HISTORY OF MISOGYNY: ON ABORTION
Susana Pardo
HISTORY OF MISOGYNY: ON ABORTION
Los abortos no seguros causan la muerte de unas 47.000 mujeres cada año y otros cinco millones sufren alguna forma de discapacidad temporal o permanente. […] Las cuestiones relacionadas con el acceso a un aborto seguro y legal son la esencia del derecho fundamental de la mujer a la igualdad, privacidad y salud física y mental, y estas son condiciones previas para el disfrute de otros derechos y libertades. […] Los Estados deben actuar ahora para permitir abortos seguros y legales para mujeres y niñas. […]
Expertos de la ONU en derechos humanos.
Estamos asistiendo a una fase del movimiento feminista, más global y desacomplejada, que ya no queda relegado a los sectores del arte y el pensamiento más o menos elitistas. La cultura ha sido un potente motor social en los últimos 50 años, gracias a la cual se han llevado a cabo los mayores logros para la mujer en la historia de nuestra democracia; sin embargo, la relación arte, 
pensamiento y derechos humanos se ha visibilizado poco en los medios de comunicación de masas. Es posible que el debate explícito sobre los derechos de la mujer, en estos últimos tiempos, se esté abriendo a todos los agentes sociales y áreas disciplinares. Las redes sociales y movimientos como #MeToo, contribuyen a que cuestiones relacionadas con la restricción de derechos salgan a la superficie; sin embargo, sigue habiendo aspectos relativos al cuerpo de las mujeres, su emancipación con respecto al control social, el derecho a decidir en asuntos relacionados con el acceso a servicios de aborto legal y seguro, que no interesa abordar, ya que tiene importantes costes sociales y políticos.
Coincido con Aurora Fernández-Polanco en su ensayo Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte? (1) donde destaca la acción titulada “Algunas cosas que usted no puede saber por los medios” del colectivo brasileño, Movimiento sem teto do centro, cuando confiesa el desengaño que antes o después hemos sufrido los que crecimos en una época donde lo que salía en las imágenes de los medios era una realidad irrefutable.
A pesar de los avances de las sociedades occidentales, incluso en aquellos países donde existe un interés especial por acabar con esta discriminación, el día a día nos enfrenta con una evidente disparidad práctica en cuestión de género; es por eso que artistas, pensadores y científicos deben permanecer atentos para visibilizar leyes o conductas que impliquen un retroceso en logros y derechos para la igualdad de género. Desde luego que los problemas surgen más agudamente en países en vías de desarrollo, con gobiernos autoritarios o donde la religión y el Estado están estrechamente vinculados; y es ahí donde hemos de emplear la imaginación para acabar con la discriminación entre personas de diferentes categorías, que afecta a mujeres, pero también a niños y ancianos, considerando que se puede ejercer el control de su cuerpo y mente, de sus emociones y su lugar en el mundo. 
Y este es el punto de partida de Laia Abril, el miedo que generó una propuesta de ley del Partido popular en 2015 que pretendía restringir ciertos derechos de la ley del aborto. Me pregunto, en los términos de Fernández Polanco, si otro mundo es posible y en qué medida la expresión plástica y las imágenes pueden contribuir a formular un debate que vaya más allá de la superficie estética de la fotografía para un conocimiento más profundo de la realidad y generar una reflexión que pueda proyectarse hacia una transformación de futuro.
¿Cómo puede la fotografía relatarnos la misoginia? ¿Hasta dónde se pueden atrapar los conceptos de violencia, brutalidad, injusticia o maltrato psicológico a través de un relato visual sin acometer el papel de fotoperiodista ni caer en la escenificación o espectacularización?
La fotografía se maneja entre la posición del testigo de los hechos y la construcción de relatos. En Breve historia de la fotografía Walter Benjamin (2) trataba de explicar cómo la cámara constituía un ojo que venía a ampliar el ojo humano; entendía que el ojo ve y asimila un espectro reducido de lo visible, es decir, aquello que reconoce porque pertenece al marco de lo que puede percibir y entender; mientras que la cámara posee recursos para capturar lo imperceptible por el ojo y desde luego lo no razonable, lo que él llamaba “el inconsciente óptico”. De esta manera, la tecnología fotográfica añadía cualidades al individuo dotándole de la capacidad de conocer su mundo con más precisión, ya que puede ahondar más en la realidad.
Sin embargo, la sugerencia de Laia Abril, va por otros derroteros. Ella quiere hacernos ver un drama sin representarlo. No le interesa el morbo, ni lo desagradable; simplemente quiere hacer visible lo que está oculto bajo las miles de historias que sufren las 
mujeres que se enfrentan a una necesidad que les está vetada. En este trabajo lo inconsciente óptico no son las imágenes a todo color e hiperrealistas de hechos a los que evidentemente no tenemos acceso, a pesar de que no dejan de ocurrir cada día (más de 47.000 mujeres mueren al año víctimas de abortos ilegales en el mundo); por el contrario, lo que se nos da a ver es un horror que hay que imaginar, donde las imágenes son soporte de un contenido connotado (3) . Las imágenes están ahí para acompañarnos a reflexionar y reconstruir el verdadero drama. Hannah Arendt describía la imaginación como “la facultad de hacer presente aquello que está ausente, la facultad de la representación” (4) ; es así cómo la imagen no fotografiada por la artista se recompone como imagen mental y única en cada espectador y que está en relación con los contenidos no explícitos o connotados de las imágenes.
De esta manera, el arte y la experiencia artística deben ir más allá de la observación de lo que acontece, del documento social o la mera información, enriqueciendo las imágenes con una poesía ética y estética que implica plasmar lo que hay, pero también lo que no hay pero se percibe, o lo que ha sido o podría ser. Encontrar el medio, el lenguaje o la forma de conjugar todas las posibles opciones a percibir es la complejidad que se busca en las imágenes artísticas, porque se corresponde con la complejidad y diversidad de nuestras sociedades y la conciencia que en ellas habita. Las imágenes son colaboradoras, directamente implicadas, en la transmisión de mensajes de realidad múltiple; pueden ser ambiguas y confusas, y sin embargo siempre nos dejamos cautivar por la ventana que nos abre al conocimiento. Un conocimiento que no siempre es explícito o denotado, sino que la mayoría de 
veces está oculto en estratos en los que hay que sumergirse y decodificar para comprender los significados connotados.
En esta exposición se articula el activismo de micro-resistencia a lo establecido por consenso y que está íntimamente asociado al régimen estético del arte; esta relación manifiesta una mayor eficacia y discernimiento de lo disonante en la sumisión a la lógica de las leyes e ideologías establecidas. De tal manera que, la fotografía se desliga de lo representado, para provocar, desde una percepción libre, nuevas conexiones que nos dé a ver las imágenes desde una perspectiva amplificada.
A History of Misogyny: On abortion nos presenta un relato visual que no pretende hacer un balance de la historia del aborto, sino construir una memoria tangencial de la realidad ante un derecho reconocido por instituciones bienintencionadas pero con limitada repercusión a pie de calle en el siglo XXI. La exhaustiva investigación no responde a una metodología única sino que organiza la información de manera multidimensional para circunscribir una temática concreta que, aunque afecta a las mujeres en primera persona, revierte en la sociedad al completo.
A través de este trabajo se desvelan dos características que tienen que ver directamente con el estatuto ontológico de la fotografía. Por un lado, está la enorme dificultad que tiene la fotografía de representar la violencia y el horror en toda su magnitud. Por sus limitaciones físicas y su subjetividad, el instante que capta la cámara va a ser parcial e insuficiente. Ninguna imagen, ni la más contundente ni directa, tiene la capacidad de mostrarnos una realidad absoluta. Es en este punto donde las metáforas cobran sentido y la ficción se hace más necesaria para contar la realidad objetiva una vez recopilados, contrastados y organizados los hechos.
El trabajo de Laia Abril, no sólo supone la creación de una memoria que va a ser crucial para futuros historiadores, sino que al mismo tiempo deja constancia de la ambigüedad epistemológica en la que la fotografía se mueve. La naturaleza de las imágenes es controvertida, además de las limitaciones de presentar el relato completo de la realidad, porque éste puede ser contradictorio o equívoco.
Desde la primera parte de la exposición ya se está planteando la confusión entre pasado y presente, algo que la temática del aborto comparte con la fotografía. La fotógrafa dispone una antigua silla obstétrica junto a imágenes de métodos rudimentarios de 
interrupción del embarazo; hay imágenes de ranas (utilizadas como precario test de embarazo) o de una imagen ortodoxa de Jesús llorando por un niño abortado; se enfrentan anuncios de prensa sobre clínicas o médicos que practican abortos; … Podría parecer que estamos frente a imágenes de un pasado lejano, por eso el choque es mayúsculo cuando al leer las cartelas de los anuncios, se comprueba que las clínicas, que se publicitan en prensa a color y con mensajes eufemísticos, ocultan servicios abortivos ofertados en Perú en 2015. Pero esta ambigüedad continúa cuando las fotografías en blanco y negro, técnica que siempre se relaciona con el pasado, se acompañan de testimonios de mujeres recopilados entre 2011 y 2014 en los que cuentan sus historias recientes.
Laia no pretende hacer un trabajo de fotoperiodismo, aunque recurra a su formación periodística para abordar una metodología de investigación previa a la toma de fotografías; tampoco responde a una labor sociológica estricta, ni pretende el rigor del científico; de ninguna manera quiere contribuir a la sobreinformación trivial con sus graves consecuencias en la desmemoria por saturación. La artista ha sabido dosificar las imágenes y los textos para captar la atención del espectador, sea cual sea la razón por las que se acerca a la exposición. Y su mirada es dirigida hacia un mensaje claro: la falta de atención al sufrimiento de la mujer ya sea por cuestiones religiosas, ideológicas, biológicas o bien por restricciones de orden político, social o tabús culturales; pretende una mirada concreta y dirigida a un punto focal, al mismo tiempo que incorpora una asimilación caleidoscópica y transversal.
Esta exposición es una concatenación de imágenes propias y apropiadas de archivos, textos, objetos y recursos audiovisuales, que actúan de pantalla para la narración de la misoginia.
Aquí se incurre en la segunda ambigüedad o contradicción de las imágenes, ¿hasta dónde podemos afirmar que estamos frente a un relato objetivo? ¿o por el contrario solo responde a una visión personal de la artista y por tanto subjetiva y parcial? Las fotografías están mostrándonos un referente real con unos testimonios en primera persona, esas mujeres fotografiadas existen o han existido. La formalización de la narración es voluntad de la artista y esta está al servicio del desarrollo conceptual. Los retratos de las mujeres que entrevista así como las fotos que toma de sus enseres personales, por sí mismos no expresan ningún drama; sin embargo, la elección del blanco y negro y el flash directo no solo dificulta ubicarlas en un momento cronológico sino que además les confiere una cierta gravedad o seriedad.
La artista hace uso de recursos como los desenfoques o la inversión a negativo en las imágenes apropiadas, obtenidas de los archivos que consulta, muy diferentes de los retratos y bodegones nítidos que ella fotografía en sus entrevistas personales. En el primer caso, son mujeres a las que no tuvo acceso, bien porque estaban muertas o porque estaban en prisión. Lo borroso implica la disolución de los contornos, lo que lleva a mimetizarse con el entorno desapareciendo la identidad individual. El desenfoque nos habla de una realidad confusa, desaparece la objetividad que deshace al sujeto; sin embargo, es interesante observar lo borroso como una imprecisión que nos ofrece más a percibir, es decir, una veladura que multiplica lo aparente ya que se 
encuentra en un eje intermedio entre lo que somos capaces de ver y lo que está representado, de tal manera que el retratado se vuelve más imagen, pierde corporeidad, es menos sujeto porque se le niegan sus coordenadas de percepción con lo que el drama se magnifica, no sólo porque se disuelve sino porque al mimetizarlo con el medio ese sujeto es cualquiera y es todos, la comunidad, es el sistema que incapacita al individuo a ser él mismo. Por otro lado, al pasar a negativo a las mujeres procesadas, se materializa la criminalización social, se las marca y estigmatiza, algo que es una realidad que se sufre en tantos países donde todavía son violentamente perseguidas.
Nos encontramos ante una exposición fotográfica expandida, en el sentido que se requiere del espectador una colaboración directa con la investigación, trasladándole una doble demanda: por un lado debe hacer un esfuerzo cognitivo a través de la lectura, comprensión y empatía con las historias narradas; y en segundo término ha de identificarse con las imágenes. De esta manera, la exposición de Laia Abril, deja constancia del paradigma que la fotografía comenzó a marcar a partir de las Vanguardias de comienzos del siglo XX: la reproducción técnica de la fotografía acercaba el mundo a cualquier entorno social y democratizaba un medio de expresión plástica y artística donde, contrariamente a lo que se pensaba en el nacimiento de la fotografía un siglo antes, el espectador es parte activa en la recepción y compresión de las imágenes y debe asumir una actitud crítica frente al posicionamiento político y social y de los contenidos ideológicos que alberga toda imagen.
Las fotografías, objetos y libro del proyecto de Laia Abril, History of Misogyny: On Abortion, fueron expuestos por primera vez en La Feria de fotografía Les Rencontres d’Arles en 2016. Desde entonces, la muestra se halla en itinerancia por ciudades europeas, recalando esta primavera en la Fundación Foto Colectania de Barcelona
Fotografías de esta exposición: Susana Pardo
NOTAS
1. FERNÁNDEZ-POLANCO, Aurora: “Otro mundo es posible ¿Qué puede el arte?”, Estudios Visuales, 4 (2007), pp 126-143.
2. BENJAMIN, Walter: Breve historia de la fotografía. Madrid, Casimiro libros, 2011.
3. BARTHES, Roland: La escritura de lo visible. www.esnips.com/web/Lalia, pp 12-47.
4. FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora: “ Historia, montaje e imaginación: sobre imágenes y visibilidades”, en BOZAL, Valeriano: Imágenes para la violencia en el arte contemporáneo. Madrid, La balsa de la medusa 154, 2005, p. 130.
URL: www.laiaabril.com
Laia Abril On Abortion https://vimeo.com/243104473
On Abortion. Laia Abril . FOTOCOLECTANIA https://www.youtube.com/watch?v=7yp6UG6MARg
Susana Pardo https://susanapardo.gallery
En esta séptima edición celebrada entre el 15 y 18 de Noviembre una apretada y variada agenda, nos paseaba por la feria de la mano de talleres, conferencias, demostraciones en directo, visitas guiadas y música para la noche del sábado y otros momentos, siempre bajo el soporte y estructura de más de cincuenta galerías y centros de arte.
He revisado tales obras —sin prisa y una a una—, enlazando pausadamente recuerdos, silencios y contextos, estrujando así, una vez más, mi personal magdalena proustiana entre los dedos. De hecho, conocí a Ángeles Marco cuando, iniciados los años ochenta, estaba dando por finalizada su importante Serie Modular (1974 / 1980), aunque seguía completando los últimos eslabones del proyecto, henchido de geometrías, de dialécticas formales, de contrastes cromáticos, juegos estructurales, opciones combinatorias e imperativos seriales.
del doble trabajo –investigador y operativo—, que revulsivamente se producía. La tesis fue, por cierto, compleja en su articulación y prolongada en su desarrollo. Se leyó, de forma exitosa, hace ya exactamente treinta años, el 29 de abril de 1987, en la Universidad Politécnica de Valencia, titulándose “Imagen y ficción. Análisis de un proceso creativo en escultura”. Y ese mismo año –palanca innegable—se iniciaron, además, con especial fortaleza, otras fundamentales series como El Tránsito y Salto al vacío (1987-1989), que fueron efectivamente determinantes en su trayectoria.
El otro punto neurálgico, en su trayectoria vital y profesional, se catalizó, asimismo, a mi modo de ver, en torno a la gestación de su muestra paradigmática en el IVAM, “Ángeles Marco. El taller de la memoria” (1992), de la que fui comisario, a petición suya, concretamente montada en el centro del Carmen, que entonces era también sede adjunta de la prestigiosa institución. Una etapa para recordar —sin ira— admirativa y nostálgicamente, en la desigual historia del centro.
una especie de efectiva prolongación de su tesis doctoral: el mantenimiento de las mismas estrategias de diálogo, la contextualización pormenorizada de las series anteriores y la gestación de piezas nuevas, enfatizando, siempre, la vigencia de la categoría de “relación” entre todo el conjunto del proyecto / itinerario. Recuerdo que incluso llegamos a decidir que el recorrido, para los visitantes de la muestra en el IVAM, sería, ni más ni menos, una especie de analogía al hecho concreto de visitar –con evidentes afanes didácticos– el taller de la escultora, potenciando momentos / espacios / bloques propositivos / obras y rincones bien diferenciados, en sus respectivos contextos. El cuidado catálogo del evento –hoy documento fundamental– obedeció asimismo a idénticas pautas expositivas.
que fuesen más adecuados, a la construcción / conformación concreta de la propuesta física y también, finalmente, a las condiciones exigibles a la instalación de la pieza. No concebía, de hecho, Ángeles Marco que se pudiera escindir / aislar la realidad de sus piezas de sus respectivos contextos, de sus génesis correspondientes y de sus finalidades. Cada obra mantenía activa su intrínseca memoria.
