige al espectador un diálogo, no sólo que observe una imagen sino que establezca una relación con el ser creador, con la fuerza generadora de esa expresión. Sus obras son espejos en el sentido más freudiano, por lo que la realidad artística que percibimos trasciende de la realidad externa que vemos para adentrarse en aquello que se resiste a ser explicado descriptivamente, cuya significación sobrepasa lo verbal para alcanzar lo emocional a través de la imagen. En esta exposición Julia nos presenta sus pinturas más actuales, impregnadas de una fuerza exultante. A pesar de que pronto dejará de ser septuagenaria, Julia no presenta en esta exposición una retrospectiva, ya la hizo años atrás. Julia está en una nueva etapa, de hecho cerrándola, sabe que forma parte de un ciclo pictórico que está terminando y que aquí se muestra como testimonio de su constante reinventarse. Julia nace de las cenizas como el ave mitológica que surge de la destrucción y cuando parece que estaríamos ya en el otoño creativo de esta artista aragonesa, nos encontramos con una pintura llena de energía, de carácter, de fuerza.

En palabras de la que es considerada la última artista del expresionismo abstracto americano: Agnes Martin, “todo puede ser pintado sin ser representado”, por lo que se deduce que esa abstracción lírica de Dorado lleva implícita una sintaxis poética personal que puede prescindir de la representación formal de la realidad para materializarse en arte, en un arte lleno de sinceridad plástica.

 Martín Heidegger decía que “la obra de arte está esencialmente relacionada con la verdad”. En este sentido la obra pictórica de Julia Dorado podríamos decir que es pura verdad en el sentido de que revela entidades de su propio ser, se trata de lo que el filósofo alemán llama “desocultamiento”, (Unverborgenheit), donde la pintura no tapa, a pesar de la densidad matérica, sino que nos deja ver a través de ella lo que hay detrás, que no es otra cosa que el alma de Julia.

“La esencia del arte, en la que residen a un tiempo la obra de arte y el artista, es el ponerse a la obra de la verdad” y por lo tanto “ la eficacia de la obra no consiste en el efecto que produce. Consiste en un cambio que tiene lugar a partir de la misma obra del desocultamiento del ser”.

De hecho, si nos adentramos en su proceso creativo vislumbramos cómo la pintura de Julia Dorado prescinde de dibujos preparatorios y de pinceles, parte de una relación mucho más íntima con el cuadro, sin preámbulos, preparando las telas en tonos de color que le incitarán a un proceso de manchado de la superficie, colocada en horizontal, para ir tapando con ligeras capas de pintura acrílica muy diluida…, pero no para colorear sino para crear campos cromáticos que irán construyendo la composición. Podría considerarse casi acuarelista, pero va más allá, busca la opacidad, la luz, la transparencia, porque a la vez que va tapando con las manchas de color, también va desvelando lo que se deja entrever.

Tras el proceso de ocultación de lo que subyace podemos apreciar un haz de luz en la distancia, en la profundidad del cuadro, como si se intuyera una perspectiva casi indescifrable que se proyecta hacia nosotros para dejarnos ver ese brillo que emana julia cuando nos mira fijamente, esa luz intensa de un ser creativo por todos sus costados, poliédrica, que ha trabajado sobre papel, sobre lienzo, con pintura, con grabado, con collage…, que no entiende la vida sin arte, ni el arte sin vida, y cómo esas pupilas vibrantes nos dicen que está viva, muy viva, y que le queda todavía mucho arte, mucha verdad por contarnos.

La pintura de Dorado se ha convertido en un proceso creativo en el que algunas obras de etapas anteriores consiguen sobrevivir a su mirada crítica y otras simplemente desaparecen bajo capas de pintura. Les da una nueva oportunidad, reinterpretándolas. El reciclaje está presente, no sólo en sus materiales, como es el caso de los collages que desarrolló en los años 90 (y que se pueden ver en el discurso curatorial de la exposición) sino también en el propio proceso de creación, donde antiguos cuadros, compañeros de viaje, quedan ocultos y escondidos en una nueva etapa vital, en nuevas capas de pintura, buscando ese afán comunicador que habían perdido.

En palabras de Julia: “les das oportunidades, haces rectificaciones, el cuadro tiene la oportunidad de decirme si la imagen que yo veo del cuadro me comunica o no”, se trata de un diálogo constante entre el cuadro y ella, de constantes miradas críticas y revisiones hasta que un día les permite vivir o simplemente resucitar de la destrucción hacia una nueva vida plástica, una nueva obra.

La pintura le proyecta hacia la tela, es como un desdoblamiento de sí misma, forma parte de una necesidad plástica, de sacar aquello que oprime la boca del estómago y plasmarlo fuera de su presencia corpórea para trasladar su propia esencia a un espacio pictórico que se convierte en acto creativo, una acción llena de valentía frente al vacío del lienzo.

 En Julia Dorado el color domina su pintura, la emoción expresiva se manifiesta mediante recursos gestuales y sobre todo cromáticos, que le permiten adentrarse en un mundo más íntimo, emocional y visceral. Idea sobre el color que ya desarrolló a principio del siglo XX Kandinsky: “sobre el alma. El color es la tecla, el ojo el macuto, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que, mediante una u otra tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.”

Además, ella nunca pinta sobre blanco, pinta sobre color, encola las telas con pigmentos, tostados, ocres, rojizos y grisáceos, pero no parte de la nada. Porque la vida no es blanca,  inmaculada, parte de la mancha, de un tono cromático que es su esencia. Julia impregna a través del movimiento, de la acción, imágenes que busca, casi a tientas con las manos, desplazando su cuerpo por todo el lienzo para extender la pintura, una superficie que colocada de manera horizontal le permite deslizarse, el gesto de todo el torso y el alma que se proyecta en el lienzo como una pulsión íntima, una necesidad vital. Porque Julia transmite vida, fuerza, energía, valentía, todo ante la pintura, que es ella misma, pero también hacia su realidad personal.

La construcción pictórica de sus cuadros se basa en capas de pinturas, tapando todo aquello que está debajo, pero también desvelándolo. Se trata de una pintura que necesita de unos tempos determinados, regidos por la mirada crítica de Julia que hace, rehace, repinta y tapa sus obras impulsada por una fuerza creativa que le lleva a plasmar su mundo interior, un mundo lleno de luces y sombras. Roland Barthes definió como “el temblor del tiempo” la huella que deja el gesto del artista que pinta y borra al mismo tiempo, y ese signo, o mancha de color, que en el caso de Julia, puede significar algo o no transmitir nada más allá de su propia materialidad.

Julia se enfrenta con gran intimidad a sus cuadros, como si fuera el acto de amar, donde la pasión y la emoción se mezclan con el coraje de una personalidad muy fuerte, que se ha crecido ante las dificultades. A esto se le suma que no se puede negar cierta violencia en la energía pictórica que desprenden sus pinceladas, brochazos, manchas, las cuales responden a una necesidad que trasciende de lo puramente estético o plástico para alcanzar lo vital. En cada lienzo el acto de pintar se hace visible, dejando latente la batalla entre sus causas y consecuencias.

 Ese primer impulso surge de un proceso psicológico, o tal vez más visceral, de necesidad de proyectar en el medio artístico un estado mental, emocional. El momento creativo está impregnado de gran concentración y emotividad, es como el acto de vivir,  si no sale bien, hay que tapar, insistir. Se trata de la intensidad con la que Julia vive, porque sus cuadros son su modo de vivir, de sentir, de expresar, llenos de pasión y de intensidad. Tal y como define el filósofo e historiador británico Collingwood: “ (…) dado que la naturaleza humana está compuesta por la razón y la emoción, el punto en que la razón se desvanece coincide con el dominio absoluto de la emoción. El arte estimula y apela a la emoción como tal, su principio rector son las pasiones, (…), por tanto, la experiencia estética es una anarquía psicológica, una orgía de desorden.”

En la obra de Julia existe una emoción o motor que incita a iniciar ese proceso de creación, un proceso que va encaminado a través de un esfuerzo físico y emocional, pero el resultado es algo completamente impredecible, imprevisto, que no parte de una imagen preconcebida o generada en la mente, sino que se trata de un proceso temporal de afinado, modificación, experimentación y diálogo con la pintura, hasta que finamente la imagen en una dialéctica constante le devuelve la mirada de aquello que quería decir.

 En esa expresión hay un desvelo, una desnudez, que nos impregna de un gran respeto, por el coraje de mostrarse a estómago abierto, tal cual Julia es. El objetivo de la expresión, según Collingwood “es el conocimiento de uno mismo”, aun a riesgo de que no le guste a la audiencia, porque Julia hace mucho tiempo que dejó de mirar hacia fuera, ya sólo mira hacia dentro, por lo que su pintura no puede ser más auténtica, más profunda.

En toda su trayectoria artística Julia siempre ha caminado junto a Pablo Trullén, su marido, con el que ha vivido por todo el mundo, estimulando a Julia en su producción, exposición y crecimiento. Pablo, filólogo y compañero, la ha reconciliado con la vida, pero también ha sido esa mirada crítica que acompaña, que no por contener amor ha de ser condescendiente, y que ha provocado en Julia esa capacidad increíble que tiene de crecerse, de hacerse grande, de demostrar que su pintura es su vida y que seguirá pintando mientras respire.

Finalmente quisiera concluir con una reflexión personal, ya que no resulta ser casualidad que las tres mujeres que escribimos en este catálogo hayamos sido encomendadas de algún modo, no sólo a visibilizar sino también a tomar el testigo de la lucha de una mujer en un mundo dominado por la autoridad patriarcal, donde tenemos el cometido vital de alzar la voz y gritar que estamos aquí, que debemos seguir creando obras de arte, producir cultura y participar del arte, los libros y la crítica, desde la sororidad. Que le debemos a Julia como generación sucesora el deber de seguir caminando con la cabeza bien alta, a pesar de que a muchos les pese. Julia, que ya va rozando las ochenta primaveras, se siente en la misión de darnos ese legado: una rebeldía que forma parte de vivir a pesar de la dureza de las circunstancias, y un cierto sentido de que debemos agradecer a todos los que se interponen en nuestro camino porque nuestro empeño es aún mayor que antes, porque como buenas aragonesas, mujeres, llenas de vida, ante la dificultad nos crecemos, ante la oposición nos llenamos de coraje, y de eso sabe mucho Julia Dorado, que además de ser una gran artista, es mujer artista, abstracta y rebelde.

Lugar: La Lonja, Zaragoza

Fecha: 4 de Octubre al 6 de Enero de 2019

Fotografías: Santiago García Lázaro

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ANESTESIA

Susana Pardo

Amor fundido a negro

ANESTESIA es un proyecto expositivo transversal fruto de la colaboración de la escritora Andrea Tovar y el artista visual Manuel Granados. La unión sinérgica de la poesía visual de Tovar con la vídeo instalación de Granados se presenta por primera vez en Mutuo Centro de Arte de Barcelona, en septiembre de 2019. Conceptualizar la anestesia supone ahondar en el trabajo que Granados centra en el estado de transición entre lo físico y lo virtual que el ser humano acaba de iniciar con la nueva revolución tecnológica. Como toda fase intermedia supone ganancias y pérdidas.

Qué implica la desmaterialización de lo físico o hacia dónde han de proyectarse los esfuerzos en la construcción del cuerpo virtual son cuestiones que han de plantearse de un modo holístico, con una observación y análisis interdisciplinar. ¿Cómo podemos entender, desde nuestra perspectiva inmersa todavía en el paleolítico de las tecnologías de la información, la comunicación y la inteligencia artificial, la disolución del individuo y la individualidad tal como la conocemos? ¿Nos llevaría a un mayor aislamiento y soledad? o por el contrario la realidad virtual súper conectada sería más afín a nuestra naturaleza de seres pensantes y espirituales desde otra manera de ser en lo físico.

Manuel Granados y Andrea Tovar abordan el concepto de anestesia tomando prestado el potencial confuso y contradictorio de las imágenes y las palabras para dar a conocer, al mismo tiempo que enmascaran y silencian por conveniencia o saturación.

La propuesta pone el foco en la dialéctica del sistema sinestésico / anestésico, relacionada con la percepción sensible a través de los sentidos. Siguiendo el razonamiento de Susan Buck-Morss1, el sistema sinestésico se encarga de hacer consciente lo que nos llega del exterior uniéndolo a las imágenes mentales registradas por la memoria y la anticipación en nuestro cerebro; estaríamos hablando, por tanto, del «sistema estético de la conciencia sensorial».

En la era del ocio híper consumista y la introducción de lo visual y virtual en los nuevos modos de relación, parece urgente revisar lo estético y, quizá, ajustarlo a su etimología originaria. Del griego aisthetikos, se define como el conocimiento que se adquiere por los sentidos. Estos saberes que nos llegan al contemplar, escuchar, paladear, inhalar o acariciar han sido tradicionalmente denostados por la filosofía y la ciencia, ya que tenían acceso directo a la emoción sin pasar por la razón. Sin embargo, investigaciones recientes del neurólogo Antonio Damasio2 ponen en valor los sentimientos, como experiencia mental de las emociones, al concederles el papel de agentes de motivación y control en la construcción de la cultura, o lo que entendemos por civilización. Pero en algún momento de la historia del arte, lo estético dejó de relacionarse con la percepción sensible para decantarse por la belleza como experiencia sensual o lo que place a los sentidos.

La cuestión no es dejar de percibir y sentir sino estar al mando de nuestro sistema sensorial y ser capaces de discernir la información que dejamos pasar. No es fácil responder a la pregunta de hasta dónde nos influye el shock de la fantasmagoría que oculta o altera la realidad y satura los sentidos impidiendo reaccionar ¿Qué implica estar inmerso en el exceso y la espectacularización vacía como un ideal consumista de la cultura de masas? Es evidente que tomar un vino con los amigos, como tener un perfil en Instagram, fomenta las relaciones sociales y produce sensación de bienestar. Por el contrario la adicción al alcohol, las drogas o las redes sociales, dificulta la comunicación de calidad y el aprendizaje; condiciona, somete y aísla al individuo al mismo tiempo que obstruye y merma todas sus capacidades sensoriales y cognitivas.

Con ANESTESIA se reclama la facultad de volver a abrir los canales de percepción, favorecer el flujo de información, pero ante todo, evitar el manejo de lo estético por agentes condicionados por fines crematísticos. ANESTESIA manifiesta la urgencia de ser conscientes de no traspasar ciertos límites de insensibilización, advirtiendo del peligro en el uso abusivo que adormece y paraliza. Tomar el control y dosificar son la clave para activar o desactivar la dialéctica sinestesia / anestesia, ya que son los mismos estímulos, recursos, acciones, objetos y sustancias químicas (naturales o artificiales) los que actúan en la fluidez o la obstrucción de lo percibido.

La anestesia, por tanto, no incide en la negación de lo sensible, sino en el colapso de los sentidos que obstruyen las vías de conexión en detrimento de la experiencia o la obtención del placer, y en última instancia de la supervivencia. Resulta contradictorio que, en este momento de auge de canales de información y redes sociales que nos conectan a través de mensajes de texto, de audio y de imágenes, el sistema sinestésico pueda revertir su funcionamiento y derivar en sistema anestésico como medida de prevención del cuerpo ante la saturación de estímulos que provocan el shock traumático. Walter Benjamin3 aconseja la distancia, para observar y sentir desde fuera la fantasmagoría capitalista. Sin embargo, Andrea Tovar recurre a la memoria fijada en el álbum de fotos familiar, las cartas y documentos del pasado para sus poesías visuales; mientras Manuel Granados se apropia de imágenes de la vida cotidiana colgadas en internet como construcción de un cuerpo virtual inconsciente. Ambos, se obligan a no caer en la “crisis de la percepción” que padecemos y se proponen registrarlo todo en sus piezas. Anotar en la memoria construye anclajes a los que volver y previene el adormecimiento. La memoria vela por la integridad perceptiva mientras se abren las vías para apreciar el tiempo contemporáneo y no sucumbir a la anestesia de lo estético. El peligro del individuo anestesiado reside en cómo queda despojado de su posicionamiento político e incapacitado para la crítica y la acción.

La propuesta ANESTESIA es una experiencia visual en dos tiempos:

En primer lugar, la videoinstalación de Granados permite sumergirse literalmente en la ambivalencia de las imágenes y sonidos a través de una catarata atropellada y asincrónica de objetos de consumo y actividades diversas que conforman la cotidianidad. Se ha creado una fantasmagoría, que a diferencia de la orquestada por la cultura de masas, no pretende ser un espectáculo gratificante ni reconfortante. Mas bien al contrario, aquí la intención gira en torno a la posibilidad de despertar del colapso que supone el exceso fetichista en que se han convertido las experiencias sensoriales y culturales, como sustitutivos complacientes de la realidad. Las imágenes y sonidos de la video instalación mantienen una posición contraria a la ilusión de un mundo idílico; evidencian la soledad y fragmentación de una humanidad alienada, herida y depauperada. El espectador asiste a un espacio de exageración y superabundancia provocando una violencia perceptiva que posibilite una potente necesidad de reacción.

La segunda parte es este poemario intervenido de Tovar, como pieza extendida del caos. El formato libro, permite la lectura y visualización en un entorno que ya no es el propuesto por los artistas sino elegido por el propio espectador. Reflexión, intimidad y conexión, son conceptos que limpian las vías de acceso de lo estético para que puedan convertirse en imágenes mentales, es decir, experiencia sensible y cognitiva. La estructura visual del poemario puede llegar a percibirse como una carrera de obstáculos o un laberinto que esconde secretos y trampas. Nada es lo que parece. Engaños y confusión que estimulan al lector para no bajar la guardia. Ahora se demanda un esfuerzo al observador para que sea crítico y distinga entre lo útil y lo desechable. A través de cada una de las páginas se plantea una faceta de la anestesia, y a su vez, se traza un íter más amplio que se encamina a una posible resolución: el despertar a la propia vida. De este modo, la experiencia artística extendida pretende servir de estímulo para encontrar la poesía en lo cotidiano que ayude a diferenciar lo lúdico de lo nocivo. 

El proyecto plantea diferentes aspectos en la manera de percibir la experiencia artística haciendo converger desde distintas realidades de espacio-tiempo la aprehensión del concepto anestesia. Pero, sobre todo, hay una apuesta clara por la recepción activa y crítica del observador para que los dispositivos se movilicen y generen las conexiones imprescindibles para la comunicación.

Al ahondar en la percepción sensible o estética (aisthetikos), es posible llegar al convencimiento, acertado o no, de las múltiples opciones que las imágenes captadas y procesadas nos ofrecen. El desarrollo tecnológico, entre otras funciones, repara en hacer perceptible la virtualidad del mundo de las ideas del que Platón ya nos hablaba, una infinidad de imágenes mentales que pueden potenciarse a través del sistema sinestésico. Este proyecto no quiere pasar por alto la cualidad intervencionista del concepto anestesia, es decir, su capacidad medial o catalizadora, que deviene en material, fórmula o herramienta de uso saludable que tomamos prestada para imaginar; «para saber hay que imaginarse» dice Didi-Huberman4.

Sin la imaginación no es posible el aprendizaje ni el conocimiento, es la que pone en juego las opciones que hacen posible el desbordamiento de nuestro yo; la imaginación transforma el “yo” en el “ser posible” que describía Heidegger5. En el momento que dejamos de entender el ser como un objeto que está en el mundo o un mero observador interesado, a la manera de Husserl6, y lo pensamos como un proceso cuya cualidad fundamental es la de trascenderse a sí mismo, nos daría la noción del ser que entiende Heidegger como “el ente que se aparta de su ser” 7, un ser en constante hacerse

De este modo, la identidad es un proyecto activo que se encuentra en continua actualización, una construcción abierta a cambios por la interacción con el entorno.

Es en esa tarea de elaboración y comunicación donde el individuo necesita hacer uso de la imaginación; las proyecciones mentales que conectan el exterior con nuestro interior son un ejercicio de libertad que conducen al logro o la perdición.

Además de la función auxiliadora y protectora, la anestesia opera amordazando al guardián racional de nuestro cerebro. De esta manera, corta el paso a lo reglado, pone en duda la coherencia de lo que aparenta ser lógico; cuestiona lo reconocible, lo aprendido y experimentado; se aventura a atravesar la frontera de lo desconocido, lo diverso, lo otro, lo contingente y lo imposible.

La anestesia, desde este ángulo, se convierte en una aliada imprescindible para sostener los continuos estados de transición en los que vive el individuo por su cualidad de proceso. Este estado de transición u horizonte de sucesos, que el artista vive de un modo exacerbado, es la línea permeable que separa lo conocido de lo desconocido, es el límite entre el yo y la conectividad; en definitiva el estado de transición que hay entre cualquier idea y su contraria para dejar de ser opuestos y convertirse en paradoja o complementarios.

Enfrentarse al poemario de Tovar y la video instalación de Granados es participar del ejercicio de imaginación; se nos conduce por un terreno complejo sin condicionamientos ni premisas, ajeno a ordenes o jerarquías, sin hilo conductor ni narrativas, y como si fuéramos acróbatas, mas que espectadores o lectores, se nos requiere hacer un triple salto mortal para llegar a un lugar desconocido, incluso para los propios autores.

Notas

  1. BUCK-MORSS, Susan: Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte, La balsa de la  medusa, 1993, p. 65.
  2. DAMASIO, Antonio: El extraño orden de las cosas. Barcelona, Editorial Planeta, 2018, p. 20.
  3. BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Madrid, Casimiro libros, 2013, p. 55.
  4. DIDI-HUBERMANN, Georges: Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2017, p. 17.
  5. REALE, Giovnni y ANTISERI, Dario: Historia del pensamiento filosófico y científico III. Barcelona, Herder, 2010, p.519.
  6. Idem, p. 520.
  7. Idem, p. 519.

http://www.susanapardo.gallery/

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JULIA MARGARET CAMERON

Gloria García

Una puesta en escena emocional

Añoraba atrapar toda la belleza que me pasara por delante y, a la larga, creo haber satisfecho tal anhelo.

Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía escogía estos pensamientos de Julia Margaret Cameron para iniciar su breve antología de citas.

En este artículo queremos hablar de los primeros tiempos gloriosos de la fotografía con una pionera en el “arte fotográfico”. Queremos recordar a Julia Margaret Cameron.

A través de la estética y el rigor de esta fotógrafa inglesa y por medio del género del retrato, descubrimos un mundo de imágenes pictóricas que pretenden estar bien alejadas de la meta de los pintores de la segunda mitad del siglo XIX. El lenguaje secreto y misterioso de J.M.Cameron viajaría en la dirección de una belleza y poesía particular que hablaría también de su fortaleza.

J.M.Cameron nacida en Calcuta en 1815 se dedicó a la fotografía por pura afición cuando vivía en Inglaterra, en la isla de Wight, y a la edad de cuarenta y ocho años cuando su hija le regala su primera cámara. Una mañana de Navidad llegaría un paquete envuelto en seda con una nota que diría “Quizá te divierta, madre. Intenta hacer fotografías durante tu soledad en Freshwater” Desde este instante, Cameron supo que su vida había cambiado. La pasión que junto a su marido sentía por el arte y este invento que iba más allá de lo meramente tecnológico o mecánico, había despertado una obsesión.

Durante los comienzos de la fotografía el hecho industrial del fenómeno hizo que fuera en detrimento el concepto del arte. La mayoría de los fotógrafos retratistas de alrededor de los años 60 tuvieron que lidiar con la práctica comercial y financiera que les permitiría desarrollar la otra visión artística.

La fotógrafa J.M.Cameron sería un ilustre ejemplo del uso de la fotografía como medio de expresión artística libre de todo peso económico y gozando de libertad absoluta, desconocida hasta entonces, de su técnica. Mientras la tónica general del retrato era marcada por la clientela con el uso de contornos precisos y claros, Cameron podía descubrir otros mundos empleando un enfoque aproximado y contrastes lumínicos a menudo muy marcados. Era ese efecto “flou” tan peculiar. En su afán por sacar retratos, como narra en su autobiografía The Annals of my Glass House, reconocemos como modelos a celebridades que admiraba, como es el caso de Charles Darwin, Julia Jackon (madre de Virginia Wolf) o John Frederick William Herschel, aunque en la mayoría de las ocasiones eran familiares y amigos. Se dice que perseguía a sus vecinos, criados, nietos y a cualquiera de sus seis hijos para que posaran y que luego les regalaba chales y baratijas traídas en sus baúles desde la India.

No dudó en ningún momento en generar controversias con sus retratos y así fue defendido en las numerosas exposiciones internacionales de la época (Londres 1864, Edimburgo y Dublin 1865, París 1967, Viena 1872…) donde mostró su técnica.

Los miembros de la London Photographie Society no la admitieron entre ellos por sus defectos técnicos, debido a que realizaba fotografías con material deficiente, con un objetivo que no cubría totalmente el formato de las placas húmedas que empleaba de 20 x 25 y de 30 x 38 cm. Sus placas estaban a veces descuidadas por estar manchadas o arañadas aunque esto no les hacía perder valor artístico.

Distintas ramas nos llevan a formar el mismo árbol. Una, la necesidad de la unión con el mundo literario, que le llevaría a trasladarse con su familia a la isla de Wight para vivir cerca del poeta Alfred Tennyson. Otra, sus amplios conocimientos acerca del teatro que le facilitarían la creación de esos ambientes etéreos y esa profunda tragedia poética en sus retratados. Y la última, la influencia del pintor victoriano George Frederick Watts, que nos ofrece ese atractivo, un tanto kitsch, de algunas de sus composiciones alegóricas y que dan sentido a sus personajes.

J.M.Cameron murió donde había decidido retirarse, en Ceylan (Sri Lanka) en 1879. Su legado fotográfico nos introduce en la corriente pictorialista, y su mundo de celebridades graciosamente no le desveló que su sobrina nieta sería Virginia Woolf.

La Fundación Mapfre recogió una retrospectiva en mayo del 2016 en torno a la poética fotográfica de Julia Margaret Cameron organizada por el Victoria and Albert Museum. Este museo posee una importante, exquisita y extensa colección de la obra y método de trabajo de esta fotógrafa.

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