Susana Pardo

ARCHIVAR  LA  VIDA EN FUGA. AKRAM ZAATARI

En el corpus artístico de Akram Zaatari (Sidón, 1966) se despliega una práctica visual compleja que interroga los regímenes de visibilidad, los dispositivos de conservación y los límites de la memoria en la cultura contemporánea. Su obra no se limita a un gesto documental, ni aspira a la fijación nostálgica del pasado; antes bien, constituye una indagación crítica sobre la vida de las imágenes —sus ciclos, accidentes, residuos— en tanto formas materiales y simbólicas que sobreviven al acontecimiento; en ella orbita una obsesión singular: lo que se resiste a ser archivado.

Asociado estrechamente a la Arab Image Foundation¹, Zaatari actúa menos como archivista que como arqueólogo, en el sentido foucaultiano del término: un excavador de las condiciones de posibilidad del discurso visual, de las capas y silencios que conforman toda representación. Lejos de adherirse a una mirada centralizada o frontal, su trabajo insiste en irse por las ramas, se instala en el borde, en lo que permanece en penumbra: zonas de fuga, márgenes olvidados, gestos banales o improntas afectivas que han sido históricamente relegadas por las narrativas oficiales. Establece, así, una coreografía crítica entre el archivo y el presente, donde el artista deviene arqueólogo, no del pasado muerto, sino del devenir cotidiano de la vida en sus manifestaciones visuales más frágiles.

Este desplazamiento epistemológico se desarrolla, en términos formales y conceptuales, a través de la noción de pliegue, entendida como el modo en que lo visible se compone de ocultamientos internos, capas que coexisten en tensión. En diálogo con Gilles Deleuze, quien en Le Pli² analizó el barroco como una lógica de lo infinito interior, Zaatari concibe cada imagen no como ventana transparente, sino como volumen temporal, como superficie estratificada donde el tiempo y la historia no se presentan de modo lineal, sino como acumulación discontinua de huellas. Esta lógica también conecta con el pensamiento de Georges Didi-Huberman³, para quien la imagen es una forma de supervivencia —una persistencia de lo ausente que no remite tanto a lo que fue como a lo que insiste. En muchos de sus trabajos las fotografías aparecen deterioradas, dobladas, contaminadas: no hablan ya de lo que muestran, sino de lo que han atravesado. El archivo, entonces, se revela como un campo de tensiones irresueltas, donde la historia se encuentra menos en la claridad del testimonio que en la opacidad del residuo.

Esta concepción radical del documento fotográfico tiene consecuencias estéticas de gran alcance. Zaatari trabaja con lo que podríamos denominar, siguiendo a Jacques Rancière⁴, una redistribución de lo sensible: desjerarquiza los signos visuales y transforma el fragmento en indicio, el error en revelación. Así, en lugar de presentar la fotografía como simple copia del referente, la eleva a la condición de objeto escultórico, vulnerable y cargado de sentido. Estas imágenes —negativos hinchados por la humedad, placas corroídas por el tiempo, copias rayadas o incompletas— son lo que Zaatari denomina «objetos informados»: fragmentos que han absorbido la violencia de su contexto y la sedimentan en su materialidad. En esta lógica, la guerra no se ilustra ni se denuncia; más bien, se inscribe como huella latente en el cuerpo mismo de la imagen. El artista abre un campo de reflexión donde la fotografía se libera de su función de espejo y se convierte en un lugar de resistencia y expansión conceptual, capaz de interpelar los modos en que representamos, conservamos y olvidamos.

La imagen disidente

La autodefinición de arqueólogo que hace Zaatari de sí mismo, se torna especialmente reveladora si se observa el proyecto “Unfolding” (“Despliegue”, 2015), donde su ciudad natal, Sidón, es excavada no solo como territorio físico sino como archivo emocional. A diferencia del arqueólogo clásico que busca la pieza intacta, él escarba en las ruinas y las huellas: mira los negativos rotos, los márgenes escritos, los dobleces de las fotos. Su concepto de archivo es dinámico y contradictorio, pero ante todo afectivo. Es una arqueología subjetiva que, como diría Georges Didi-Huberman, oscila entre el archivo como «tesoro» y el archivo como «tumba».

Akram Zaatari se encuentra entre estos dos mundos; sin embargo, al afrontar la disyuntiva tesoro o tumba, no elige entre preservar un simulacro de realidad originaria o el olvido, sino que opta por una tercera alternativa: la experiencia artística que pretende insuflar de significado y emoción la imagen convertida en objeto con entidad propia. Abre, de este modo, una vía que implica rechazar la fotografía entendida como una disciplina estrecha y limitada por la representación fiel y esteticista de la realidad abocada a ser un simple registro, para proporcionarle posibilidades creativas, donde la destrucción da lugar a nuevas formas de significación visual y afectiva.

Fotogramas de los vídeo proyectados que remite al filme This Day (2003)

El sentido tradicional y purista del archivo como herramienta de poder —colonial, estatal, disciplinar— es subvertido y transformado en espacio para narrativas alternativas, donde los protagonistas no son héroes ni figuras oficiales, sino cuerpos anónimos, actitudes íntimas, residuos visuales. Así, en obras como This Day at Ten (“Este día a las diez”) 2016, el testimonio personal y la imagen vernacular se entrelazan para construir una historiografía no-lineal, donde el archivo no legitima sino que expone la fragilidad del recuerdo y la contingencia del presente.

Topografías marginales

A diferencia del fotógrafo que persigue lo visible, Zaatari trabaja con lo que la imagen ya no puede mostrar: no su contenido, sino su condición. En “Against Photography” (“Contra la fotografía”, 2017), su exposición-manifiesto en el MACBA, propone esta relectura radical del archivo fotográfico, más que una colección de imágenes de la Fundación de la imagen árabe, reconstruye paisajes físicos e ideológicos. Como señala el propio artista, «no es la imagen lo que interesa, sino lo que le ha ocurrido a esa imagen».

Esta deriva —de la representación al deterioro, de la escena al soporte— convierte a la fotografía en objeto escultórico, inscrito por el tiempo y la violencia. En esa misma línea, proyectos como “The Third Window” (“La tercera ventana”, 2018), se preguntan no solo qué muestran las fotografías, sino qué revelan sus procesos de copia, restauración y reproducción. Inspirado por Paul Virilio y su noción de la «tercera ventana»⁵, Zaatari interpreta la reproducción fotográfica como una apertura hacia una nueva temporalidad: no la del instante decisivo, sino la del daño acumulado, del gesto técnico como escritura de la memoria.

En la serie “Una historia que no divide” (incluida tanto en el proyecto “The Third Window” como en “Against Photography”), Akram Zaatari recrea una poética visual donde la memoria, más que un relato fijo del pasado, se convierte en un campo fértil para la imaginación y la posibilidad. La obra parte del encuentro físico entre placas de vidrio de archivo —pertenecientes a los fotógrafos Khalil Raad (palestino) y Ben Dov (judío), activos en una Jerusalén dividida por identidades irreconciliables—, cuya degradación material provocó una contaminación recíproca: las imágenes se superponen, se mezclan, se inscriben mutuamente. Este accidente químico y temporal, lejos de anular la diferencia, la entrelaza en una nueva imagen compartida. Zaatari no propone una restitución nostálgica ni una reconciliación ingenua, sino una reescritura activa de la memoria que abre paso a futuros posibles desde la creatividad. La obra, en su densidad simbólica, sugiere que el arte puede ser un dispositivo de paz: no porque niegue los conflictos, sino porque inventa marcos para pensarlos desde la convivencia, desde un archivo que, roto y contaminado, imagina otras formas de estar juntos.

Zaatari se rebela contra la estetización de la fotografía. En lugar de embellecer, expone. En lugar de centrar, descentra. Su mirada elude la espectacularidad para atender lo residual. Esta postura se encarna en su insistente interés por «lo que rodea» la imagen: la sombra del fotógrafo, el gesto accidental, la pose incómoda, la inscripción al dorso. En esta atención a lo periférico hay una crítica directa al estatuto de la imagen en la cultura visual contemporánea, aún atrapada en su ilusión de veracidad.

Tal como Ranciere defiende, lo político del arte reside en su capacidad para reclamar una forma transformada de percibir que altere los órdenes establecidos y genere otros modos de relación. En este sentido, Zaatari no solo produce nuevas imágenes, sino nuevas condiciones para mirarlas. Reencuadra, ralentiza, interrumpe. Sus obras exigen al espectador no solo una recepción visual, sino una actitud reflexiva, casi ética: mirar no solo lo que aparece, sino lo que ha sido omitido, manipulado, borrado.

En la fotografía La construcción de clase basada en la fotografía de Víctor, Nada y Naoum Homsi en la pirámides (Egipto 1923) exagera los códigos clasistas con un borrón negro en la cara de los cuidadores de camellos porque su identidad no interesa, aunque de ellos no se puede prescindir. En el momento que pone el foco en un punto y no otro, obvia una evidencia o amplía un detalle, la realidad está siendo trastocada y por tanto el fotógrafo deja de ser el reportero social que abandona la carga de contar lo que ocurre para asumir el compromiso de pensar sobre lo que observa y no se ve.

Si bien buena parte de su trabajo se construye desde el archivo físico, Zaatari también ha indagado en los paisajes digitales de la memoria. En obras como The Script (El guion, 2018), reelabora videos caseros encontrados en plataformas como YouTube. Al reescenificar estos momentos, Zaatari propone una lectura del internet como archivo social espontáneo, donde se producen nuevas formas de autorrepresentación que contrarrestan los discursos mediáticos dominantes. Aquí, la imagen deja de ser un documento del pasado para convertirse en testimonio activo del presente, una forma de reapropiarse del propio relato. Estas imágenes virales —frágiles, amateur, efímeras— encarnan una memoria en tiempo real, una suerte de archivo líquido donde las comunidades ensayan otras formas de estar juntos, de mostrarse, de afirmar su existencia frente al olvido o la estigmatización.

Detalle de la pieza Arqueología

En su trabajo más materialista, Zaatari se pregunta por la vida y muerte de las imágenes. ¿Debemos conservarlo todo? ¿Es lícito dejar que ciertas fotos mueran junto con quienes las produjeron o vivieron? En esta inquietud resuena la crítica de Derrida⁶ al archivo como dispositivo de control, pero también el deseo de liberar a la imagen de su función testimonial para devolverle una dimensión vital. La imagen no como fósil, sino como resto activo, como entidad imperfecta que sigue afectando.

Zaatari nos invita a pensar en las fotografías como cuerpos en tránsito, que nacen, envejecen, se deforman, y a veces, mueren. El deterioro físico, las manchas, las grietas, las filtraciones se convierten en signos de una historia mayor: la del conflicto, la del desplazamiento, la del paso del tiempo. La imagen no muestra la violencia: la violencia está grabada en ella, incorporada en su carne de celuloide, en su emulsión quebrada.

Exposición “Akram Zaatari. Contra la fotografía”, MACBA, 2017

Desde los retratos de estudio de Madani hasta los negativos empapados de Trípoli, desde las ruinas de Beirut hasta los videos domésticos de YouTube, el trabajo de Akram Zaatari compone una narrativa fragmentaria pero coherente sobre la imagen como campo de disputa. Su obra no clasifica ni ordena, sino que muestra el archivo como una forma de vida, como un modo de relacionarse con lo que fue, lo que pudo haber sido y lo que todavía está por decirse. Cada fotografía, cada objeto, cada gesto archivado es una hoja más de ese único documento que es la vida misma. No hay una historia central, sino múltiples líneas que se bifurcan y se contaminan. En tiempos donde el archivo parece estar por todas partes —desde los algoritmos hasta los museos—, Zaatari nos recuerda que lo verdaderamente urgente es cómo mirar esos archivos, cómo habitarlos sin poseerlos, cómo dejar que nos transformen. Porque al final, archivar no es otra cosa que prestar atención a los restos de lo vivido, aunque estén desordenados, incompletos o a punto de desvanecerse.

Metrópolis. RTVE. Sobre Akram Zaatari

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________________

1.- La Arab Image Foundation (Fundación Imagen Árabe), fundada en 1997 en Beirut por Akram Zaatari, Walid Raad y Fouad Elkoury, es una institución pionera dedicada a la recopilación, conservación y estudio de la fotografía vernacular en el mundo árabe. Su labor trasciende el mero archivo: propone una relectura crítica de la memoria visual regional, cuestionando las formas en que la historia y la identidad se construyen a través de imágenes. Más que un repositorio, la AIF se concibe como un campo de experimentación donde artistas e investigadores intervienen el acervo fotográfico para activar nuevas narrativas y desestabilizar los discursos hegemónicos del registro histórico.

2.- DELEUZE, Gilles: Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris: Éditions de Minuit, 1988. En esta obra, Deleuze desarrolla la noción de pliegue como principio ontológico y estético del barroco, aplicable también a la comprensión del tiempo, del sujeto y del espacio en la modernidad. En el contexto de Zaatari, el pliegue se convierte en una metáfora visual y teórica de la imagen como estratificación de temporalidades.

3.- DIDI-HUBERMAN, Georges: L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris: Éditions de Minuit, 2002. Didi-Huberman analiza la imagen como forma de persistencia, como “fantasma” que sobrevive más allá de su contexto originario, concepto fundamental para comprender la temporalidad no lineal en la obra de Zaatari.

4.- RANCIÈRE, Jacques: Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris: La Fabrique, 2000. La expresión “redistribución de lo sensible” alude al modo en que el arte modifica los marcos perceptivos de lo visible y lo decible, reconfigurando la experiencia política. Esta noción se refleja en el modo en que Zaatari desjerarquiza los materiales visuales y subvierte los sistemas de representación tradicionales.

5.- VIRILIO, Paul: La machine de vision, Paris: Galilée, 1988. En esta obra, Virilio introduce el concepto de la “tercera ventana” para describir la pantalla como nuevo umbral perceptivo, tras la ventana arquitectónica y la ventana pictórica. Esta metáfora señala un régimen escópico transformado por la mediación técnica. En la lectura de Zaatari, la reproducción fotográfica —lejos de ser neutra— deviene un operador de temporalidad que acumula desgaste, intervención y desplazamiento, revelando las condiciones materiales e históricas de la imagen.

6.- DERRIDA, jacques: Mal d’archive: une impression freudienne, Paris: Galilée, 1995. En este texto, Derrida analiza el archivo no como simple depósito de memoria, sino como estructura de poder que regula el acceso, la interpretación y la autoridad sobre lo que se conserva. Su concepto de “mal de archivo” alude al deseo y a la angustia de archivar, es decir, de controlar el pasado. La pregunta de Zaatari sobre la legitimidad de conservar ciertas imágenes se sitúa en el centro de este dilema: entre la necesidad de testimoniar y el derecho a dejar morir.

Enlaces de interés:

@akramzaatari

@rabimagefoundation

Susana Pardo

EL DINAMISMO DEL TRAZO

El arte no es construcción, artificio, relación industriosa con un espacio y un mundo de afuera. Es verdaderamente el “grito inarticulado” del que habla Hermes Trimegisto, “ que parecía la voz de la luz”. Y una vez ahí, despierta en la visión ordinaria de las potencias durmientes, un secreto de preexistencia.

“El ojo y el espíritu”, Maurice Merleau-ponty¹

Memoria visual en tránsito

Podría decirse de William Kentridge que es un artista de la paradoja: su obra, profundamente melancólica y crítica, no desemboca en el lamento. Sus dibujos, marcados por el borrado, la repetición y el gesto inacabado, no son el registro de lo perdido, sino la afirmación de que toda desaparición es también una transformación. Esta poética del no dibujo —del trazo que se esfuma pero deja huella— se sitúa en la intersección entre la fragilidad y la persistencia, entre la memoria y el olvido, entre la forma y su descomposición. Desde esta perspectiva, el arte de Kentridge se convierte en un lenguaje de lo efímero que, lejos de anclar la imagen en el pasado, la proyecta como potencia de devenir.

Nacido en Johannesburgo en 1955, en el corazón de una Sudáfrica marcada por el apartheid², Kentridge es heredero de una historia convulsa y testigo de su transformación. Su obra está atravesada por ese contexto político, pero no se limita a ilustrarlo. Desde su formación en Ciencias Políticas y Teatro, ha conjugado disciplinas para desarrollar una estética que es también una ética: la del proceso, la memoria, la ambigüedad y la duda. Sus obras no son tanto objetos como acciones en curso, imágenes que se hacen y se deshacen, como si estuvieran en constante renacimiento. Como el ave Fénix, cada dibujo destruido se convierte en materia para una nueva imagen; cada fragmento es residuo fértil de otra cosa por venir.

Este principio de transmutación impregna tanto la forma como el contenido de su obra. El uso del carboncillo, su técnica más emblemática, responde precisamente a su facultad para ser borrado. La fragilidad del trazo permite una intervención continua sobre la imagen, que nunca es definitiva. Kentridge dibuja, borra, vuelve a dibujar: el resultado es un palimpsesto visual donde las capas del tiempo coexisten, haciendo visible el pasado como presencia espectral. En sus películas animadas, como “Felix in Exile” o “History of the Main Complaint”, cada línea contiene su historia de transformaciones, como si el dibujo no fuese un estado, sino un verbo: dibujar es devenir.

A finales de los años 80 inicia la serie de cortometrajes “ Drawings for Projection” (“Dibujos para proyección”) iniciada a finales de los años 1980. El quinto film de esta serie, “Felix in Exile” (1994), muestra ya el sello distintivo del artista: dibujos al carboncillo animados mediante un laborioso proceso de dibujar-borrar-redibujar que deja huellas fantasmales en cada fotograma​. En esta obra, el personaje Félix Teitelbaum —alter ego meditativo de Kentridge— contempla desde el exilio los paisajes de Sudáfrica llenos de cuerpos y cicatrices del apartheid, mientras una mujer (Nandi) registra y encuentra esos rastros de violencia antes de desaparecer trágicamente​. La animación, de apenas nueve minutos, fue concebida en vísperas de las primeras elecciones democráticas sudafricanas y cuestiona «cómo serán recordadas las personas que murieron en el camino hacia esta nueva era»³ política, advirtiendo del riesgo de olvidar el pasado en la construcción de la nueva identidad nacional.

El tiempo como materia: filosofía del cambio

Esta estética de lo inestable dialoga de forma directa con el pensamiento filosófico contemporáneo. Gilles Deleuze⁴, en su teoría del cine moderno, habla de la imagen-cristal como aquella en la que presente y pasado se entrelazan en una misma forma visual. Kentridge trabaja precisamente desde esa cristalización del tiempo: sus imágenes, animadas fotograma a fotograma, revelan simultáneamente lo que son y lo que fueron, acogiendo el antes en el ahora. La imagen es, por tanto, una duración múltiple, no una representación fija. En este sentido, el artista no ilustra el tiempo, lo construye como experiencia sensible del cambio.

Del mismo modo, Achille Mbembe⁵ describe la temporalidad poscolonial como una red entrelazada de presentes, pasados y futuros que se interpenetran. Kentridge, hijo de una Sudáfrica que carga los fantasmas del apartheid en el cuerpo mismo de su democracia, elabora visualmente esta teoría: sus obras no celebran el fin del conflicto, sino que lo repiensan como ciclo inacabado, como ruina activa. Lo mismo ocurre en el friso monumental Triumphs and Laments, las figuras del pasado y del presente desfilan juntas, sin jerarquías, en una coreografía histórica que revela que cada triunfo contiene su lamento y cada lamento, la semilla de una posibilidad.

“Triunfos y lamentos”, 2016, obra realizada a orillas del río Tíber en Roma, utilizando una forma de grafiti negativo: las imágenes fueron creadas limpiando selectivamente la pátina de suciedad del muro mediante hidrolavado, de manera que las figuras emergen como siluetas luminosas en contraste con el fondo aún ennegrecido por el paso del tiempo. Esta técnica refuerza el carácter efímero de la obra, pensada para desvanecerse progresivamente a medida que la suciedad vuelva a acumularse, convirtiendo el deterioro en parte integral del proceso artístico.

La tristeza, omnipresente en sus obras —en los rostros caídos de Soho, en los paisajes erosionados, en las sombras que marchan— no es cierre, sino apertura. Es el síntoma de un duelo que no culmina en el olvido, sino que se prolonga como nutriente del presente. En este sentido, Kentridge subvierte el pathos de la pérdida para convertirlo en potencia: lo que no se puede borrar, lo que duele, lo que fracasa, alimenta el nuevo ciclo. Este principio de “lo que no te mata te nutre” recorre sus imágenes con una ética visual profundamente vitalista. La destrucción no es el final, sino el cimiento de una nueva construcción.

El gesto, la ruina y lo ecológico

El carácter procesual de su obra no sólo tiene un valor formal, sino que implica una posición política. Frente a la monumentalidad estática del arte como objeto de consumo, Kentridge propone una estética de lo precario y lo transitorio. Sus películas se realizan sobre el mismo papel una y otra vez, como si el soporte fuese un campo de batalla donde la imagen se prueba y se transforma. Esta lógica del aprovechamiento —de lo reutilizable, lo degradado, lo efímero— entronca con una sensibilidad ecológica radical, donde el residuo no es desecho sino materia en tránsito. El dibujo borrado es no dibujo, pero a la vez es huella, archivo, semilla.

Desde Jacques Derrida y su noción de trace⁶, hasta Giorgio Agamben y su teoría del gesto⁷, la obra de Kentridge puede leerse como una puesta en escena de la huella viva. Cada trazo borrado deja un eco; cada movimiento registrado es una marca que no busca un fin, sino una exposición del acto en sí. En Agamben, el gesto es praxis pura, intersección entre arte y vida. Kentridge encarna esa definición: su dibujo no representa, muestra el pensar, el dudar, el recordar, el imaginar. Es decir, convierte el arte en una forma de pensar con el cuerpo y en el tiempo.

En torno al concepto de la huella (trace) y la deconstrucción de la presencia, Jacques Derrida, al desmontar la metafísica de la presencia, enfatizó cómo todo significado está siempre diferido y a la vez retenido en huellas de significados ausentes. En su obra, Derrida también exploró la idea de que el pasado traumático nunca se va del todo, sino que permanece espectralmente (hauntology). La técnica de Kentridge de dejar las trazas de lo que se va rectificando en sus dibujos es casi una ilustración literal de esta teoría: la ausencia se hace presente a través de la marca borrosa en el papel. Es decir, lo que ya no está (la imagen anterior eliminada) aún está de algún modo (su fantasma permanece). Derrida ha descrito esta lógica señalando que los fantasmas históricos representan “el retorno de lo reprimido en la historia”, aquello que ha sido deliberadamente olvidado pero que insiste en manifestarse como una presencia inquietante​. Kentridge sus obras de tales presencias inquietantes.

En esa misma línea, “More Sweetly Play the Dance” (2015), una instalación panorámica de video en bucle, presenta una procesión ininterrumpida de figuras sombrías que atraviesan un paisaje desolado: esqueletos, bailarines, enfermeras, soldados, campesinos, políticos. Esta danza fúnebre y carnavalesca al mismo tiempo, inspirada en las danzas macabras medievales, actualiza la idea del ciclo vital: la muerte no es final, sino tránsito; el duelo no es clausura, sino recordatorio de que seguimos avanzando, tambaleándonos. La imagen es móvil, la proyección no se detiene, como si el propio soporte rechazara la permanencia. Aquí, Kentridge encarna lo que podría llamarse un ecologismo visual de lo inestable, donde toda imagen es un pasaje, no un lugar. No hay redención ni condena definitiva, sólo el devenir colectivo de cuerpos que marchan hacia un lugar incierto, arrastrando consigo la historia.

“Black Box/Chambre Noire” (2005), instalación operística en miniatura inspirada en el genocidio perpetrado por el Imperio alemán en Namibia, es una crítica al archivo silenciado. Representa una máquina escénica donde marionetas mecánicas, dibujos y proyecciones recrean un juicio espectral. Pero el juicio nunca llega a resolverse: el teatro es negro, la caja está cerrada, el espectáculo se repite sin conclusión. Lo que se activa aquí es la ética de la omisión, del no mostrar como forma de denuncia. Como en Derrida, lo que no está es lo que más habla. El gesto artístico es entonces arqueología: excavar en la ausencia, hacer audible lo reprimido. Esta pieza revela la dimensión política del no dibujo: el trazo no hecho, la voz no dicha, la historia no contada son también formas de presencia. Su arte no necesita mostrar el horror directamente, porque lo convoca en el vacío que deja a su alrededor.

En este sentido, sus dibujos —aunque melancólicos— no son tristes en sentido pleno: la tristeza se vuelve, paradójicamente, esperanza. Porque en su movimiento constante, en su carácter de proceso inacabado, late la posibilidad de cambio. El sinsentido no paraliza, sino que anuncia una mutación. Cada obra de Kentridge es una escena de transición donde el pasado retorna, el presente se resquebraja y el futuro se insinúa. Como una danza de sombras que no cesa de recomponerse, su arte nos recuerda que, incluso entre ruinas, hay posibilidad de recomenzar. Y que el arte, como el Fénix, no se construye sobre la permanencia, sino sobre la capacidad de renacer.

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NOTAS

1.- MERLEAU-PONTY, Maurice: El ojo y el espíritu. Ediciones Paidós Ibérica SA. Barcelona, 1985, p.53. En El ojo y el espíritu, Merleau-Ponty desarrolla una profunda fenomenología de la percepción, donde afirma que ver no es simplemente registrar el mundo, sino ser tocado por él, estar en contacto con lo visible como una forma de reciprocidad entre cuerpo y mundo. Un pasaje auténtico que sintetiza esta idea es: «Lo visible no está delante de mí como una cosa pura, sino que me envuelve, se me mezcla, me penetra y nace conmigo»

2.- El apartheid es el régimen de segregación racial vigente en Sudáfrica entre 1948 y 1994. Kentridge fue testigo excepcional de las tensiones políticas, sociales y culturales de su país natal. Hijo de abogados defensores de víctimas del apartheid (incluido el propio Nelson Mandela, encarcelado durante 27 años, llegando posteriormente a presidir el gobierno de su país de 1994 a 1999, y ser el primer mandatario de raza negra en encabezar el poder ejecutivo elegido por sufragio universal), desarrolló desde temprano una sensibilidad política que permea su arte de modo indirecto pero penetrante. En los años ochenta y noventa, mientras Sudáfrica transitaba el fin del apartheid y el difícil camino hacia la democracia, Kentridge aportó una mirada crítica singular: no recurrió al arte panfletario ni a la denuncia explícita, sino que optó por alegorías y narrativas desplazadas para tratar esas realidades.  

3.-Tate Modern Museum. Felix In Exile Text Summary. Tate, n.d. Web. 20 Apr. 2015. <www.legacy-project.org/index.php?artID=450&page=art_detail>

4.-DELEUZE, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Traducción de José Luis Pardo. Valencia, Paidós, 1987, pp. 99-115.

5.- MBEMBE, Achille. “Time on the Move”, en On the Postcolony. Berkeley: University of California Press, 2001.

6.- DERRIDA, Jacques: Spectres de Marx. L’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale. París: Galilée, 1993.

7.- AGAMBEN, Giorgio: “Notas sobre el gesto”, en Medios sin fin: notas sobre la política. Valencia: Pre-Textos, 2001.

Enlaces de interés

Canal de YouTube con entrevistas y performances: https://www.youtube.com/results?search_query=william+kentridge

Instagram oficial:  @williamkentridgestudio

Instagram oficial: (Goodman Gallery): https://www.instagram.com/goodman_gallery/

Susana Pardo

HILMA  AF  KLINT

La acción de Amaliel

    Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La artista sueca Hilma af Klint (1862-1944) representa un caso paradigmático de la relación entre creatividad, espiritualidad y exploración metafísica. Su obra, oculta a la mirada del público durante toda su vida, no sólo inaugura nuevas posibilidades estéticas pioneras en la abstracción, sino que también crea un sistema simbólico que trasciende las convenciones artísticas de su tiempo. Enmarcada por el contexto cultural de una época que marginaba a las mujeres en el campo del arte, af Klint logró subvertir estas limitaciones mediante una conexión íntima con lo esotérico, transformando su práctica pictórica en un medio de revelación espiritual.

Af Klint se percibía a sí misma como un canal de energías y sabidurías que excedían la experiencia ordinaria, una especie de visionaria o médium de fuerzas espirituales que le dictaban sus obras. En este sentido, su arte funciona como un vehículo de conocimiento, explorando dimensiones que trascienden lo tangible y apuntan a lo trascendente. Las «Pinturas para el Templo» ejemplifican esta función mediadora: series complejas de formas geométricas, paletas cromáticas vibrantes y composiciones que desestabilizan las categorías tradicionales del arte figurativo. Estas obras no deben entenderse meramente como ejercicios estéticos, sino como manifestaciones visibles de un orden universal que permanece inaccesible a los sentidos convencionales.

“Caos primigenio” (1906-07), “Eros” (1907), “Los 10 Mayores” (1908) o “Evolución” (1908) son algunos de los títulos de sus series inspiradas por los guías espirituales, entre ellos el ser elevado de nombre Amaliel, con los que el grupo de Las Cinco (que la artista formó junto a las pintoras Ann Cassel y Cornelia Cederberg, la canalizadora Sigrid Hedman y Mathilda Nilsson) contactaban e interpretaban a través del dibujo y la escritura automática. Además de estas prácticas, series como “Grandes pinturas de figuras” (1920) reflejan ideales de los rosacruces¹ y la Sociedad Teosófica² donde conoció a Rudolf Steiner, fundador de la Antroposofía³.

Obra perteneciente a la serie “Caos Primigenio” donde se recrea un mundo originario unido que cuya fragmentación creó las fuerzas contrapuestas representadas por la dualidad que lucha por restablecer la unidad de la fuente raíz.

             Serie “Eros”, 1907. Segundo grupo de obras pertenecientes a las “Pinturas para el Templo” Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La inclusión de elementos autobiográficos en la serie “Eros”, como el autorretrato masculino y la figura femenina de su compañera Gusten Andersson, introduce una dimensión íntima y metafísica a la vez. La conexión entre los principios masculino y femenino no se limita a un ámbito externo, sino que también refleja el viaje interior de af Klint hacia la integración de su propia psique. La letra W representa el cuerpo en cuanto materia, mientra que la letra U alude a la parte espiritual o alma del individuo. La unión de ambas, WU, es la dualidad que se encarna en nuestro espacio-tiempo. Este diálogo culmina, en las obras posteriores y más abstractas, en la representación de un altar con una rosa, símbolo central en el simbolismo esotérico, que alude a la cruz rosa-cruciana y la unión de lo material con lo espiritual.

La Geometría ocupa un lugar central en el discurso visual de af Klint. Cada figura y color revela una estructura semántica que opera tanto a nivel consciente como inconsciente. El círculo y la esfera, por ejemplo, funcionan como emblemas de totalidad, eternidad y conexión cósmica, mientras que el triángulo y la pirámide articulan la idea de ascensión espiritual. A diferencia de Kandinsky y otros artistas que buscan en la abstracción el estudio de la forma, la línea, la mancha o el color como un lenguaje con el que expresar lo no material, Hilma af Klint parte de una profunda espiritualidad y desde el conocimiento de una existencia intangible real que pretende dar a ver mediante la pintura. Las formas, motivos y colores que le son revelados y plasma en los “Retablos” para las “Pinturas para el templo” representan la geometría oculta que estructura el cosmos; en ellos configura una narrativa visual, relacionada con la teoría teosófica de la teoría evolutiva, que sugiere la interdependencia entre lo material y lo espiritual, construyendo un puente simbólico entre lo terrenal y lo divino, que funciona tanto de arriba a abajo como de abajo a arriba.

“Retablos”, 1915, pertenecientes a las obras finales de las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Un eje crucial en la obra de af Klint es la representación de dualidades. Estas se manifiestan tanto en sus composiciones geométricas como en las formas orgánicas, reflejando la coexistencia de fuerzas opuestas que no se enfrentan, sino que dialogan en armonía. Este principio se relaciona con la energía crística, que af Klint desarrolla como un paradigma de integración y no violencia. Las intersecciones de sus formas —cruces, elipses y figuras entrelazadas— simbolizan encuentros de complementariedad y equilibrio, donde las jerarquías y los conflictos son disueltos en favor de una unidad más elevada. A través de estas estructuras, af Klint ofrece una visión del mundo como una red interconectada que busca la unidad sin sacrificar la diversidad.

La serie de obras titulada «El cisne» (1915) comienza con representaciones figurativas donde parejas de cisnes blancos y negros interactúan y se entrelazan, simbolizando una dualidad complementaria. A medida que evoluciona, la serie transita hacia formas abstractas en las que la geometría circular sintetiza esta dualidad. El blanco y negro inicial va dando paso a una gama cromática más amplia; entre ellos, el amarillo y azul, que aluden respectivamente a lo masculino y lo femenino, se concentran en el núcleo rodeados por el negro del vacío generador atravesado por la luz radial. De lo concreto a la geometría sagrada, lo distinto o desigual converge para crear vida.

Serie “El cisne”, 1914-15. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Tradicionalmente, el cisne, con sus movimientos fluidos y elegantes, ha sido asociado con la gracia, la armonía y la belleza. En diversas mitologías, este ave simboliza transformación positiva, crecimiento personal y el descubrimiento de la belleza interior. Además, al formar parejas de por vida, los cisnes encarnan el amor eterno, la fidelidad y el compromiso. La artista, al elegir este motivo, parece haber tenido presente no solo estas cualidades, sino también interpretaciones más profundas provenientes de la mística y la filosofía teosófica. Según Helena Blavatsky, fundadora de la Teosofía, el cisne representa la pureza del alma, la conexión con lo divino y la trascendencia. Por otro lado, la alquimia ve en esta majestuosa ave una expresión del misterio y la dualidad. Asociado tanto al agua, que representa lo visible y terrenal, como a su elegancia, que sugiere lo celestial, el cisne simboliza la unión entre lo material y lo espiritual, y el equilibrio entre la luz y la oscuridad.

Serie “Evolución”, 1908, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La energía crística se manifiesta en la serie “Evolución” (1908), un conjunto pictórico en el que formas orgánicas y geometrías duales se entrecruzan, crecen y evolucionan, transformándose gradualmente en figuras antropomórficas portadoras de conciencia. La artista se aparta de las teorías darwinianas sobre la evolución humana, adoptando una visión en consonancia con las creencias teosóficas, que conciben la evolución como un proceso esencialmente espiritual. Según esta perspectiva, el desarrollo humano no se limita a lo biológico, sino que implica la evolución o despertar del alma en su camino hacia lo divino.

Llegados a este punto, la decisión de Hilma af Klint de mantener su obra en el anonimato parece un acto profundamente estratégico y deliberado. Lejos de constituir una renuncia al reconocimiento, el anonimato representa una medida de protección para preservar la integridad de su exploración creativa y mística. Af Klint comprendía que la recepción pública podría distorsionar el significado de sus obras, condicionándolas a interpretaciones limitadas por los prejuicios culturales de su época. En este sentido, su aislamiento voluntario asegura que sus pinturas sean percibidas en un momento histórico más receptivo, donde su complejidad simbólica pueda ser explorada plenamente.

El anonimato también desafía las estructuras de género que dominaban el arte de su tiempo. Al operar fuera del ojo público, af Klint evitó las expectativas impuestas a las mujeres artistas, liberándose de la necesidad de conformarse a las normas estéticas y discursivas establecidas. Esta autonomía le permitió desarrollar un lenguaje visual radicalmente innovador, en el que la intuición y la espiritualidad se convirtieron en principios rectores. En lugar de percibirse como una restricción, su anonimato emerge como un gesto subversivo que cuestiona las jerarquías de poder en el campo artístico.

            El arte tiene el potencial                 de desbloquear reinos ocultos     dentro de nosotros mismos

Hilma af Klint

                  Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La relevancia de af Klint en el contexto contemporáneo radica en su capacidad para sintetizar conocimientos esotéricos, avances artísticos y aspiraciones filosóficas en un corpus visual profundamente resonante. Sus obras trascienden las categorías tradicionales del arte abstracto al proponer una comprensión holística de la existencia, en la que lo humano y lo sagrado, lo orgánico y las fuerzas del cosmos, están intrínsecamente interconectados. En un mundo fragmentado por el racionalismo y el materialismo, su visión ofrece una alternativa integradora que conecta las dimensiones visibles e invisibles de la realidad.

El legado de Hilma af Klint nos invita a reconsiderar el potencial del arte como un medio de exploración espiritual y filosófica. A través de su lenguaje simbólico y su innovador enfoque pictórico, sus obras se convierten en portales hacia un conocimiento que trasciende las limitaciones del tiempo y el espacio. En sus líneas, formas y colores, af Klint propone un discurso que no solo refleja su búsqueda personal, sino que también interpela al espectador a emprender su propio viaje hacia lo desconocido. Este arte, cargado de significado y energía, no se agota en una interpretación inmediata, sino que supone una reflexión continua, transformándonos a medida que lo comprendemos.

En definitiva, Hilma af Klint redefine los límites del arte y la espiritualidad, ofreciendo un legado que resuena con una intensidad que trasciende épocas y culturas. Sus pinturas son mapas de un universo invisible que espera ser explorado. Su obra nos recuerda que el verdadero arte no es un fin en sí mismo, sino un camino perpetuo hacia la revelación y la transformación.

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.- Los Rosacruces son una fraternidad mística y esotérica que surgió en Europa a principios del siglo XVII, aunque sus orígenes se remontan a tradiciones herméticas y alquímicas mucho más antiguas. Su pensamiento se basa en una combinación de filosofía, espiritualidad, alquimia, astrología, cábala y simbolismo cristiano esotérico. Los Rosacruces promueven el autoconocimiento, la iluminación espiritual y la comprensión de los misterios del universo a través de un enfoque simbólico y metafísico. Se cree que su fundación está vinculada a la figura mítica de Christian Rosenkreuz, un sabio legendario que habría viajado por el mundo adquiriendo conocimientos místicos y esotéricos, los cuales luego transmitió a través de esta hermandad secreta. Sus manifiestos más conocidos, publicados entre 1614 y 1616 —Fama Fraternitatis, Confessio Fraternitatis, y Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreuz— establecen sus principios filosóficos, destacando la búsqueda de la sabiduría universal y la transformación interior.

2.- La teosofía es una corriente filosófica y espiritual que busca el conocimiento directo de las verdades divinas y universales a través de la introspección, la meditación y el estudio de tradiciones esotéricas. Fundada formalmente en 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, junto con Henry Steel Olcott y William Q. Judge, la Sociedad Teosófica promovió una visión sincrética que combinaba elementos del hinduismo, el budismo, el gnosticismo, la cábala y el misticismo occidental. Su filosofía se basa en tres principios fundamentales: la unidad esencial de toda la vida, que sostiene que todos los seres están interconectados a nivel espiritual; el estudio comparado de religiones, filosofías y ciencias, con el fin de revelar verdades universales más allá de dogmas particulares; y el desarrollo del potencial espiritual humano, mediante prácticas que favorecen la autoconciencia y la evolución del alma. Para Hilma af Klint, la teosofía fue una influencia decisiva, ya que proporcionó un marco conceptual para explorar lo invisible y lo trascendental en su arte. Inspirada por las enseñanzas de Blavatsky y más tarde por las ideas de Annie Besant y C.W. Leadbeater, af Klint desarrolló su propio lenguaje visual simbólico

3.- La antroposofía es una corriente espiritual y filosófica desarrollada a principios del siglo XX por Rudolf Steiner. Se fundamenta en la idea de que el ser humano tiene la capacidad de acceder a niveles de conocimiento más allá del mundo material a través de la percepción espiritual y el desarrollo interior. La antroposofía busca integrar aspectos científicos, artísticos y espirituales para comprender el universo y la vida humana, proponiendo un enfoque holístico. Sus aplicaciones prácticas abarcan diversos campos, como la educación (pedagogía Waldorf), la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y las artes. En la educación, por ejemplo, promueve métodos centrados en el desarrollo integral del niño, mientras que en la agricultura aboga por prácticas sostenibles y en armonía con los ciclos naturales. Aunque es vista como una propuesta innovadora por sus seguidores, la antroposofía ha sido objeto de críticas por su falta de base científica en algunas áreas. Sin embargo, sigue siendo una influencia importante en ciertos movimientos alternativos y en la búsqueda de formas más humanas de interactuar con el mundo.

Enlaces de interés____________________

MUSEO  GUGGENHEIM  DE  BILBAO

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