HILMA AF KLINT

Susana Pardo

HILMA  AF  KLINT

La acción de Amaliel

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo
    Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La artista sueca Hilma af Klint (1862-1944) representa un caso paradigmático de la relación entre creatividad, espiritualidad y exploración metafísica. Su obra, oculta a la mirada del público durante toda su vida, no sólo inaugura nuevas posibilidades estéticas pioneras en la abstracción, sino que también crea un sistema simbólico que trasciende las convenciones artísticas de su tiempo. Enmarcada por el contexto cultural de una época que marginaba a las mujeres en el campo del arte, af Klint logró subvertir estas limitaciones mediante una conexión íntima con lo esotérico, transformando su práctica pictórica en un medio de revelación espiritual.

Af Klint se percibía a sí misma como un canal de energías y sabidurías que excedían la experiencia ordinaria, una especie de visionaria o médium de fuerzas espirituales que le dictaban sus obras. En este sentido, su arte funciona como un vehículo de conocimiento, explorando dimensiones que trascienden lo tangible y apuntan a lo trascendente. Las «Pinturas para el Templo» ejemplifican esta función mediadora: series complejas de formas geométricas, paletas cromáticas vibrantes y composiciones que desestabilizan las categorías tradicionales del arte figurativo. Estas obras no deben entenderse meramente como ejercicios estéticos, sino como manifestaciones visibles de un orden universal que permanece inaccesible a los sentidos convencionales.

“Caos primigenio” (1906-07), “Eros” (1907), “Los 10 Mayores” (1908) o “Evolución” (1908) son algunos de los títulos de sus series inspiradas por los guías espirituales, entre ellos el ser elevado de nombre Amaliel, con los que el grupo de Las Cinco (que la artista formó junto a las pintoras Ann Cassel y Cornelia Cederberg, la canalizadora Sigrid Hedman y Mathilda Nilsson) contactaban e interpretaban a través del dibujo y la escritura automática. Además de estas prácticas, series como “Grandes pinturas de figuras” (1920) reflejan ideales de los rosacruces1 y la Sociedad Teosófica2 donde conoció a Rudolf Steiner, fundador de la Antroposofía3.

Obra perteneciente a la serie “Caos Primigenio” donde se recrea un mundo originario unido que cuya fragmentación creó las fuerzas contrapuestas representadas por la dualidad que lucha por restablecer la unidad de la fuente raíz.

             Serie “Eros”, 1907. Segundo grupo de obras pertenecientes a las “Pinturas para el Templo” Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La inclusión de elementos autobiográficos en la serie “Eros”, como el autorretrato masculino y la figura femenina de su compañera Gusten Andersson, introduce una dimensión íntima y metafísica a la vez. La conexión entre los principios masculino y femenino no se limita a un ámbito externo, sino que también refleja el viaje interior de af Klint hacia la integración de su propia psique. La letra W representa el cuerpo en cuanto materia, mientra que la letra U alude a la parte espiritual o alma del individuo. La unión de ambas, WU, es la dualidad que se encarna en nuestro espacio-tiempo. Este diálogo culmina, en las obras posteriores y más abstractas, en la representación de un altar con una rosa, símbolo central en el simbolismo esotérico, que alude a la cruz rosa-cruciana y la unión de lo material con lo espiritual.

El uso del color en su obra es igualmente intencionado y profundo. Los tonos pasteles funcionan como frecuencias vibracionales que afectan al espectador en niveles emocionales y energéticos. Los contrastes tonales hablan del mundo dual; para la artista el amarillo repres
enta la energía masculina de la acción mientras que la energía femenina como receptáculo la simboliza con el azul. El negro es el vacío creador y el blanco es la luz del conocimiento. Los colores operan como un lenguaje autónomo que comunica estados de conciencia y vehicula resonancias espirituales. Este enfoque cromático subraya la capacidad del arte para trascender la percepción y activar la comprensión de lo invisible.

Las espirales, estructuras sinuosas, helicoidales u ovoides, son motivos recurrentes en su obra, encarnan lo orgánico, el devenir continuo y el avance de la conciencia. A diferencia del círculo cerrado que representa lo absoluto, la espiral sugiere un viaje para el despertar de ese absoluto, integrando el pasado en un proceso constante de transformación. Este simbolismo refleja una concepción del ser humano como un ente en perpetuo desarrollo, comprometido con un descubrimiento espiritual que nunca concluye.

                                                               
                                                                  Serie “Caos Primigenio”, 1906-07. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La Geometría ocupa un lugar central en el discurso visual de af Klint. Cada figura y color revela una estructura semántica que opera tanto a nivel consciente como inconsciente. El círculo y la esfera, por ejemplo, funcionan como emblemas de totalidad, eternidad y conexión cósmica, mientras que el triángulo y la pirámide articulan la idea de ascensión espiritual. A diferencia de Kandinsky y otros artistas que buscan en la abstracción el estudio de la forma, la línea, la mancha o el color como un lenguaje con el que expresar lo no material, Hilma af Klint parte de una profunda espiritualidad y desde el conocimiento de una existencia intangible real que pretende dar a ver mediante la pintura. Las formas, motivos y colores que le son revelados y plasma en los “Retablos” para las “Pinturas para el templo” representan la geometría oculta que estructura el cosmos; en ellos configura una narrativa visual, relacionada con la teoría teosófica de la teoría evolutiva, que sugiere la interdependencia entre lo material y lo espiritual, construyendo un puente simbólico entre lo terrenal y lo divino, que funciona tanto de arriba a abajo como de abajo a arriba.

Retablos”, 1915, pertenecientes a las obras finales de las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Un eje crucial en la obra de af Klint es la representación de dualidades. Estas se manifiestan tanto en sus composiciones geométricas como en las formas orgánicas, reflejando la coexistencia de fuerzas opuestas que no se enfrentan, sino que dialogan en armonía. Este principio se relaciona con la energía crística, que af Klint desarrolla como un paradigma de integración y no violencia. Las intersecciones de sus formas —cruces, elipses y figuras entrelazadas— simbolizan encuentros de complementariedad y equilibrio, donde las jerarquías y los conflictos son disueltos en favor de una unidad más elevada. A través de estas estructuras, af Klint ofrece una visión del mundo como una red interconectada que busca la unidad sin sacrificar la diversidad.

La serie de obras titulada «El cisne» (1915) comienza con representaciones figurativas donde parejas de cisnes blancos y negros interactúan y se entrelazan, simbolizando una dualidad complementaria. A medida que evoluciona, la serie transita hacia formas abstractas en las que la geometría circular sintetiza esta dualidad. El blanco y negro inicial va dando paso a una gama cromática más amplia; entre ellos, el amarillo y azul, que aluden respectivamente a lo masculino y lo femenino, se concentran en el núcleo rodeados por el negro del vacío generador atravesado por la luz radial. De lo concreto a la geometría sagrada, lo distinto o desigual converge para crear vida.

Serie “El cisne”, 1914-15. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Tradicionalmente, el cisne, con sus movimientos fluidos y elegantes, ha sido asociado con la gracia, la armonía y la belleza. En diversas mitologías, este ave simboliza transformación positiva, crecimiento personal y el descubrimiento de la belleza interior. Además, al formar parejas de por vida, los cisnes encarnan el amor eterno, la fidelidad y el compromiso. La artista, al elegir este motivo, parece haber tenido presente no solo estas cualidades, sino también interpretaciones más profundas provenientes de la mística y la filosofía teosófica. Según Helena Blavatsky, fundadora de la Teosofía, el cisne representa la pureza del alma, la conexión con lo divino y la trascendencia. Por otro lado, la alquimia ve en esta majestuosa ave una expresión del misterio y la dualidad. Asociado tanto al agua, que representa lo visible y terrenal, como a su elegancia, que sugiere lo celestial, el cisne simboliza la unión entre lo material y lo espiritual, y el equilibrio entre la luz y la oscuridad.

Serie “Evolución”, 1908, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La energía crística se manifiesta en la serie “Evolución” (1908), un conjunto pictórico en el que formas orgánicas y geometrías duales se entrecruzan, crecen y evolucionan, transformándose gradualmente en figuras antropomórficas portadoras de conciencia. La artista se aparta de las teorías darwinianas sobre la evolución humana, adoptando una visión en consonancia con las creencias teosóficas, que conciben la evolución como un proceso esencialmente espiritual. Según esta perspectiva, el desarrollo humano no se limita a lo biológico, sino que implica la evolución o despertar del alma en su camino hacia lo divino.

Llegados a este punto, la decisión de Hilma af Klint de mantener su obra en el anonimato parece un acto profundamente estratégico y deliberado. Lejos de constituir una renuncia al reconocimiento, el anonimato representa una medida de protección para preservar la integridad de su exploración creativa y mística. Af Klint comprendía que la recepción pública podría distorsionar el significado de sus obras, condicionándolas a interpretaciones limitadas por los prejuicios culturales de su época. En este sentido, su aislamiento voluntario asegura que sus pinturas sean percibidas en un momento histórico más receptivo, donde su complejidad simbólica pueda ser explorada plenamente.

El anonimato también desafía las estructuras de género que dominaban el arte de su tiempo. Al operar fuera del ojo público, af Klint evitó las expectativas impuestas a las mujeres artistas, liberándose de la necesidad de conformarse a las normas estéticas y discursivas establecidas. Esta autonomía le permitió desarrollar un lenguaje visual radicalmente innovador, en el que la intuición y la espiritualidad se convirtieron en principios rectores. En lugar de percibirse como una restricción, su anonimato emerge como un gesto subversivo que cuestiona las jerarquías de poder en el campo artístico.

       

            El arte tiene el potencial                 de desbloquear reinos ocultos     dentro de nosotros mismos

Hilma af Klint

                  Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La relevancia de af Klint en el contexto contemporáneo radica en su capacidad para sintetizar conocimientos esotéricos, avances artísticos y aspiraciones filosóficas en un corpus visual profundamente resonante. Sus obras trascienden las categorías tradicionales del arte abstracto al proponer una comprensión holística de la existencia, en la que lo humano y lo sagrado, lo orgánico y las fuerzas del cosmos, están intrínsecamente interconectados. En un mundo fragmentado por el racionalismo y el materialismo, su visión ofrece una alternativa integradora que conecta las dimensiones visibles e invisibles de la realidad.

El legado de Hilma af Klint nos invita a reconsiderar el potencial del arte como un medio de exploración espiritual y filosófica. A través de su lenguaje simbólico y su innovador enfoque pictórico, sus obras se convierten en portales hacia un conocimiento que trasciende las limitaciones del tiempo y el espacio. En sus líneas, formas y colores, af Klint propone un discurso que no solo refleja su búsqueda personal, sino que también interpela al espectador a emprender su propio viaje hacia lo desconocido. Este arte, cargado de significado y energía, no se agota en una interpretación inmediata, sino que supone una reflexión continua, transformándonos a medida que lo comprendemos.

En definitiva, Hilma af Klint redefine los límites del arte y la espiritualidad, ofreciendo un legado que resuena con una intensidad que trasciende épocas y culturas. Sus pinturas son mapas de un universo invisible que espera ser explorado. Su obra nos recuerda que el verdadero arte no es un fin en sí mismo, sino un camino perpetuo hacia la revelación y la transformación.

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.- Los Rosacruces son una fraternidad mística y esotérica que surgió en Europa a principios del siglo XVII, aunque sus orígenes se remontan a tradiciones herméticas y alquímicas mucho más antiguas. Su pensamiento se basa en una combinación de filosofía, espiritualidad, alquimia, astrología, cábala y simbolismo cristiano esotérico. Los Rosacruces promueven el autoconocimiento, la iluminación espiritual y la comprensión de los misterios del universo a través de un enfoque simbólico y metafísico. Se cree que su fundación está vinculada a la figura mítica de Christian Rosenkreuz, un sabio legendario que habría viajado por el mundo adquiriendo conocimientos místicos y esotéricos, los cuales luego transmitió a través de esta hermandad secreta. Sus manifiestos más conocidos, publicados entre 1614 y 1616 —Fama Fraternitatis, Confessio Fraternitatis, y Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreuz— establecen sus principios filosóficos, destacando la búsqueda de la sabiduría universal y la transformación interior.

2.- La teosofía es una corriente filosófica y espiritual que busca el conocimiento directo de las verdades divinas y universales a través de la introspección, la meditación y el estudio de tradiciones esotéricas. Fundada formalmente en 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, junto con Henry Steel Olcott y William Q. Judge, la Sociedad Teosófica promovió una visión sincrética que combinaba elementos del hinduismo, el budismo, el gnosticismo, la cábala y el misticismo occidental. Su filosofía se basa en tres principios fundamentales: la unidad esencial de toda la vida, que sostiene que todos los seres están interconectados a nivel espiritual; el estudio comparado de religiones, filosofías y ciencias, con el fin de revelar verdades universales más allá de dogmas particulares; y el desarrollo del potencial espiritual humano, mediante prácticas que favorecen la autoconciencia y la evolución del alma. Para Hilma af Klint, la teosofía fue una influencia decisiva, ya que proporcionó un marco conceptual para explorar lo invisible y lo trascendental en su arte. Inspirada por las enseñanzas de Blavatsky y más tarde por las ideas de Annie Besant y C.W. Leadbeater, af Klint desarrolló su propio lenguaje visual simbólico

3.- La antroposofía es una corriente espiritual y filosófica desarrollada a principios del siglo XX por Rudolf Steiner. Se fundamenta en la idea de que el ser humano tiene la capacidad de acceder a niveles de conocimiento más allá del mundo material a través de la percepción espiritual y el desarrollo interior. La antroposofía busca integrar aspectos científicos, artísticos y espirituales para comprender el universo y la vida humana, proponiendo un enfoque holístico. Sus aplicaciones prácticas abarcan diversos campos, como la educación (pedagogía Waldorf), la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y las artes. En la educación, por ejemplo, promueve métodos centrados en el desarrollo integral del niño, mientras que en la agricultura aboga por prácticas sostenibles y en armonía con los ciclos naturales. Aunque es vista como una propuesta innovadora por sus seguidores, la antroposofía ha sido objeto de críticas por su falta de base científica en algunas áreas. Sin embargo, sigue siendo una influencia importante en ciertos movimientos alternativos y en la búsqueda de formas más humanas de interactuar con el mundo.

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Cartografías de una visión

Susana Pardo

CARTOGRAFIAS  DE  UNA  VISION

El primer acto ecologista es el conocimiento del yo; una gestión consciente de lo necesario y lo superfluo.

Árbol para un paisaje” y “Mapa, territorio y bandera”

Manuel Granados

Las revoluciones industriales y tecnológicas, los sistemas de producción intensiva y los masivos flujos de población a las ciudades son algunas de las causas más relevantes que han contribuido a la desconexión creciente entre las personas y la naturaleza, cuyas consecuencias son de una magnitud alarmante. Surge, entonces, una pregunta imprescindible: ¿es viable para la humanidad vivir de espaldas al hábitat al que pertenece? Paradójicamente, hemos reducido la naturaleza a un espacio de ocio al que acudimos esporádicamente para «desconectar», cuando lo verdaderamente saludable sería restablecer el equilibrio de nuestros ritmos físicos y mentales con el entorno natural.

A lo largo de la historia, hemos situado a otras especies animales y vegetales en un plano inferior al humano, perpetuando una relación de dominación sobre la tierra. La hemos tratado como un recurso inagotable, subordinándola a nuestras necesidades y asumiendo que su capacidad de regeneración es infinita. Sin embargo, en las últimas décadas, voces como la de María Fernanda Soliz1, investigadora de Acción Ecológica, nos invitan a repensar esta relación desde una perspectiva de complejidad, cuestionando el «reduccionismo economicista» que ha llevado a una desconexión simplista. Tal vez no todo se justifica en nombre del crecimiento económico constante; tal vez este crecimiento no está directamente relacionado con el bienestar de pueblos y comunidades; tal vez las grandes cifras no sean sinónimo de calidad de vida ni de equidad social.

En relación a esta profunda desconexión entre humanidad y naturaleza, el trabajo de Manuel Granados formula su personal crítica con piezas de gran impacto visual alentando a restaurar esa comunicación como principio vital, tanto a nivel ecológico como social.

El artista aborda en las series fotográficas «Árbol para un paisaje» y «Mapa, territorio y bandera» el drama ecológico y la crisis medioambiental contemporánea haciendo uso de las huellas que deja nuestro consumo. Sus piezas puntan hacia la utopía del ideal de Basura Cero2, como un horizonte alcanzable en un futuro próximo, que frene las consecuencias devastadoras de los excesos cometidos por el ser humano.

Para ello, arma naturalezas muertas que poetizan el residuo, empleando una suerte de reciclaje creativo que no solo busca reducir el impacto antropogénico mediante la integración de materiales de desecho, sino también generar belleza a través de la inclusión de todos estos objetos y elementos orgánicos, despreciados o considerados inútiles; estos bodegones construidos, una vez fotografiados y ampliados, en muchos de ellos, el artista pinta e interviene sobre el papel (que rompe, agujerea, rasga, etc). Las piezas resultantes se revelan como catalizadores de uniones e intersecciones capaces de generar comunidad.

De este modo, el proyecto de Manuel Granados, inserto en esta reflexión crítica sobre la relación entre el ser humano, su entorno natural y las construcciones que los organizan simbólicamente, incide en restablecer vínculos entre sociedad y naturaleza, cultura, tradición y tecnología, proponiendo estrategias inclusivas que involucren a todos los agentes sociales. Desde un enfoque que respeta la pluralidad y valiéndose de herramientas intrínsecamente humanas como el arte, el pensamiento y la ciencia, su obra promueve un diálogo que invita a repensar los sistemas de producción hacia una gestión sostenible que respete tanto al individuo como al entorno. El artista reivindica la importancia de fomentar la subjetividad y la libertad, afirmando que solo a través de la diversidad y la diferencia se pueden construir conexiones sólidas que fortalezcan las sociedades plurales.

En ambas series la imágenes exploran los lazos entre la vida, la comunicación y la identidad.

En el caso de la serie «Arbol para un paisaje» la reflexión sobre la conexión entre elementos de diferente índole, se entrelazan y conectan para crear un organismo mayor: un árbol que forma parte de nuestro escenario cotidiano, un paisaje dotado de alma, una ficción constructiva que pretende animar a ir más allá de lo corporal para comprender el sentido profundo de la comunicación: el intercambio de calidad entre las personas, otros seres vivos y con el entorno es el alimento real generador de vida y bienestar.

En muchas tradiciones culturales y mitológicas, el árbol ha sido considerado el eje del mundo, un símbolo que conecta el cielo, la tierra y el inframundo, sirviendo como un puente entre los diferentes planos del universo. Su estructura, con raíces que se anclan en la tierra (el vínculo con el origen y las fuerzas ancestrales), un tronco que representa el mundo terrenal (la existencia humana y la acción) y ramas que se extienden hacia el cielo (evocando la trascendencia y la búsqueda espiritual), simboliza la interconexión, el puente donde lo humano y lo divino se encuentran. Esta concepción del árbol como axis mundi (eje del mundo) refleja un equilibrio y comunicación entre las fuerzas del universo, mostrando que todas las formas de vida están unidas por una misma red invisible. En este contexto, el árbol se convierte en una metáfora de comunicación fluida entre los seres humanos, la naturaleza y lo divino.

El árbol no es simplemente un motivo decorativo, sino un emblema de ciclo y regeneración, cuyo crecimiento refleja los procesos naturales de vida, muerte y renacimiento. La capacidad del árbol para renovarse con cada estación refuerza su simbolismo como un ente que no solo es testigo de la vida, sino que también facilita su perpetuidad3. Granados utiliza la estructura arbórea para establecer una analogía con las relaciones humanas, destacando que al igual que la savia fluye por las raíces y ramas del árbol para mantenerse vivo, las conexiones entre personas, con su entorno y la cultura son esenciales para la supervivencia de la humanidad.

En la teoría contemporánea del arte, el uso de elementos orgánicos e inorgánicos (ramas, flores, objetos reciclados) en las composiciones fotográficas de Granados conecta con la idea del assemblage4 y el arte de los materiales encontrados, popularizado por artistas como Robert Rauschenberg5. Aquí, Granados transforma el residuo en un signo poético que reflexiona sobre el consumo y el desperdicio, siguiendo una línea crítica de la sociedad de consumo similar a la que describe Jürgen Schuldt en «La civilización del desperdicio»6, que conecta con el concepto de Basura Cero de Vladimir Moskat7, para replantear nuestros modelos de producción y consumo.

Manuel Granados plantea que el primer acto ecologista comienza con el conocimiento de uno mismo. La idea del conócete a ti mismo ha sido un tema recurrente en la historia de la filosofía, adoptando diferentes formas y significados según el contexto. Desde la introspección y autocomprensión en la Grecia clásica hasta las exploraciones modernas de la subjetividad, la libertad y el inconsciente, esta idea ha sido clave para el desarrollo del pensamiento.

Platón afirmaba que el autoconocimiento conduce al equilibrio entre las partes del alma: razón, espíritu y apetito. Aristóteles, por su parte, añadió el concepto de felicidad como meta alcanzable a través del conocimiento de nuestras virtudes y limitaciones, esencial para vivir éticamente. Epicuro, en su «Carta a Meneceo»8, señalaba que el autoconocimiento es fundamental para distinguir los deseos naturales y necesarios de los innecesarios, logrando así la ataraxia, o paz del alma. 

El artista recoge esta tradición y la amplía. Para él, el autoconocimiento es el auténtico poder, alejado de las formas de control y opresión por las que se rige el poder mal entendido. Conocerse de un modo consciente y creativo significa saber, tal como la filosofía contemporánea apunta, aunque en el libro del Tao Te King (del siglo VI a.C.)9 ya viene explicado, que el “Yo” es un proceso de construcción permanente; y así lo concibe Granados: el ser no termina nunca de definirse y sus límites evolucionan sin cesar. Conocerse implica asumir la responsabilidad y la libertad necesarias para participar activamente en la creación de uno mismo. Este proceso otorga un poder que no solo es individual, sino relacional, ya que nos permite conectar profundamente con los demás y contribuir al crecimiento mutuo.

«El hombre más poderoso del mundo preguntó al santo: ¿qué hago con mi poder?

  El santo respondió: ¿qué poder?»

De bestias y santos”. Manuel Granados

Granados subraya que para establecer una comunicación cualitativa es imprescindible el conocimiento de nuestra singularidad. Desde esa consciencia reflexiva podemos ejercer nuestra subjetividad, interactuando con otras subjetividades de forma sinérgica para construir comunidades conscientes. En el árbol se encarna el conocimiento y la sabiduría universal, como en el árbol del conocimiento del bien y del mal del relato bíblico, o en las nociones de equilibrio entre las fuerzas del yin y el yang del taoísmo. En el árbol se concentra la compleja red de relaciones de la que depende la existencia, en un encuentro entre lo material y lo espiritual, entre lo visible y lo invisible.

En su obra, los árboles se convierten en ensamblajes simbólicos que trascienden la biología para convertirse en metáforas de sistemas de comunicación fluida entre seres humanos, naturaleza y cultura. Su propuesta artística materializa una visión utópica: paisajes donde la armonía entre los residuos de la civilización y la naturaleza que amenazan se convierte en una invitación a repensar nuestra relación con el entorno. Los ensamblajes de Granados no solo denuncian, sino que también sugieren un diálogo necesario entre humanidad y medio ambiente.

Con la serie «Mapa, territorio y bandera» construye, con el mismo material de desecho, falsos estandartes que representan espacios acotados artificialmente. Con estas banderas, tan numerosas y diversas como individuos hay pisando el planeta, Granados lanza la pregunta de cuáles serían los principios éticos en los que deben darse las nuevas reglas políticas, sociales, económicas y culturales en la utópica comunidad global sostenible con igualdad de oportunidades.

Por otro lado, la serie «Mapa, territorio y bandera» aborda de manera crítica el concepto de la identidad política y cultural, representada por las banderas. En la tradición semiológica10, las banderas actúan como signos que estructuran la realidad social, definiendo territorios y estableciendo fronteras. Granados, sin embargo, subvierte esta función al imaginar un mundo en constante transformación, donde las fronteras físicas y simbólicas se diluyen para dar paso a un territorio inclusivo y en movimiento.

Granados plantea una pregunta crucial sobre la naturaleza de las banderas: ¿Realmente representan la esencia de las personas que habitan el territorio que delimitan? Aquí, el artista entra en un diálogo con la teoría de la identidad contemporánea, cuestionando la artificialidad de las construcciones políticas y abogando por una identidad fluida. En esta serie, las banderas creadas por Granados no buscan ser monumentos estáticos de nacionalismo o poder, sino símbolos de una comunidad global inclusiva, donde todos los opuestos (vida y muerte, belleza y fealdad, orgánico e inerte) coexisten en un espacio plural.

Desde la perspectiva estética, el uso del color y la composición en las banderas de Granados resuena con la tradición del arte abstracto y el arte performativo. Las banderas no solo son artefactos visuales, sino plataformas para el teatro de la vida11, donde los actores (los individuos y las sociedades) interpretan múltiples roles en un espacio de libertad simbólica. En este sentido, Granados se conecta con el pensamiento de filósofos como Gilles Deleuze12, quienes exploran la idea de la identidad no como una esencia fija, sino como un proceso de transformación continua.

Los conceptos por los que aboga Granados en las series “Árbol para un paisaje” y “ Mapa, territorio y bandera” podrían relacionarse con la teoría del rizoma12, propuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil Mesetas (1980); en ella se ofrece un marco conceptual que resuena profundamente con la simbología del árbol como estructura comunicativa y la idea de identidad en transformación. Según estos autores, el rizoma se caracteriza por su naturaleza no jerárquica, sus múltiples conexiones y su capacidad para extenderse en todas direcciones, rompiendo con la lógica lineal y binaria. Este modelo contrasta con la tradicional estructura arbórea que asocia el conocimiento y la comunicación a un eje fijo y unificado. Sin embargo, al reinterpretar el árbol bajo esta perspectiva, puede considerarse no solo como un eje del mundo, sino como un sistema vivo de comunicación fluida, adaptable y en constante evolución.

En el trabajo de Manuel Granados, la estructura arbórea y la idea de una bandera fluida se entrelazan con esta visión rizomática. El árbol deja de ser únicamente una metáfora de estabilidad y se convierte en un nodo de conexiones abiertas, donde los elementos orgánicos e inorgánicos —raíces, ramas, residuos y ensamblajes— interactúan para generar significados múltiples. Esta comunicación no es jerárquica, sino relacional y rizomática, permitiendo que cada parte contribuya al todo y a la vez mantenga su autonomía. Este enfoque resalta cómo los sistemas culturales y naturales pueden entrelazarse en un proceso continuo de reinterpretación y reconstrucción.

«La bandera creada para el habitante de lo impermanente» —en palabras de Granados— es un elemento simbólico que refuerza esta idea al despojarse de una identidad fija. Tradicionalmente, las banderas han funcionado como emblemas de identidades concretas y delimitadas; sin embargo, en esta propuesta se convierten en dispositivos de comunicación que celebran la transformación y la fluidez. Al igual que el rizoma, la bandera fluida rechaza las fronteras rígidas y promueve un constante intercambio de significados, sugiriendo que la identidad no es un estado fijo, sino un proceso en devenir. Este planteamiento también dialoga con la noción contemporánea de identidad como construcción múltiple e interrelacional, donde las conexiones con el otro —y con el entorno— son fundamentales para su definición.

El árbol, la bandera fluida y la teoría del rizoma confluyen en la idea de identidad en transformación, proponiendo una comunicación no estática que se adapta y redefine en función de sus interacciones. Esta visión no solo es estética, sino profundamente ética, pues invita a repensar las relaciones humanas y ambientales desde una perspectiva de colaboración, multiplicidad y apertura. En el contexto de la obra de Granados, estas ideas se materializan en un discurso artístico que busca trascender las dicotomías y crear espacios de diálogo entre naturaleza, cultura y tecnología, abogando por un equilibrio que respete tanto la diversidad como la interconexión.

Pangea”

Los territorios no deberían ser causa ni escenario de conflictos. La tierra y el agua que los conforman son generadores de vida, nadie tendría que morir por la vida, es una paradoja absurda. El cuerpo, la carne, la carcasa que nos sostiene debe ser respetada para que en ella pueda ejercer su autonomía el pensamiento y el alma. Defender a las personas y sus derechos lleva implícito cuidar de su entorno, el espacio que da sustento a la materia y permite el desarrollo del individuo; con él se generan las áreas de confluencia donde el intercambio cultural es una consecuencia inevitable.

En «Pangea» se propone un mapa mundi político, pintado por el color señero de la carne, idéntica en todos los seres humanos.

Ambas series fotográficas tienen su continuidad en los lenguajes audiovisuales del videoarte y la videoinstalación.

Los videoarte que pertenecen a la serie de “Bandera líquida” están constituidos por la confluencia caótica de imágenes originales y apropiadas de internet, de películas o de los medios de comunicación de masas, y sonidos superpuestos. Todo ello se edita formando una suerte de banderas en constante movimiento y transformación, como representación de las identidades en proceso de cambio. De este modo, Granados construye un ideal de banderas en estado líquido que les permite ser símbolos con las cualidades de los fluidos; signos con forma variable, cuyos elementos diversos se vinculan por medio de enlaces cooperantes, con capacidad de adaptación y transformación.

El video permite crear banderas en movimiento que al proyectarse se ajustan y cohesionan perfectamente a la orografía del territorio, ya sea una roca, una caverna, un espacio habitado o la superficie creada por los artistas. Sin embargo, aunque empatizan con todo aquello a lo que se unen, nunca se aferran, porque cambian con el devenir de la propia existencia, con lo que fundamenta la vida que no es otra cosa que la evolución.

Las videoinstalaciones proyectan imágenes de todo tipo de naturalezas, sobre diferentes superficies, ya sean construcciones o elementos naturales, arquitecturas humanas u objetos manufacturados; es por ello que los mensajes del video al interseccionar con el soporte donde se proyecta varían tanto en forma como contenido, estableciéndose una comunicación personalizada o sesgada, segun el ángulo desde el que se observe. Uno de sus últimos proyectos —titulado “Vacío para ser. Memoria”— enlaza la serie “Arbol para un paisaje” con el vacío, filosofía que desarrolla en su serie paralela «Vacío para ser». En esta videoinstalación se explora la relación entre memoria, devenir y vacío. Incluye un libro de tapas rígidas abierto en el suelo como símbolo de la memoria impresa, un número indeterminado de videos proyectados que representan el movimiento de la naturaleza, como metáfora del devenir, y un cuadrado negro proyectado en la pared que surge como sombra o ausencia del libro, simbolizando el vacío generador.

La obra propone liberar la memoria de su fijación en el pasado para integrarla como parte del fluir de la conciencia y el proceso creativo. Mientras el libro encarna la memoria codificada y la herencia cultural, los videos muestran el dinamismo de la vida y su capacidad transformadora. El cuadrado negro, en lugar de ser ausencia, se convierte en un espacio potencial donde convergen memoria y devenir, abriendo posibilidades para la imaginación y la creación.

Granados conecta esta idea con el concepto del nómada esencial, quien no se define por lo que habita —el cuerpo, las creencias o la comunidad— sino por la capacidad de transformar y poetizar su experiencia. Así, la memoria se convierte en un soporte dinámico que nutre el viaje de la conciencia, respetando lo que fue mientras se reinventa continuamente en el devenir.

La obra de Manuel Granados nos propone un desafío conceptual a través de un recorrido por espacios visuales eclécticos y ensamblajes simbólicos que sugiere la comunicación cualitativa, constante y fluida. Al entrelazar la conexión con las representaciones y significados alegóricos de árbol, bandera, rizoma, devenir, transformación, identidad y memoria, propone una visión profundamente poética y crítica sobre las relaciones entre humanidad, naturaleza y cultura. A través de sus fotografías, videoinstalaciones y reflexiones visuales, nos invita a imaginar un mundo donde las identidades sean líquidas, las conexiones rizomáticas y la memoria una herramienta para el cambio constante, siempre en busca de equilibrio entre humanidad y naturaleza.

NOTAS______________________________________________________________________________________

1.- SOLIS, María Fernanda: “¿Por qué un ecologismo popular de la basura?”, en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 19–51.

2.- MOSKAT, Vladimir: «Basura Cero: una propuesta política» en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 291 – 314. Moskat explica que Basura Cero es un «término [con el que] se refiere habitualmente a un conjunto de miradas, estrategias y herramientas prácticas orientadas a abordar el problema de los residuos desde una perspectiva crítica que no solo busca gestionar los residuos, sino también a modificar los patrones de producción y consumo. La utopía, compartida por tantas organizaciones que forman GAIA (Alianza Global para Alternativas a la Incineración), del ideal de Basura Cero. Este reto político y ético debe ser asumido de manera poliédrica, desde el individuo hasta la mas global de las corporaciones económicas.

3.- ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Madrid, Ediciones Alianza,1971. El mito del eterno retorno hace referencia a la idea de que el tiempo es cíclico, y los eventos históricos, culturales o personales se repiten incesantemente, volviendo a una especie de origen sagrado o primordial. Según Eliade, las sociedades arcaicas veían los acontecimientos cotidianos como repeticiones ritualizadas de eventos mitológicos primordiales, renovando así su significado y conexión con lo divino. Este concepto implica que el tiempo lineal (como lo entendemos en la modernidad) carecía de importancia en estas sociedades. En cambio, buscaban volver al tiempo mítico, considerado puro y regenerador.

4.- Assemblage: término que proviene del francés y se traduce como «ensamblaje». En un sentido amplio, hace referencia a la combinación o reunión de elementos diversos para formar un todo. Su significado varía según el contexto. En arte, un assemblage es una técnica que utiliza objetos encontrados o materiales diversos, uniéndolos para crear una obra tridimensional. En Antropología y Estudios Culturales el concepto se utiliza para analizar cómo las culturas, tecnologías, objetos y prácticas sociales interactúan para formar configuraciones sociales o simbólicas complejas. En filosofía, dentro del marco de pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari (principalmente en Mil Mesetas), un assemblage es una red heterogénea de elementos materiales, sociales, culturales o simbólicos que se combinan para producir un fenómeno o entidad. (Ver nota 12)

5.- En la obra del artista Robert Rauschenberg, los assemblages son una técnica artística clave donde combina objetos cotidianos, imágenes y materiales diversos para crear composiciones híbridas, conocidas como Combine Paintings. Estos ensamblajes fusionan pintura tradicional con elementos tridimensionales, como muebles, ropa, fotografías y desechos, desdibujando las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. Rauschenberg utiliza esta técnica para reflejar la complejidad y la fragmentación de la experiencia moderna, integrando el azar y la interacción directa con el entorno en su proceso creativo.

6.- SCHULDT, Jürgen: La civilización del desperdicio: Economía política de la basura y del derroche. Lima, Fondo Editorial de la Universidad del Pacífico, 2015, pp. 339-360.

7.- MOSKAT, Vladimir: Op. Cit. pp. 291 – 314.

8.- EPICURO: Carta a Meneceo y Máximas capitales. Madrid, Editorial Gredos, 1994.

9.- ZI, Lao: Tao te King. Madrid, Ediciones Siruela, 2007. El Tao representa el curso natural de las cosas, el flujo fundamental del universo que gobierna todo. En lugar de resistirse al cambio o forzar situaciones, el Tao Te King sugiere seguir el «curso» con aceptación, adaptándose y fluyendo con la naturaleza. Esto se expresa en frases como: «El sabio no actúa contra el curso de la naturaleza y todo se ordena por sí mismo». El Tao Te King (Dao De Jing en pinyin) es un texto atribuido al sabio chino Lao-Tse (Lao Zi), quien según la tradición vivió en el siglo VI a.C. Sin embargo, la fecha exacta de composición del libro es incierta y ha sido objeto de debate entre los estudiosos. Las estimaciones más aceptadas son: por un lado la Tradición legendaria que afirma que Lao-Tse escribió el Tao Te King antes de retirarse al exilio, alrededor del siglo VI a.C. Sin embargo investigaciones modernas sugieren que el texto pudo haber sido escrito o compilado en su forma actual entre los siglos IV y III a.C., durante el período de los Estados Combatientes (475-221 a.C.). Por lo tanto, aunque el texto se asocia tradicionalmente con Lao-Tse y el siglo VI a.C., el texto final, tal como ha llegado a nuestros días, probablemente ocurrió unos siglos después, convirtiéndose en una obra central del taoísmo y de la filosofía china.

10.- La semiología es una corriente teórica dentro de la semiología, que se centra en el estudio de los signos y los sistemas de significación. Surgió principalmente a partir de los trabajos de Ferdinand de Saussure, un lingüista suizo considerado uno de los padres fundadores de esta disciplina.Según Saussure, el signo es una unidad compuesta por dos elementos inseparables: el significante (la forma física del signo, como una palabra, imagen o sonido) y el significado: (el concepto o idea al que se refiere el significante). La relación entre ambos es arbitraria, no hay un vínculo natural, sino que depende de una convención social. La tradición semiológica pone énfasis en las relaciones diferenciales entre los signos, no en los signos aislados. Un signo tiene significado solo en contraste con otros signos dentro de un sistema (por ejemplo, las palabras en una lengua).

11.- La expresión «teatro de la vida» proviene de la filosofía clásica y la literatura renacentista, especialmente del concepto estoico de que la vida es como una obra de teatro en la que cada persona desempeña un papel asignado por el destino, popularizado por filósofos como Epicteto y dramatizado en obras literarias como As You Like It de Shakespeare, donde se afirma que «el mundo entero es un escenario».

12.- DELUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Ediciones Pre-Textos, 1997, pp. 9-29. El concepto de rizoma aparece desarrollado principalmente en el primer capítulo del libro, titulado «Introducción: Rizoma». Aquí, los autores contrastan el rizoma con estructuras jerárquicas tradicionales como las raíces o los árboles, proponiéndolo como una metáfora de sistemas descentralizados, no lineales y abiertos.

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PARA QUE EL ESCENARIO COBRE SENTIDO

Susana Pardo

PARA  QUE  EL  ESCENARIO  COBRE  SENTIDO

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

[…] No creo ni en aquello que puedo tocar, ni en aquello que puedo ver. Solamente creo en aquello que no puedo ver, pero que siento. […] ¿Queréis escribir acerca de mí? Mi lenguaje pictórico es indeseable, hecho con los dialectos más miserables, vulgar y muchas veces sutil, así como en el fuego del alfarero suelen mezclarse o separarse los elementos contrarios. […] Soy amigo silencioso de quienes sufren en el campo yermo. Soy la hiedra de la eterna aflicción, que se prende del muro leproso detrás del cual esconde la humanidad rebelde sus vicios y virtudes.

G. Rouault (Fragmentos, 1926-1945)

Mirar es un acto que trasciende la mera captación de la superficie visible del mundo. Implica un proceso profundo de atención y compromiso intelectual, donde la mirada se convierte en una herramienta de análisis y desciframiento. Mirar es pensar; es decodificar los símbolos que estructuran la realidad y penetrar las capas de significado que subyacen a lo observado. Sin embargo, la realidad que enfrentamos está a menudo conformada por lugares, hechos, personas y circunstancias que preferimos no reconocer —efectos del horror, de la injusticia o de traumas colectivos—, y es precisamente en esos paisajes perturbadores donde ver es un desafío en el que se sale perdiendo, y lo aconsejable es cerrar los ojos para sentir desde adentro. Estos escenarios no solo se nos presentan, sino que nos devuelven la mirada1, interpelándonos como observadores. La mirada ya no es simplemente nuestra; el paisaje adquiere su propia agencia, transformándose en un sujeto que dialoga o incluso cuestiona al ojo que lo contempla. En esta tensión, lo real emerge como imagen resultante de esta interacción activa entre el observador y lo observado; una imagen o representación que no es simplemente un reflejo pasivo, sino una construcción creativa que deviene en arte.

Y esta es la cuestión, ¿Cómo podemos mirar de frente el dolor, la enfermedad, la locura, la injusticia y la reclusión? ¿Cómo hacer visible el abandono, el deterioro, la desaparición y la muerte, sin sufrir los mismos estragos ni desfallecer en el intento? ¿Cómo sostener la mirada ante lo más terrible o abyecto del mundo y dar testimonio de las experiencias oponiéndose al olvido? El filósofo francés Jacques Rancière, en su obra «El reparto de lo sensible»2, argumenta que el arte tiene la capacidad de reorganizar la percepción y redistribuir lo visible e invisible en la sociedad. Es en este sentido, que las artistas Patricia Gómez y M.ª Jesús González realizan sus proyectos, con la fuerte convicción de que todo puede y debe ser mostrado porque otro mundo es posible. Una idea que les impulsa a crear belleza transformando lo degradado y corrupto en una nueva realidad, cargada de sensibilidad y energía. En palabras de Rancière, sus piezas son intervenciones políticas que no solo documentan realidades pasadas, sino que, además, visibilizan a quienes han sido excluidos de la narrativa oficial y operan como un manifiesto ecologista de reparación y renovación de la memoria: reciclan lo desechado e inservible, dándole el valor que merece al convertirlo en objeto artístico al servicio del espectador.

Las artistas Patricia Gómez y M. Jesús González han desarrollado una práctica artística centrada en la exploración de la memoria colectiva e individual a través de la intervención en espacios cargados de historia, donde los rastros materiales y simbólicos son rescatados y recontextualizados. Este enfoque combina elementos de la arqueología, la documentación histórica y la estética del deterioro.

Uno de los elementos clave de su trabajo es la tensión entre la materialidad del objeto artístico y la fragilidad de lo que representa. La decisión de trabajar en los lugares específicos donde se acumulan vivencias y experiencias “otras” —prisiones y psiquiátricos abandonados, casas en ruinas, barrios a punto de ser demolidos— conecta con una tradición en el arte contemporáneo que busca dialogar con los vestigios del pasado para replantear la relación del presente con la historia. Se sirven de los lenguajes visuales como la fotografía, el vídeo, 

el archivo o la instalación; sin embargo, lo que las distingue es el uso de una metodología única: lo que ellas denominan “la estampación por arranque” o «arranque mural», una técnica que combina el principio de transferencia característico del grabado y el strappo de la restauración de los frescos, que literalmente despega capas de historia de las paredes, como si desenterraran un palimpsesto físico donde múltiples escrituras coexisten superpuestas en un mismo soporte, escondiendo y revelando significados al mismo tiempo. De este modo, su obra puede ser vista como una relectura de la memoria, no lineal ni progresiva, sino fragmentada y acumulativa, donde las marcas de lo acaecido queda atrapado en los muros que son testigos silenciosos del paso del tiempo.

Su trabajo se sitúa en la encrucijada entre el arte conceptual y el arte de intervención, donde la investigación y el impulso archivista trata de documentar la presencia de la ausencia, el rastro humano y los signos del tiempo en objetos y lugares cotidianos. Gómez y González cuestionan las políticas de la memoria y el olvido institucional. Sus intervenciones en lugares de exclusión, abandonados o en proceso de demolición subrayan la dimensión política de la memoria, un tema que también es recurrente en el arte contemporáneo global. La capacidad de estos lugares para contar historias suprimidas o marginadas se convierte en el núcleo del discurso artístico, rivalizando con las narrativas dominantes y las políticas de «borrado» del espacio urbano.

CORRESPONDENCIAS  FRAGMENTADAS

Existe, en toda la producción de las artistas, una relación muy estrecha entre la memoria, el espacio y el tiempo, alineándose con la reflexión que presentan una serie de corrientes filosóficas que abordan la subjetividad y el devenir histórico; es por ello que podemos establecer vínculos con nociones como el materialismo histórico, la fenomenología y el constructivismo social, entre otras.

Esto se visualiza particularmente en proyectos como «Fins de cota d’afecció» («Hasta cota de afección»), realizado en la galería 6 del IVAM de Valencia donde “rascan” las paredes de la sala (más correcto sería decir que utilizan la técnica de restauración de la estratigrafía) rescatando los niveles o estratos de pintura que se fueron superponiendo en cada una de exposiciones de los últimos 30 años. Una labor que conjuga la investigación en los archivos, la intervención en la realidad física del espacio, enfatizando cómo en un lugar para la cultura — atemporal, imparcial y ecuánime, a priori— queda condicionado por contextos ideológicos, políticos y sociales de la ciudad y del propio museo. Esta relación entre la memoria impresa en los documentos y las huellas marcadas en el espacio a lo largo del tiempo construyen una identidad colectiva en la que se puede apreciar los diferentes diálogos culturales e interferencias de pensamiento.

Tal como defiende el materialismo histórico de Benjamin3, la memoria se convierte en escenario de lucha. La memoria es entendida no solo como un registro del pasado, sino como un espacio en disputa, una arena donde las fuerzas sociales y políticas pugnan por imponer sus versiones de la historia. En este sentido, se puede establecer un paralelismo con la noción del Angelus Novus del filósofo, donde el ángel de la historia contempla el pasado como una catástrofe acumulada de ruinas que el progreso pretende enterrar.

El proyecto «Archivo Casa Ena» es un claro ejemplo de rebeldía contra la ignorancia por omisión, en el que las artistas intervienen en la casa de Concha Monrás y Ramón Acín, fusilados durante la Guerra Civil española en 1936. Aquí, las huellas impresas en paredes y restos de mobiliario, las cartas y objetos se convierten en testigos de los horrores de la crueldad y el ensañamiento. A través de la estampación, el dibujo, la fotografía, el video y la animación se analizan los estratos de pintura y las capas de tiempo para hacer visible una historia de represión y violencia, pero también de resistencia y libertad.

Desde una perspectiva teórica, esta obra puede analizarse a la luz de las ideas de Maurice Halbwachs sobre la memoria colectiva4. Para el psicólogo y sociólogo francés, la memoria no reside únicamente en los individuos, sino en las estructuras sociales compartidas, incluidas las arquitectónicas. En este sentido, la intervención en la Casa Ena no solo busca revindicar y sacar del olvido la vida y obra del artista y su mujer, sino que también convierte el espacio en un archivo vivo de la memoria colectiva, en la que se entrelazan relatos personales y sociales con los acontecimientos políticos de un momento histórico.

Mención especial de los espacios que albergan conflictos son las prisiones y hospitales psiquiátricos donde Gómez y González intervienen mostrado las capas ocultas de memoria contenidas en los muros, rescatando el pasado desde una óptica crítica. El proyecto realizado en el antiguo Complejo psiquiátrico de Bétera (expuesto en el CCCC de Valencia con el título “De lo abyecto” o en la galería 1 Mira Madrid como “Espejos del mundo”), revelan las huellas de vidas y eventos que fueron suprimidos o deformados por las fuerzas del olvido institucional o político, lo que puede leerse como una intervención benjaminiana. En lugar de una historia lineal y progresiva, las artistas desvelan una historia estratificada, discontinua, donde cada capa de pintura esconde o anula la anterior, evocando la idea de que el pasado nunca se borra por completo, sino que permanece como un residuo latente. Este acto de desenterrar y conservar las huellas se opone a la noción del progreso como una eliminación del pasado, y convierte el espacio en un testimonio de la resistencia contra las narrativas oficiales.

Detrás de los muros de una cárcel o de un psiquiátrico, el encierro físico es una realidad innegable y forzada. Si bien la privación de la libertad de movimiento y control sobre el propio cuerpo es ya una experiencia dolorosa, la prisión de la enfermedad mental añade un grado extra de sufrimiento. Sin embargo, lo más devastador es el abandono y el olvido que acompañan al aislamiento social. En la intervención del psiquiátrico de Bétera, al trasladar las paredes de su lugar originario y recrearlas en el formato de las ventanas del edificio imponiéndolas de un modo acumulativo y seriado, las artistas están proponiendo liberar simbólicamente la memoria de todas aquellas personas que vivieron recluidas en la tortura de la locura, la marginación, el maltrato y la negación, tanto física como mental. Pero la reflexión no se detiene ahí; los fragmentos de muros en forma de ventanas, que permanecen cerradas al exterior, simbolizan una invitación al espectador para explorar la inmensidad de los territorios interiores. Animan a la introspección y el auto análisis como vías para comprenderse a uno mismo; pero ante todo, reclaman una forma de libertad más profunda: aquella que nace del pensamiento creativo y la imaginación, y que, a su vez, impulsa a prestar atención a los excluidos sociales, liberándolos de su soledad y su visión carente de panorámica espacial y temporal.

Las piezas artísticas actúan como un medio o dispositivo de liberación a futuro, ofreciendo resistencia y alternativas. Sin embargo, el modo de representar la violencia o las personas que viven el horror supone un planteamiento previo a nivel ético y estético. El arte ha tenido que lidiar con los tabús o, como ahora se denomina, lo políticamente correcto, que vuelve a enclaustrar en el estereotipo, censurar o simplemente arrinconar en el olvido lo que no conviene o se considera inaceptable. Gracias a la facultad del arte para corregir y reparar muchos de los supuestos “descuidos” sociales y políticos es posible mostrar circunstancias crudas y dolorosas de un modo que podamos mirarlo directamente. Las piezas de Gómez y González representan la poetización de situaciones que es necesario mirar y entender, eventos muy duros que consiguen exponer de tal modo que provoque el interés del espectador y no el rechazo; pero al mismo tiempo, los ecos que emanan del acierto del simbolismo y la formalización de las propuestas logran activar la crítica que incide en la profundidad de la narrativa.

Las piezas recabadas y reconstruidas del hospital psiquiátrico, entre las que se encuentran una instalación de espejos, películas abandonadas en el cine del complejo y los vaciados de las bañeras donde se procuraban los tratamientos, nos cuentan un relato real sutilmente asimilable para el espectador consciente al que se le invita a ser parte de la representación de lo visto y vivido intramuros. En este proyecto concreto de Bétera en realidad en todos los que las artistas han trabajado utilizan la representación de las vivencias dramáticas como un mecanismo regenerador que transforma esa experiencia en algo purificador, capaz de disolver el sufrimiento. Al observar el dolor ya vivido, se ofrece una herramienta útil para evitar repetirlo en el futuro. Las artistas han comprendido que, más que centrarse en personalizar el sufrimiento a través de individuos o retratos físicos, lo importante es captar la esencia de la experiencia, que queda impresa tanto de forma consciente como involuntaria, impregnando los espacios y objetos con su vibración.

Sin embargo, el concepto de abyección desarrollado por la filósofa y psicoanalista Julia Kristeva5 en su obra “Poderes de la perversión” (1980), está latente en la exploración del sufrimiento en este proyecto. Kristeva define lo abyecto como aquello que provoca repulsión y desasosiego, lo que rompe con las normas sociales y desestabiliza la identidad del individuo. Lo abyecto se encuentra en los márgenes de lo aceptable y toca cuestiones de exclusión, cuerpo y el miedo a lo que no puede ser asimilado. Las inscripciones anónimas, los arañazos y las huellas en los muros son testimonios de un sufrimiento colectivo que, según Kristeva, representa un tipo de abyección que la sociedad tiende a excluir. Al transformar estos muros en paisajes abstractos, Gómez y González hacen visible lo invisible: las vidas destrozadas por el encierro, la marginalidad y la locura. Este proceso convierte al espacio en un archivo del dolor humano, resonando en la memoria del espectador. El tratamiento de lo abyecto en esta obra no busca recrear el horror de manera explícita, sino transmitir la esencia del sufrimiento. Las artistas logran lo que Kristeva sugiere: la abyección se presenta como un eco de la marginalidad, un recordatorio de los límites de la identidad y la fragilidad del cuerpo. El espectador es confrontado con su propio miedo a lo abyecto, pero de una manera sutil, donde la representación no cae en la crueldad explícita, sino que permite una reflexión más profunda sobre la experiencia humana.

En sus intervenciones artísticas, Gómez y González transforman el espacio en un fenómeno vivido, en un campo de percepciones que va más allá de la mera materialidad de los muros. Su metodología nos remite a la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty6, quien sostiene que el espacio no es simplemente un contenedor vacío, sino algo que se experimenta, se percibe y se habita. En esta concepción fenomenológica, el espacio está indisolublemente ligado a la experiencia corporal y a la memoria subjetiva. Los espejos, las bañeras, las películas, los registros fotográficos o los muros que las artistas arrancan y documentan no son solo restos ruinosos; son portadores de experiencias humanas, donde lo material y lo inmaterial se fusionan. Los espejos, que alguna vez reflejaron los rostros de los pacientes, ahora enfrentan al espectador con una realidad invertida, reconstruyendo las nociones de identidad y memoria. Esto enlaza con las teorías de pensamiento defendidas por teóricos como Paul Ricoeur7 sobre el constructivismo social, en las que la memoria no es un depósito de hechos, sino un proceso narrativo a través del cual los individuos y las comunidades configuran su identidad. Esta concepción establece que la identidad se moldea por medio del relato y la interpretación del pasado, lo que sugiere que el recuerdo es un acto creativo y no meramente un registro de eventos.

Por tanto, no se trata solo de un acto de conservación. El sufrimiento y la represión se transforman en superficies vivas, palpitantes, donde la percepción sensorial y la experiencia emocional del espacio oclusivo se hacen palpables. Esta exploración fenomenológica y constructivista del espacio lleva a una reconsideración de la arquitectura no como un objeto estático, sino como un proceso dinámico que encarna las historias de quienes lo han habitado. Esta aproximación se sitúa en oposición a la concepción cartesiana del espacio como extensión, pues aquí el espacio es un campo de interacción entre el sujeto y el mundo.

En este sentido, proyectos como “A la memoria del lugar”, que documenta la demolición de viviendas en barrios como El Cabanyal, pueden ser interpretados como un intento de rescatar las narrativas locales frente a la homogenización y la amnesia urbana impuesta por el desarrollo inmobiliario. La memoria de estos espacios no solo se encuentra en los relatos orales o los archivos históricos, sino en las marcas físicas que el paso del tiempo y las actividades cotidianas han dejado sobre los muros. Al rescatar estas huellas, las artistas actúan como mediadoras de una subjetividad colectiva, devolviendo a la comunidad una parte de su historia que estaba a punto de ser borrada.

Volviendo a los espacios de exclusión y control, me gustaría mencionar cómo en los proyectos d cárceles abandonadas como “Las siete puertas” o “Cell 560” no solo documentan físicamente estos lugares, sino que también los resignifican, poniendo de relieve la violencia estructural que representan. El testimonio de los presos, sus marcas y escritos, son rescatados por las artistas, creando un archivo visual que denuncia la deshumanización inherente a estos espacios.

En 2011, las artistas exploran las capas históricas y las marcas dejadas en los muros de la prisión de Holmesburg en Filadelfia, en el proyecto denominado “Depth of Surface”. Esta prisión, construida siguiendo el modelo panóptico de Jeremy Bentham8, representa un espacio de control y vigilancia, temas que Michel Foucault9 abordó en su obra «Vigilar y Castigar». En este texto, Foucault argumenta que la arquitectura del panóptico es un mecanismo de poder diseñado para ejercer control sobre los cuerpos a través de la vigilancia constante.

Las artistas se apropian de esta idea foucaultiana al rescatar los restos físicos y materiales de la prisión. En las intervenciones de arranque que transfieren a la estampa la información de los muros como «Second Skin» y «Marks & Scars», las paredes de las celdas se convierten en superficies que documentan el tiempo y el sufrimiento de los prisioneros, transformándose en una especie de piel que lleva inscrita la historia de quienes fueron confinados en ese espacio. Aquí, el concepto de «segundo cuerpo» de Foucault, en el que la sociedad disciplina el cuerpo a través de mecanismos invisibles de poder, cobra vida. Las paredes de la prisión no son solo barreras físicas, sino que contienen la memoria visual de los prisioneros, en forma de marcas, dibujos y restos de pintura. El espacio, entonces, es tanto una cárcel física como una cárcel de la memoria. Todo ello ha quedado registrado en series fotográficas como las denominadas “Detritus” y “Domus” y en un archivos sonoros en el que se lee lo que cada 15 minutos los funcionarios de prisiones debían anotar sobre lo acontecido en la unidad de aislamiento de la cárcel, apareciendo la monótona letanía que repite una y otra vez la frase “All appears to be normal”.

Los hospitales y prisiones sobre los que trabajan las artistas nos remite a la noción de heterotopía enunciada por Foucault, definida como esos «otros espacios» que son físicamente reales, pero que funcionan de manera diferente a los espacios ordinarios, a menudo como lugares de exclusión y disciplina, espacios cerrados en los que se materializan las estructuras de control social y operan las dinámicas de poder. Explorarlos implica no solo atender a los cuerpos que en ellos habitaron, sino también memorias y emociones. Las paredes de la prisión se convierten en testigos silenciosos, rescatan los rastros de los internos y se convierten en la representación del biopoder. Los muros no solo encierran, sino que también registran, de manera literal y metafórica, la relación entre el poder y los cuerpos. Este enfoque es especialmente relevante a la luz de la crítica de Foucault sobre el castigo moderno, que ya no se centra en el espectáculo público del cuerpo sufriente, sino en una vigilancia constante, un control invisible que se despliega a través de la arquitectura disciplinaria. Por un lado, las artistas consiguen que las memorias no se pierdan con la demolición y el abandono de las estructuras, al mismo tiempo que lanzan una crítica al tratamiento regulador de un sistema tendente a la deshumanización y homogenización que denigra al diferente aislándolo y anulando la subjetividad.

Las obras de Patricia Gómez y M.ª Jesús González trabajan contra la desmemoria convirtiendo el espacio en un nodo temporal en el que pasado, presente y futuro coexisten en una interacción dinámica de informaciones poetizadas, ofrecidas para deshacer inercias caducas y construir otras realidades.

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________

1.- DIDI-HUBERMANN, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 2014.

2.- RANCIERE, Jaques: El reparto de lo sensible. Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2009, Cap I y II. El concepto del reparto de lo sensible hace referencia a las complejas relaciones entre arte y política, donde el arte acoge formas de hacer y ser entremezcladas con el espacio, el tiempo y las formas de percepción. En relación con esta dimensión de lo sensible, Rancière define tres regímenes de identificación del arte: ético, poético o representativo y estético.

3.- BENJAMIN, Walter: “Tesis sobre la filosofía de la historia”, en Iluminaciones. Madrid: Taurus, 1998.

4.- HALBWACHS, Maurice: La memoria colectiva. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 27-30

5.- KRISTEVA, Julia: Poderes de la perversión. México DF, Siglo XXI editores, 2004, p.12.

6.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Barcelona, Editorial Planeta-De Agostini, 1993, cap II.

7.- RICOEUR, Paul: Tiempo y Narración III. El tiempo narrado. Madrid, Siglo XXI de España editores, 2009, pp. 783-836.

8.- El modelo panóptico de Jeremy Bentham, ideado en el siglo XVIII, es un diseño arquitectónico de prisiones en el que una torre central permite a un vigilante observar a todos los prisioneros sin que estos puedan saber cuándo están siendo observados. Este diseño busca generar una sensación constante de vigilancia, que conduce al autocontrol de los individuos. Aunque Bentham lo concibió como un mecanismo de reforma y eficiencia, el panóptico ha sido interpretado críticamente como una metáfora del control social y la vigilancia en la modernidad, especialmente por Michel Foucault.

9.- FOUCAULT, Michel: Vigilar y castigar. México DF, Siglo XXI editores, 2004, pp. 138-179.

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Enlaces de interés

Patricia Gómez y Mª Jesús González  

www.patriciagomez-mariajesusgonzalez.com

Ig. @pgomez_mjgonzalez

 

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LA DANZA DE LA NATURALEZA Y EL SIMULACRO. Toya Legido

Susana Pardo

 La danza de la naturaleza y el simulacro.

Toya Legido

Impacta la instalación de 1.500 mariposas que Toya Legido ha creado especialmente para la exposición “Maravilla”1. Al cruzar el umbral, nos recibe una impresionante pieza de unos 10 metros de longitud: una conmovedora obra titulada En extinción. Esta creación realista representa una variedad de lepidópteros amenazados por la agresividad y violencia de nuestro estilo de vida contaminante; una pérdida que inevitablemente afecta tanto a nuestra salud física y mental como a nuestro bienestar emocional.

Existe un paralelismo evidente entre las formas de la naturaleza y la fecundidad orgánica, con la expresión formal y la creación artística. Cargadas de voluptuosidad y deleite en algunas obras, y de pasión y dramatismo en otras, las creaciones de Legido intensifican la superficie de la naturaleza observada para hablar del velo de lo real. A través de este manto denso—siempre atractivo y emocionante—se nos sugiere que la verdadera magia se oculta bajo él, donde reside el núcleo esencial de la materia viva. Para desarrollar su trabajo, Legido recurre a dos recursos esenciales: primero, se permite el uso libre de técnicas y enfoques destinados a crear imágenes estéticas, alejadas de la precisión documental de la ciencia naturalista. En segundo lugar, la expresión artística y creativa le lleva a construir desde la imaginación, abordando su obra de manera poética y utópica, mientras escucha los ecos que emanan de lo orgánico para otorgar nueva vida. Aunque su proceso de creación incluye la investigación en archivos y documentos científicos, herbarios, colecciones entomológicas, jardines botánicos y museos de zoología, desde el primer momento queda claro que lo representado no es una reproducción fiel de la realidad, sino la interpretación subjetiva de una idea, una imagen-símbolo.

Las obras se nos revelan como el resultado de años de observación y estudio, pero ante todo son la síntesis lograda de la tarea de desbrozar, simplificar, apartar, escoger y depurar, consiguiendo ofrecer al espectador una mirada cristalina, para que el concepto aparezca claro, limpio y conciso. Requiere todo un recorrido llegar a presentar una hoja seca, retorcida o medio comida por los insectos flotando en un fondo blanco y que resulte conmovedora. Atrapa su humildad y sencillez, y a la vez tanta dignidad en la consecución del ciclo vital. Pero más que la idea de temporalidad, de la existencia efímera, lo caduco o la ausencia, me asaltan otras cuestiones: ¿pueden sus fondos y cielos planos y monocromos definir la forma desnuda? ¿puede la forma desnuda mostrarnos el velo de la apariencia? ¿puede el velo evidenciar el misterio?

El modo en que la naturaleza nos reclama sigue siendo un enigma. No se trata solo de lo que podemos percibir visualmente—las formas, los colores, las luces y sombras con sus brillos y contrastes—sino también de cómo sus sonidos, aromas y sabores nos cautivan, aunque no comprendamos del todo los mecanismos que generan esa atracción o repulsión. Nuestros sentidos, por sí solos, no bastan para capturar la complejidad del entorno, y nuestro cerebro lucha por decodificar la inmensa cantidad de información que recibe. No obstante, somos capaces de experimentar el misterio que la naturaleza evoca, disfrutarlo sin necesidad de racionalizarlo, simplemente dejándonos llevar por la emoción que nos suscita.

Cuando observamos las piezas de Toya Legido, las ramas que se entrecortan y se cruzan en los cielos lechosos, las hojas secas ingrávidas, los tétricos perfiles arbóreos en la bruma invernal o los brotes en primavera, así como los vuelos de las falsas mariposas recortadas, las recreaciones de seres mutantes a partir de materia vegetal o los falsos ecosistemas en escaparates didácticos, cabe preguntarse si son estructuras veladas o son el propio velo que no deja ver la realidad; ¿se trata de representaciones como sustitutivos de una memoria extinta? Estas recreaciones falsas de lo que nunca existió ¿se nos dan a ver como naturalezas posibles? o por el contrario, por el hecho de ser imágenes construidas, fotografías que ofrecen una mirada subjetiva, una creación artística, ¿estamos ante una verdad mayor que no pretende más que mostrar una ficción, sugerir formas de ver y entender el mundo?

A una década de conmemorar los 200 años de la primera fotografía fijada de modo permanente sobre una superficie, la historia nos ha demostrado que nada más alejado de la verdad pura y objetiva que una fotografía, pese a que en sus inicios, la fotografía parecía destinada a ser el reflejo fiel de lo observado, al capturar el mundo de forma mimética. Cualquier imagen, ya sea pintada o fotografiada, es una representación, con mayor o menor acierto, y dice más de su creador y de su visión del mundo que del propio objeto o sujeto representado. Tal como mostró René Magritte en su cuadro titulado La traición de las imágenes; en el lienzo hay pintada una pipa muy realista junto a la leyenda en francés Esto no es una pipa. ¿Está Magritte negando una evidencia?2 Cualquiera de nosotros puede ver claramente una pipa sobre el lienzo; o más bien hay que darle la razón al surrealista porque lo que vemos en forma de pipa es solo pintura que representa una pipa. En su búsqueda por la objetividad pura, Magritte desacredita las imágenes por ser una representación y no el objeto en sí y lo expresaba con las siguientes palabras: «La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, solo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro Esto es una pipa, habría estado mintiendo!»3

Este juego entre códigos, representaciones y percepciones, revela cómo las imágenes, independientemente de las técnicas y los lenguajes, construye nuevas naturalezas a explorar. Como forma de representación están al servicio del autor — en este caso, la artista— y pueden incluso contradecir el original del que parten. Sin embargo, no solo los lenguajes verbales y visuales son objeto de análisis y juicio, por estar condicionados por quien emite el relato o realiza la imagen, llevando siempre consigo el sesgo del contexto cultural y la perspectiva ideológica. La realidad misma también es cuestionada, pues solo cobra existencia cuando es observada, experimentada o compartida; es decir, la realidad se manifiesta a través de la interacción con el sujeto, con el ser vivo que la contempla. La mirada, del mismo modo que la creación, es un acto singular, una acción personal y subjetiva que podrá ser compartida en mayor o menor grado dependiendo de la cercanía cultural y otras circunstancias externas.

Ante esta confusión sobre la veracidad de lo que observamos, las imágenes vienen a anclar la experiencia asegurándonos una verdad: que las piezas artísticas son una ficción. A partir de esa realidad, se puede avanzar dirimiendo para qué se ha creado esta ficción real y qué nos quiere contar, qué sentido o significado oculta y hacia dónde nos dirige la mirada y el pensamiento.

Así, debido a la parcialidad de las imágenes y a su incapacidad de ser documento fiel del natural, las obras de Toya Legido despliegan su estrategia para trascender los límites de la percepción, evidenciando el velo de lo real a través de la lógica de lo sensorial. Sus fotografías de seres orgánicos son interpretaciones subjetivas de su propia interacción con el entorno natural, imágenes-velo que, paradójicamente, fascinan y seducen al ojo, a pesar de sus limitaciones para captar el misterio sugerido. Solo mediante el ejercicio de la imaginación es posible horadar la superficie, abrir un hueco a modo de mirilla o desgarrar el velo para ver a través de los jirones4.

Si logramos asumir la representación de la forma como veladura y metáfora de lo que ya no es ni puede ser evidente; si comprendemos que el fondo blanco que rodea la forma es el límite que la define y le otorga identidad; entonces aceptamos que vivimos en el misterio y lo que percibimos ya no puede engañarnos. Al reconocer que lo que vemos es un mundo imaginado, el viaje de la vida se expande, y es en ese momento cuando comienza la gran aventura de la experiencia sensible y de conocimiento conceptual e intuitivo.

No se trata de que el velo sea más valioso para el ser humano que la realidad misma, sino de que, a través de la imaginación y la libertad que el arte ofrece, se pueden construir nuevas naturalezas, nuevas formas de conectarnos con ella, comprenderla y expandir la noción de verdad (que no quede encerrada en una idea absoluta, homogénea, objetiva y única). A diferencia de la ciencia, que describe lo que existe y actúa como memoria de lo ya descubierto, el arte es la herramienta del misterio; la artista utiliza su lenguaje para crear las memorias de lo que aún no existe. Por eso, la artista juega a crear sus propios seres, a reimaginar los cielos, a darle nuevas estructuras a las ramas y a los árboles, entre otros. Más que hablar de la memoria extinta, explora la posibilidad de imaginar para ver y conocer, para auto percibirse y comprenderse a uno mismo, y así actuar en consecuencia.

Revisitar los colores y las formas naturales, así como la fauna y la flora, se ha manifestado como una necesidad fundamental, en las circunstancias sanitarias de los últimos años. Integrarlos en la acción artística les otorga un significado más profundo que un simple interés o sincero amor por la naturaleza; unir arte y vida se adentra en la razón por la cual el arte debe continuar existiendo, alineándose con la visión de idealistas e ilustrados que veían el arte como la materialización del espíritu5.

Esto es precisamente lo que persigue Toya Legido, algo que se hace evidente en los títulos de algunas de sus series: “Dibujos del natural”, “Esculturas naturales”, “Abstractos”, “Desnudos” y, por otro lado, “En extinción”, “Brotes”, “Catálogo de vulnerables y amenazadas” o “Cielos desconfinados”. Estos títulos reflejan tanto su dimensión creativa como su preocupación por la naturaleza. Al capturar lo concreto y visible y preservarlo en la memoria documental, la artista está construyendo un archivo personal de aquello que no se percibe a simple vista: la estructura emocional que sustenta la vida y da alma a lo aparente.

Sus obras nos invitan a dejar de lado los grandes relatos de la historia y el arte, así como de valores universales, para sumergirnos en la importancia de lo subjetivo y su relevancia más allá de las circunstancias de tiempo y espacio. Las imágenes se convierten en simulacros que, extrañamente, resultan más reales a nuestros ojos al remitirnos una y otra vez al misterio. Nos confrontan con nuestras limitaciones sensoriales, recordándonos que, para comprender mejor nuestro mundo, debemos imaginarlo más6.

NOTAS_____________________

1.-La exposición colectiva “MARAVILLA” está integrada por los/as artistas Ana Escar Puisac, Toya Legido, Juan Millás y Marta Sánchez Marco, está organizada por el CDAN. Centro de Arte y Naturaleza, Fundación Beulas de Huesca y coproducida por el Museo de Teruel. En itinerancia en el Museo Terra de L’Espluga de Francolí.

En su conjunto “MARAVILLA” explora, desde diversas perspectivas, la atracción innata que siente el ser humano por la naturaleza; un impulso que está justificado por los numerosos beneficios que sus fuerzas terapéuticas, evidentes y ocultas, proporcionan a nivel físico, mental y espiritual. Estas sensaciones de calma no solo nos dan salud y energía vital, sino que, además, ayudan a nuestro equilibrio mental, repercuten positivamente en las emociones, ayudándonos a tener mejor humor, ser más felices, empáticos y altruistas, e incluso pueden llegar a transformar los sentimientos perjudiciales más arraigados. Por todo esto, las obras de «Maravilla» revelan un claro enfoque biofílico que, más allá del amor a todos los seres vivos, representa una advertencia y una llamada a adoptar una mentalidad ecologista. Este pensamiento subraya la necesidad de reducir las prácticas de producción y consumo contaminantes, con el objetivo de cuidar la vida en todas sus formas, proteger la biodiversidad, preservar los entornos rurales, comprender los ciclos vitales y salvaguardar la memoria biológica y cultural de la naturaleza.

2.- FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Editorial Anagrama, 1981. En este interesante ensayo, Foucault analiza el famoso cuadro de René Magritte, La Trahison des Images (La traición de las imágenes), que muestra una pipa con la frase Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa) escrita debajo de ella. El autor ofrece una interpretación filosófica del cuadro a través de la exploración de la relación entre la imagen, el texto y la realidad. Argumenta que Magritte desafía la relación tradicional entre las palabras y las cosas. La imagen de la pipa no es una pipa real, sino una representación de una pipa. La frase «Esto no es una pipa» subraya esta distancia, recordándonos que lo que vemos no es el objeto real, sino solo una representación visual de él. Foucault explica que el cuadro rompe con la idea de que las imágenes y las palabras pueden captar la realidad de manera directa y transparente. Según Foucault, Magritte juega con la convención del lenguaje y la representación, mostrando que hay una diferencia fundamental entre un objeto, su representación visual y su representación verbal. Esta obra, por tanto, cuestiona la forma en que entendemos y categorizamos el mundo a través de signos, sugiriendo que el lenguaje y las imágenes no son meros reflejos de la realidad, sino sistemas complejos con sus propias reglas y limitaciones.

3.- Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/La_traici%C3%B3n_de_las_im%C3%A1genes

4.- DIDI-HUBERMAN, Georges: Imágenes pese a todo. Memorial visual del holocausto. Barcelona, Ed. Espasa Libros, S.L.U., 2004, p. 124. La tesis de Didi-Huberman en este libro podría resumirse en la frase: «Para saber hay que imaginarse», que parte de las cuatro únicas fotografías que revelan, aunque de un modo muy borroso y precario, el lugar donde se quemaban y enterraban las víctimas en el campo de concentración de Auschwitz. El autor anónimo, claramente nervioso, parece ocultarse dentro de la cámara de gas para fotografiar en dos ocasiones a hombres que mueven los cuerpos gaseados amontonados en el suelo, con el humo del crematorio al aire libre de fondo; en otras dos fotos se ven mujeres empujadas hacia la cámara de gas. Hay muchas voces críticas que niegan los hechos ocurridos en los campos de concentración porque tal como explica Hannah Arendt «los nazis estaban totalmente convencidos de que una de las probabilidades de éxito de su empresa residía en el hecho de que nadie exterior podría creérselo». Muchos desacreditan al testigo, que como fotógrafo inexperto actúa con miedo y urgencia, argumentando que las imágenes no prueban nada ya que no se muestra el horror directamente y en su totalidad; alegan que las fotografías pueden ser un montaje, haber sido realizadas en cualquier otro sitio, etc. Por ello, Didi-Huberman, ante la imposibilidad de que las imágenes relaten el horror del holocausto íntegramente, aboga por las imágenes-jirón que desgarran partes de la realidad inimaginable, sospechando, atisbando y aportando destellos que pueden llevarnos a saber a través de la imaginación.

5.- Unir arte y vida es un concepto que explora la interconexión profunda entre la creatividad humana y la existencia misma. Esta idea, defendida por idealistas e ilustrados, antecedentes de la corriente del romanticismo, sostiene que el arte es más que una mera representación de la realidad; es la encarnación del espíritu humano, una manifestación tangible de las ideas, emociones y aspiraciones que definen nuestra esencia. El arte, en este sentido, se convierte en un puente entre lo material y lo inmaterial, entre lo mundano y lo sublime. No se trata solo de crear belleza, sino de expresar la verdad interior, de darle forma a los pensamientos y sentimientos que de otro modo permanecerían ocultos. Al hacer esto, el arte no solo enriquece la vida, sino que la completa, dándole un propósito y una dirección más allá de la mera supervivencia. La razón por la cual el arte debe continuar existiendo radica en su capacidad de transformar la realidad, de elevar el espíritu humano y de desafiar las limitaciones del tiempo y el espacio. Los idealistas e ilustrados veían en el arte una fuerza que podía inspirar, educar y liberar a la humanidad, conectándola con su naturaleza más profunda y con el universo en su totalidad. ,.

6.- DIDI-HUBERMAN, Georges:Op. Cit. p. 17.

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LA FORMA DE LA POSIBILIDAD. MORFOLOGIAS. ROBERT POUS

Susana Pardo

LA FORMA  DE  LA  POSIBILIDAD

Morfologías.  Robert  Pous

Una representación del trabajo de Robert Pous se expone en la galería East West, un espacio ubicado en el barcelonés barrio de El Poble-Sec, lo que ha implicado para el artista la vuelta al lugar donde creció. La exposición acoge el encuentro de artistas de diversas nacionalidades en el marco del programa «FUSION» Art Residency con la vocación de acercar oriente y occidente a través del lenguaje del arte.

La obra de Robert Pous establece una relación sinérgica entre arte y ciencia donde las disciplinas de la física, la filosofía, la teoría del arte y el estudio de la forma interactúan sin sumisiones jerárquicas, tratando de comprender lo aparentemente no objetivable y acotarlo en el terreno de lo perceptible a través del lenguaje del arte visual.

Divide su producción en tres líneas conceptuales diferenciadas que denomina: “Morfologías del tiempo”, “Morfologías del espacio” y “Morfologías humanas”. Pero ¿realmente podemos hablar de la morfología espacial sin que se vea implicada la naturaleza humana y viceversa? Y en ambos casos, ¿es posible tratar de observar cualquier forma orgánica o inorgánica, natural o arquitectónica, que no se exprese a través del tiempo? Lo que Pous nos presenta es una exploración estructurada y metódica para que el espectador no se pierda durante su proceso de investigación; y gracias a la facultad de imaginar y su talento plástico es capaz de sintetizar simbólicamente ideas complejas y hacerlas más comprensibles para el espectador.

Pous manifiesta su inquietud por cuestiones referentes a la percepción, ya que ¿cómo es posible observar la representación del espacio-tiempo, si estamos inmersos en ese escenario? La comprensión de que el movimiento es la manifestación de las dimensiones del espacio-tiempo solo se logra cuando nos detenemos y observamos. Es por ello, que Pous rompe con la lógica científica en la que se formó y se adentra en el silencio y la contemplación que surgen de las obras de arte y el proceso creativo, ofreciendo la paradoja de confrontar el espacio-tiempo con el no espacio-tiempo, y la necesidad de quietud para interpretar cualquier movimiento.

MORFOLOGIAS  DEL  TIEMPO

En el tiempo suspendido del arte es posible observar el tiempo. Las “Morfologías del tiempo” de Pous nos presentan lo informe, como un caldo de cultivo primigenio, una abstracción del fluir fundamental y, sin embargo, sus obras sostienen un gran peso material y están cargadas de potencialidad física. Así, el tiempo se manifiesta como una aparente posibilidad caótica e indeterminada, como un mundo abismal a punto de precipitar, de unir su energía para conformarse. Contemplamos esa posibilidad en movimiento cuyo flujo puede convertirse en eco, en ritmo, en ondas ordenadas y constituir el origen de una comunicación codificada, el precedente de las formas futuras.

Adquiere especial relevancia, en este contexto, el concepto de proceso. La obra de arte se entiende como una manifestación física o performativa de un pensamiento abstracto, y los procedimientos y desarrollos hasta llegar a esa concreción son fundamentales para entenderla. La ejecución adquiere significado ya que se presenta como una relación donde el objeto en construcción participa tanto como el sujeto constructor; ambos intervienen y condicionan cada uno de los momentos intermedios del curso en diferentes grados de intromisión.

Conceptualmente, la pieza en construcción nos deriva a la reflexión sobre la acción, enfatizando más las etapas y momentos de creación que en el producto final. El valor artístico se encuentra en la experiencia y el acto de crear, no solo en la obra terminada.

Pero también el proceso nos enfrenta a la temporalidad, constituyendo la metáfora o el reflejo de la continua transformación, visible en la consecución de las fases y en la apreciación ficticia de la idea lineal de tiempo. Desde el punto de vista de la ontología del proceso, los objetos, en este caso las obras de arte, se perciben como estabilizaciones temporales de procesos subyacentes más fundamentales; en lugar de ser la obra el elemento principal al que le ocurren eventos que la transforman, se invierte la relación de dependencia, de tal modo que la observación del proceso, con todos sus cambios dinámicos y continuos, es fundamental para la comprensión de la realidad.

MORFOLOGIAS  DEL  ESPACIO

En las “Morfologías del espacio”, el artista racionaliza la forma representada en geometría plástica pura concediéndole un escenario metafísico o virtual. Predominan las formas cuadradas, como unidad básica del espacio virtual de la computadora, o píxel, reforzado por el máximo contraste de color; el blanco y negro de las superficies planas y los cuadrados intensifica la dualidad de la organización binaria en ceros y unos, vacío y lleno. De tal manera que, la apariencia de simplificación de la formalización del espacio, adquiere la facultad de lenguaje, un código solo descifrable en la comprensión de lo dual. Los opuestos conviven porque se necesitan para existir. En un diálogo entre las fuerzas contrarias se estructura una dimensión metafísica, un lugar que pertenece al mundo de los conceptos puros, susceptibles de ser representados en imágenes gracias a la posibilidad de ser pensados e imaginados.

En las pinturas de las “Morfologías del espacio”, se proyecta una realidad donde lo dual está en equilibrio; la experiencia del vacío se enfrenta a la densidad de lo opaco; el hueco dejado por la separación, la mutación o traslación de la parte se relaciona con el todo; se exploran las correspondencias entre la ausencia y la presencia; todas estas cuestiones quedan abiertas en un territorio expuesto a la reflexión. Las formas geométricas se repiten y extienden generando el propio espacio, aparentemente al azar, creciendo de un modo fractal y conformando estructuras que podrían constituir armazones o esqueletos que sirvieran de soporte a cualquier objeto u organismo.

Representación de la forma en 5 dimensiones. Metáfora de una conciencia multidimensional

MORFOLOGIAS  HUMANAS

Por último, las “Morfologías humanas” se nos revelan como la síntesis de las dos Morfologías anteriores, donde el modo de organizar y dar estructura al espacio se entrecruza con la subjetividad del tiempo para generar una potente energía donde lo orgánico tiene lugar y la corporeidad parece configurase en un cierto orden tangible.

Las líneas sinuosas dejan vislumbrar identidades, individualizadas y asociadas entre sí, emergiendo de la confusión y la maraña. La metáfora del laberinto está presente en ese tumulto antropomórfico, tal como ocurre en el cerebro con sus múltiples circunvalaciones o en los pliegues del tejido espacio-temporal; paradójicamente, en todos ellos se conecta lo que 

aparentemente está muy distanciado, donde incluso, los caminos contradictorios pueden coexistir y conducir al mismo destino. Pous les cede el espacio blanco del lienzo, un entorno liberado, para que las identidades se busquen y expresen. La línea laberíntica del trazo o del surco realiza su recorrido dirigiéndose sin propósito previo. ¿De dónde surgen las formas humanas, de la confusión del laberinto o solo transitan por él para encontrarse? ¿Es necesario llegar al centro del laberinto para encontrar su verdadero yo? O ¿es suficiente simplemente transitar en la libertad del espacio sin condicionantes, superar los miedos y desafíos existenciales y reconocerse en cada momento del proceso?

Lo orgánico se expresa en la materialidad y la potencialidad; tanto se define por lo que es, el límite que lo conforma, como lo que no es, sus emanaciones y ecos. El reto es concebir la organicidad humana en lo físico y en lo metafísico y hacerlo visible. Las líneas identifican y delimitan a los individuos, pero no los encierra en una forma fija o estereotipada; la línea se desarrolla libremente dejando que sus oscilaciones, indeterminaciones, salientes, protuberancias, crecimientos y repeticiones posibiliten y protejan la evolución del ser, del mismo modo que fomentan la relación con el otro.

A pesar de que las tres Morfologías son una investigación en curso, Robert Pous ha conseguido elaborar un importante y significativo cuerpo de obras donde trata de explorar la naturaleza compleja del ser humano así como las dimensiones que habita. Todo su trabajo, tanto los dibujos, pinturas y, sobre todo, las esculturas, representan la contundencia de lo material, el empeño por llevar los conceptos al plano de lo visible; sin embargo, esa materialidad es etérea, rezuma neutralidad cuando se expresa en las formas puras de movimiento, en geometrías simples o figuras esquemáticas que se convierten en testigos simbólicos de memorias reales.

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