YOSHIHIRO SUDA. LA EXPERIENCIA DE LA FLOR

Feb 28, 2025

Susana Pardo

YOSHIHIRO SUDA

LA EXPERIENCIA DE LA FLOR  

El arte contemporáneo ha explorado constantemente las fronteras entre lo real y lo ilusorio, entre lo que es y lo que parece ser, constituyéndose como un espacio discursivo que interroga las estructuras epistemológicas de la percepción y los límites del objeto artístico. En esta encrucijada, la obra de Yoshihiro Suda se erige como un susurro en la vastedad del espacio expositivo, que indaga en la interacción entre la materialidad y la simulación, el vacío y la plenitud, lo efímero y lo inmutable. Sus esculturas hiperrealistas de frágiles flores y hojas, esculpidas con minuciosa delicadeza en madera de magnolio, son puro engaño, un trampantojo que puede llegar a incomodar. La cuestión fundamental de su obra no radica únicamente en la mímesis visual, sino en el potencial cognitivo de la obra de arte para generar nuevas interrogaciones sobre la realidad y la subjetividad del observador.

La dimensión espacial de la escultura de Yoshihiro Suda desconcierta tanto como atrae. Lejos de concebir el espacio expositivo como un mero contenedor de objetos artísticos, el artista lo instrumentaliza como parte constitutiva de su discurso estético. Sus pequeñas piezas escultóricas se insertan en las fisuras, en las grietas y en los márgenes de lo visible, sugiriendo un diálogo entre la obra y su entorno. Esta relación, análoga a los principios de la estética que deriva de la filosofía Zen1, enfatiza la noción de vacío en el sentido de potencia latente, donde la ausencia se torna tan significativa como la presencia.

Tal como ocurre en los jardines secos del karesansui2, donde las líneas sobre la arena sugieren la existencia de un agua imaginaria, la obra de Suda opera a partir de una semiótica del indicio, donde lo representado remite a su propia negación.

La idea de vacío no solo se despliega en términos espaciales, sino que también establece un vínculo con la fenomenología de la percepción. En el pensamiento filosófico de Maurice Merleau-Ponty3, la percepción es un proceso inacabado que depende del entrelazamiento entre el sujeto y el mundo. La ausencia de elementos visuales dominantes en estas instalaciones obliga al espectador a habitar ese vacío y, por extensión, a reconocer su propio papel en la configuración del significado. Así, el vacío deviene en un campo de posibilidad interpretativa, una indeterminación donde el sentido ha de construirse en la interacción entre lo visto y lo imaginado. 

El artista japonés confiesa no haber prestado atención a la naturaleza hasta que dejó de habitarla en su pueblo natal en la falda del monte Fuji. Una vez en Tokio, donde cursó estudios de Bellas Artes, la necesidad de espacio libre y la añoranza de los colores y formas vegetales le impulsaron a la creación realista de diferentes clases de flores, con sus pétalos de colores brillantes y delicadísimos estambres y pistilos; incluye en su repertorio tallos y hojas en las que se aprecian los detalles de las nervaduras de la savia vital, los signos de sequedad o la huella de las infecciones y los insectos; todas ellas son formas orgánicas cuya individualidad pasa desapercibida en la naturaleza y, sin embargo, el artista las realiza con una atención y cuidado exquisito. Aun cuando la madera ya no conserva su cualidad orgánica original, la talla delicada y el detalle realista evocan la fuerza vital que una vez la habitó, lo que enriquece el sentido existencial de sus esculturas.

Ahora bien, sería reduccionista inscribir la obra de Suda en la mera tradición del hiperrealismo entendido como virtuosismo técnico, ya que sus esculturas despliegan una problematización ontológica de la imagen y la percepción. La paradoja de sus flores de madera radica en su capacidad para provocar un encuentro entre lo verosímil y lo ilusorio, situando al espectador en un umbral perceptivo en el que se disuelven las certezas. En esta ambigüedad radica la potencia crítica de su propuesta: la pregunta por la realidad de lo representado se convierte en una pregunta por la realidad misma, estableciendo una relación especular entre el sujeto que observa y el objeto observado.

El diálogo entre lo natural y lo artificial se evidencia en la disrupción que sus esculturas producen en el espacio expositivo. La organicidad de sus flores esculpidas se contrapone a la racionalidad geométrica del cubo blanco de la galería, instaurando una tensión entre la sensibilidad natural y la asepsia modernista. La geometría poética que emana de sus piezas remite a una configuración fractal de la realidad, donde lo aparentemente caótico en la naturaleza se revela como un orden subyacente. En esta confrontación entre lo estructurado y lo espontáneo, Suda presenta su propia noción de armonía, evidenciando la coexistencia entre la contingencia del crecimiento biológico y la determinación de la forma escultórica.

A través de esta exploración formal, se revela una interdependencia fundamental entre los sistemas geométricos y las manifestaciones orgánicas. La aparente contradicción entre lo natural y lo construido se convierte, así, en un campo de negociación visual donde el espectador debe reconciliar el rigor del diseño humano con la espontaneidad de los patrones naturales.

Una de las dimensiones fundamentales de la obra de Suda es su capacidad para operar en el umbral del silencio. Sus esculturas no demandan una respuesta inmediata ni compiten con el bullicio del entorno expositivo, sino que requieren una aproximación contemplativa que deviene en un estado de escucha visual. En este sentido, su obra se inscribe en una estética de la retención, donde la sutileza y la economía de medios potencian la intensidad del significado. Así como en la música el silencio entre las notas estructura la melodía, en la obra de Suda los intervalos vacíos configuran la poética del objeto artístico.

Esta relación con el silencio no solo se manifiesta en la disposición espacial de sus obras, sino que también resuena con una concepción filosófica más profunda sobre el significado del arte en la sociedad contemporánea. En un mundo saturado de estímulos visuales, la obra de Suda plantea la posibilidad de una pausa, un momento de suspensión en el que la percepción se torna un acto de meditación.

NOTAS_______________________________________

1.- En el contexto del pensamiento Zen, el “vacío” hace referencia a la interconexión y la naturaleza mutable de todo cuanto existe. Este concepto destaca la impermanencia de la realidad y apunta a la esencia compartida de los fenómenos: nada existe de manera aislada ni por sí mismo. El “vacío” en Zen, por tanto, es la consciencia de que las formas y los fenómenos no poseen una sustancia fija y eterna. Por otro lado, el “silencio” en la práctica y el arte Zen alude a un estado de quietud interna que permite percibir con mayor claridad la realidad circundante y la propia mente. A través del silencio se cultivan la atención plena y la contemplación profunda, dos aspectos fundamentales de la espiritualidad Zen.

2.-Karesansui son espacios concebidos como jardines en la tradición japonesa que prescinden de agua y emplean grava, rocas y musgo para evocar paisajes naturales en forma abstracta. Vinculados con la práctica Zen, promueven la contemplación a través de su sencillez y serenidad.

3.- MERLEAU-PONTY, Maurice: Fenomenología de la percepción. Buenos Aires, Editorial Losada, 1957. En esta obra, el autor desarrolla la idea de la percepción como proceso inacabado en el que sujeto y mundo se entrelazan, dando lugar a una constitución conjunta del sentido.

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HILMA AF KLINT

Feb 2, 2025

Susana Pardo

HILMA  AF  KLINT

La acción de Amaliel

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo
    Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La artista sueca Hilma af Klint (1862-1944) representa un caso paradigmático de la relación entre creatividad, espiritualidad y exploración metafísica. Su obra, oculta a la mirada del público durante toda su vida, no sólo inaugura nuevas posibilidades estéticas pioneras en la abstracción, sino que también crea un sistema simbólico que trasciende las convenciones artísticas de su tiempo. Enmarcada por el contexto cultural de una época que marginaba a las mujeres en el campo del arte, af Klint logró subvertir estas limitaciones mediante una conexión íntima con lo esotérico, transformando su práctica pictórica en un medio de revelación espiritual.

Af Klint se percibía a sí misma como un canal de energías y sabidurías que excedían la experiencia ordinaria, una especie de visionaria o médium de fuerzas espirituales que le dictaban sus obras. En este sentido, su arte funciona como un vehículo de conocimiento, explorando dimensiones que trascienden lo tangible y apuntan a lo trascendente. Las «Pinturas para el Templo» ejemplifican esta función mediadora: series complejas de formas geométricas, paletas cromáticas vibrantes y composiciones que desestabilizan las categorías tradicionales del arte figurativo. Estas obras no deben entenderse meramente como ejercicios estéticos, sino como manifestaciones visibles de un orden universal que permanece inaccesible a los sentidos convencionales.

“Caos primigenio” (1906-07), “Eros” (1907), “Los 10 Mayores” (1908) o “Evolución” (1908) son algunos de los títulos de sus series inspiradas por los guías espirituales, entre ellos el ser elevado de nombre Amaliel, con los que el grupo de Las Cinco (que la artista formó junto a las pintoras Ann Cassel y Cornelia Cederberg, la canalizadora Sigrid Hedman y Mathilda Nilsson) contactaban e interpretaban a través del dibujo y la escritura automática. Además de estas prácticas, series como “Grandes pinturas de figuras” (1920) reflejan ideales de los rosacruces1 y la Sociedad Teosófica2 donde conoció a Rudolf Steiner, fundador de la Antroposofía3.

Obra perteneciente a la serie “Caos Primigenio” donde se recrea un mundo originario unido que cuya fragmentación creó las fuerzas contrapuestas representadas por la dualidad que lucha por restablecer la unidad de la fuente raíz.

             Serie “Eros”, 1907. Segundo grupo de obras pertenecientes a las “Pinturas para el Templo” Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La inclusión de elementos autobiográficos en la serie “Eros”, como el autorretrato masculino y la figura femenina de su compañera Gusten Andersson, introduce una dimensión íntima y metafísica a la vez. La conexión entre los principios masculino y femenino no se limita a un ámbito externo, sino que también refleja el viaje interior de af Klint hacia la integración de su propia psique. La letra W representa el cuerpo en cuanto materia, mientra que la letra U alude a la parte espiritual o alma del individuo. La unión de ambas, WU, es la dualidad que se encarna en nuestro espacio-tiempo. Este diálogo culmina, en las obras posteriores y más abstractas, en la representación de un altar con una rosa, símbolo central en el simbolismo esotérico, que alude a la cruz rosa-cruciana y la unión de lo material con lo espiritual.

El uso del color en su obra es igualmente intencionado y profundo. Los tonos pasteles funcionan como frecuencias vibracionales que afectan al espectador en niveles emocionales y energéticos. Los contrastes tonales hablan del mundo dual; para la artista el amarillo repres
enta la energía masculina de la acción mientras que la energía femenina como receptáculo la simboliza con el azul. El negro es el vacío creador y el blanco es la luz del conocimiento. Los colores operan como un lenguaje autónomo que comunica estados de conciencia y vehicula resonancias espirituales. Este enfoque cromático subraya la capacidad del arte para trascender la percepción y activar la comprensión de lo invisible.

Las espirales, estructuras sinuosas, helicoidales u ovoides, son motivos recurrentes en su obra, encarnan lo orgánico, el devenir continuo y el avance de la conciencia. A diferencia del círculo cerrado que representa lo absoluto, la espiral sugiere un viaje para el despertar de ese absoluto, integrando el pasado en un proceso constante de transformación. Este simbolismo refleja una concepción del ser humano como un ente en perpetuo desarrollo, comprometido con un descubrimiento espiritual que nunca concluye.

                                                               
                                                                  Serie “Caos Primigenio”, 1906-07. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La Geometría ocupa un lugar central en el discurso visual de af Klint. Cada figura y color revela una estructura semántica que opera tanto a nivel consciente como inconsciente. El círculo y la esfera, por ejemplo, funcionan como emblemas de totalidad, eternidad y conexión cósmica, mientras que el triángulo y la pirámide articulan la idea de ascensión espiritual. A diferencia de Kandinsky y otros artistas que buscan en la abstracción el estudio de la forma, la línea, la mancha o el color como un lenguaje con el que expresar lo no material, Hilma af Klint parte de una profunda espiritualidad y desde el conocimiento de una existencia intangible real que pretende dar a ver mediante la pintura. Las formas, motivos y colores que le son revelados y plasma en los “Retablos” para las “Pinturas para el templo” representan la geometría oculta que estructura el cosmos; en ellos configura una narrativa visual, relacionada con la teoría teosófica de la teoría evolutiva, que sugiere la interdependencia entre lo material y lo espiritual, construyendo un puente simbólico entre lo terrenal y lo divino, que funciona tanto de arriba a abajo como de abajo a arriba.

“Retablos”, 1915, pertenecientes a las obras finales de las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Un eje crucial en la obra de af Klint es la representación de dualidades. Estas se manifiestan tanto en sus composiciones geométricas como en las formas orgánicas, reflejando la coexistencia de fuerzas opuestas que no se enfrentan, sino que dialogan en armonía. Este principio se relaciona con la energía crística, que af Klint desarrolla como un paradigma de integración y no violencia. Las intersecciones de sus formas —cruces, elipses y figuras entrelazadas— simbolizan encuentros de complementariedad y equilibrio, donde las jerarquías y los conflictos son disueltos en favor de una unidad más elevada. A través de estas estructuras, af Klint ofrece una visión del mundo como una red interconectada que busca la unidad sin sacrificar la diversidad.

La serie de obras titulada «El cisne» (1915) comienza con representaciones figurativas donde parejas de cisnes blancos y negros interactúan y se entrelazan, simbolizando una dualidad complementaria. A medida que evoluciona, la serie transita hacia formas abstractas en las que la geometría circular sintetiza esta dualidad. El blanco y negro inicial va dando paso a una gama cromática más amplia; entre ellos, el amarillo y azul, que aluden respectivamente a lo masculino y lo femenino, se concentran en el núcleo rodeados por el negro del vacío generador atravesado por la luz radial. De lo concreto a la geometría sagrada, lo distinto o desigual converge para crear vida.

Serie “El cisne”, 1914-15. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

Tradicionalmente, el cisne, con sus movimientos fluidos y elegantes, ha sido asociado con la gracia, la armonía y la belleza. En diversas mitologías, este ave simboliza transformación positiva, crecimiento personal y el descubrimiento de la belleza interior. Además, al formar parejas de por vida, los cisnes encarnan el amor eterno, la fidelidad y el compromiso. La artista, al elegir este motivo, parece haber tenido presente no solo estas cualidades, sino también interpretaciones más profundas provenientes de la mística y la filosofía teosófica. Según Helena Blavatsky, fundadora de la Teosofía, el cisne representa la pureza del alma, la conexión con lo divino y la trascendencia. Por otro lado, la alquimia ve en esta majestuosa ave una expresión del misterio y la dualidad. Asociado tanto al agua, que representa lo visible y terrenal, como a su elegancia, que sugiere lo celestial, el cisne simboliza la unión entre lo material y lo espiritual, y el equilibrio entre la luz y la oscuridad.

Serie “Evolución”, 1908, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La energía crística se manifiesta en la serie “Evolución” (1908), un conjunto pictórico en el que formas orgánicas y geometrías duales se entrecruzan, crecen y evolucionan, transformándose gradualmente en figuras antropomórficas portadoras de conciencia. La artista se aparta de las teorías darwinianas sobre la evolución humana, adoptando una visión en consonancia con las creencias teosóficas, que conciben la evolución como un proceso esencialmente espiritual. Según esta perspectiva, el desarrollo humano no se limita a lo biológico, sino que implica la evolución o despertar del alma en su camino hacia lo divino.

Llegados a este punto, la decisión de Hilma af Klint de mantener su obra en el anonimato parece un acto profundamente estratégico y deliberado. Lejos de constituir una renuncia al reconocimiento, el anonimato representa una medida de protección para preservar la integridad de su exploración creativa y mística. Af Klint comprendía que la recepción pública podría distorsionar el significado de sus obras, condicionándolas a interpretaciones limitadas por los prejuicios culturales de su época. En este sentido, su aislamiento voluntario asegura que sus pinturas sean percibidas en un momento histórico más receptivo, donde su complejidad simbólica pueda ser explorada plenamente.

El anonimato también desafía las estructuras de género que dominaban el arte de su tiempo. Al operar fuera del ojo público, af Klint evitó las expectativas impuestas a las mujeres artistas, liberándose de la necesidad de conformarse a las normas estéticas y discursivas establecidas. Esta autonomía le permitió desarrollar un lenguaje visual radicalmente innovador, en el que la intuición y la espiritualidad se convirtieron en principios rectores. En lugar de percibirse como una restricción, su anonimato emerge como un gesto subversivo que cuestiona las jerarquías de poder en el campo artístico.

       

            El arte tiene el potencial                 de desbloquear reinos ocultos     dentro de nosotros mismos

Hilma af Klint

                  Serie “Los 10 Mayores”, 1907, perteneciente a las “Pinturas para el Templo”. Museo Guggenheim. Bilbao, 2025

La relevancia de af Klint en el contexto contemporáneo radica en su capacidad para sintetizar conocimientos esotéricos, avances artísticos y aspiraciones filosóficas en un corpus visual profundamente resonante. Sus obras trascienden las categorías tradicionales del arte abstracto al proponer una comprensión holística de la existencia, en la que lo humano y lo sagrado, lo orgánico y las fuerzas del cosmos, están intrínsecamente interconectados. En un mundo fragmentado por el racionalismo y el materialismo, su visión ofrece una alternativa integradora que conecta las dimensiones visibles e invisibles de la realidad.

El legado de Hilma af Klint nos invita a reconsiderar el potencial del arte como un medio de exploración espiritual y filosófica. A través de su lenguaje simbólico y su innovador enfoque pictórico, sus obras se convierten en portales hacia un conocimiento que trasciende las limitaciones del tiempo y el espacio. En sus líneas, formas y colores, af Klint propone un discurso que no solo refleja su búsqueda personal, sino que también interpela al espectador a emprender su propio viaje hacia lo desconocido. Este arte, cargado de significado y energía, no se agota en una interpretación inmediata, sino que supone una reflexión continua, transformándonos a medida que lo comprendemos.

En definitiva, Hilma af Klint redefine los límites del arte y la espiritualidad, ofreciendo un legado que resuena con una intensidad que trasciende épocas y culturas. Sus pinturas son mapas de un universo invisible que espera ser explorado. Su obra nos recuerda que el verdadero arte no es un fin en sí mismo, sino un camino perpetuo hacia la revelación y la transformación.

NOTAS________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.- Los Rosacruces son una fraternidad mística y esotérica que surgió en Europa a principios del siglo XVII, aunque sus orígenes se remontan a tradiciones herméticas y alquímicas mucho más antiguas. Su pensamiento se basa en una combinación de filosofía, espiritualidad, alquimia, astrología, cábala y simbolismo cristiano esotérico. Los Rosacruces promueven el autoconocimiento, la iluminación espiritual y la comprensión de los misterios del universo a través de un enfoque simbólico y metafísico. Se cree que su fundación está vinculada a la figura mítica de Christian Rosenkreuz, un sabio legendario que habría viajado por el mundo adquiriendo conocimientos místicos y esotéricos, los cuales luego transmitió a través de esta hermandad secreta. Sus manifiestos más conocidos, publicados entre 1614 y 1616 —Fama Fraternitatis, Confessio Fraternitatis, y Las Bodas Químicas de Christian Rosenkreuz— establecen sus principios filosóficos, destacando la búsqueda de la sabiduría universal y la transformación interior.

2.- La teosofía es una corriente filosófica y espiritual que busca el conocimiento directo de las verdades divinas y universales a través de la introspección, la meditación y el estudio de tradiciones esotéricas. Fundada formalmente en 1875 por Helena Petrovna Blavatsky, junto con Henry Steel Olcott y William Q. Judge, la Sociedad Teosófica promovió una visión sincrética que combinaba elementos del hinduismo, el budismo, el gnosticismo, la cábala y el misticismo occidental. Su filosofía se basa en tres principios fundamentales: la unidad esencial de toda la vida, que sostiene que todos los seres están interconectados a nivel espiritual; el estudio comparado de religiones, filosofías y ciencias, con el fin de revelar verdades universales más allá de dogmas particulares; y el desarrollo del potencial espiritual humano, mediante prácticas que favorecen la autoconciencia y la evolución del alma. Para Hilma af Klint, la teosofía fue una influencia decisiva, ya que proporcionó un marco conceptual para explorar lo invisible y lo trascendental en su arte. Inspirada por las enseñanzas de Blavatsky y más tarde por las ideas de Annie Besant y C.W. Leadbeater, af Klint desarrolló su propio lenguaje visual simbólico

3.- La antroposofía es una corriente espiritual y filosófica desarrollada a principios del siglo XX por Rudolf Steiner. Se fundamenta en la idea de que el ser humano tiene la capacidad de acceder a niveles de conocimiento más allá del mundo material a través de la percepción espiritual y el desarrollo interior. La antroposofía busca integrar aspectos científicos, artísticos y espirituales para comprender el universo y la vida humana, proponiendo un enfoque holístico. Sus aplicaciones prácticas abarcan diversos campos, como la educación (pedagogía Waldorf), la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y las artes. En la educación, por ejemplo, promueve métodos centrados en el desarrollo integral del niño, mientras que en la agricultura aboga por prácticas sostenibles y en armonía con los ciclos naturales. Aunque es vista como una propuesta innovadora por sus seguidores, la antroposofía ha sido objeto de críticas por su falta de base científica en algunas áreas. Sin embargo, sigue siendo una influencia importante en ciertos movimientos alternativos y en la búsqueda de formas más humanas de interactuar con el mundo.

Enlaces de interés____________________

MUSEO  GUGGENHEIM  DE  BILBAO

HILMA  AF  KLINT  FOUNDATION

Ig. @hilmaafklintofficial

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Cartografías de una visión

Nov 25, 2024

Susana Pardo

CARTOGRAFIAS  DE  UNA  VISION

El primer acto ecologista es el conocimiento del yo; una gestión consciente de lo necesario y lo superfluo.

“Árbol para un paisaje” y “Mapa, territorio y bandera”

Manuel Granados

Las revoluciones industriales y tecnológicas, los sistemas de producción intensiva y los masivos flujos de población a las ciudades son algunas de las causas más relevantes que han contribuido a la desconexión creciente entre las personas y la naturaleza, cuyas consecuencias son de una magnitud alarmante. Surge, entonces, una pregunta imprescindible: ¿es viable para la humanidad vivir de espaldas al hábitat al que pertenece? Paradójicamente, hemos reducido la naturaleza a un espacio de ocio al que acudimos esporádicamente para «desconectar», cuando lo verdaderamente saludable sería restablecer el equilibrio de nuestros ritmos físicos y mentales con el entorno natural.

A lo largo de la historia, hemos situado a otras especies animales y vegetales en un plano inferior al humano, perpetuando una relación de dominación sobre la tierra. La hemos tratado como un recurso inagotable, subordinándola a nuestras necesidades y asumiendo que su capacidad de regeneración es infinita. Sin embargo, en las últimas décadas, voces como la de María Fernanda Soliz1, investigadora de Acción Ecológica, nos invitan a repensar esta relación desde una perspectiva de complejidad, cuestionando el «reduccionismo economicista» que ha llevado a una desconexión simplista. Tal vez no todo se justifica en nombre del crecimiento económico constante; tal vez este crecimiento no está directamente relacionado con el bienestar de pueblos y comunidades; tal vez las grandes cifras no sean sinónimo de calidad de vida ni de equidad social.

En relación a esta profunda desconexión entre humanidad y naturaleza, el trabajo de Manuel Granados formula su personal crítica con piezas de gran impacto visual alentando a restaurar esa comunicación como principio vital, tanto a nivel ecológico como social.

El artista aborda en las series fotográficas «Árbol para un paisaje» y «Mapa, territorio y bandera» el drama ecológico y la crisis medioambiental contemporánea haciendo uso de las huellas que deja nuestro consumo. Sus piezas puntan hacia la utopía del ideal de Basura Cero2, como un horizonte alcanzable en un futuro próximo, que frene las consecuencias devastadoras de los excesos cometidos por el ser humano.

Para ello, arma naturalezas muertas que poetizan el residuo, empleando una suerte de reciclaje creativo que no solo busca reducir el impacto antropogénico mediante la integración de materiales de desecho, sino también generar belleza a través de la inclusión de todos estos objetos y elementos orgánicos, despreciados o considerados inútiles; estos bodegones construidos, una vez fotografiados y ampliados, en muchos de ellos, el artista pinta e interviene sobre el papel (que rompe, agujerea, rasga, etc). Las piezas resultantes se revelan como catalizadores de uniones e intersecciones capaces de generar comunidad.

De este modo, el proyecto de Manuel Granados, inserto en esta reflexión crítica sobre la relación entre el ser humano, su entorno natural y las construcciones que los organizan simbólicamente, incide en restablecer vínculos entre sociedad y naturaleza, cultura, tradición y tecnología, proponiendo estrategias inclusivas que involucren a todos los agentes sociales. Desde un enfoque que respeta la pluralidad y valiéndose de herramientas intrínsecamente humanas como el arte, el pensamiento y la ciencia, su obra promueve un diálogo que invita a repensar los sistemas de producción hacia una gestión sostenible que respete tanto al individuo como al entorno. El artista reivindica la importancia de fomentar la subjetividad y la libertad, afirmando que solo a través de la diversidad y la diferencia se pueden construir conexiones sólidas que fortalezcan las sociedades plurales.

En ambas series la imágenes exploran los lazos entre la vida, la comunicación y la identidad.

En el caso de la serie «Arbol para un paisaje» la reflexión sobre la conexión entre elementos de diferente índole, se entrelazan y conectan para crear un organismo mayor: un árbol que forma parte de nuestro escenario cotidiano, un paisaje dotado de alma, una ficción constructiva que pretende animar a ir más allá de lo corporal para comprender el sentido profundo de la comunicación: el intercambio de calidad entre las personas, otros seres vivos y con el entorno es el alimento real generador de vida y bienestar.

En muchas tradiciones culturales y mitológicas, el árbol ha sido considerado el eje del mundo, un símbolo que conecta el cielo, la tierra y el inframundo, sirviendo como un puente entre los diferentes planos del universo. Su estructura, con raíces que se anclan en la tierra (el vínculo con el origen y las fuerzas ancestrales), un tronco que representa el mundo terrenal (la existencia humana y la acción) y ramas que se extienden hacia el cielo (evocando la trascendencia y la búsqueda espiritual), simboliza la interconexión, el puente donde lo humano y lo divino se encuentran. Esta concepción del árbol como axis mundi (eje del mundo) refleja un equilibrio y comunicación entre las fuerzas del universo, mostrando que todas las formas de vida están unidas por una misma red invisible. En este contexto, el árbol se convierte en una metáfora de comunicación fluida entre los seres humanos, la naturaleza y lo divino.

El árbol no es simplemente un motivo decorativo, sino un emblema de ciclo y regeneración, cuyo crecimiento refleja los procesos naturales de vida, muerte y renacimiento. La capacidad del árbol para renovarse con cada estación refuerza su simbolismo como un ente que no solo es testigo de la vida, sino que también facilita su perpetuidad3. Granados utiliza la estructura arbórea para establecer una analogía con las relaciones humanas, destacando que al igual que la savia fluye por las raíces y ramas del árbol para mantenerse vivo, las conexiones entre personas, con su entorno y la cultura son esenciales para la supervivencia de la humanidad.

En la teoría contemporánea del arte, el uso de elementos orgánicos e inorgánicos (ramas, flores, objetos reciclados) en las composiciones fotográficas de Granados conecta con la idea del assemblage4 y el arte de los materiales encontrados, popularizado por artistas como Robert Rauschenberg5. Aquí, Granados transforma el residuo en un signo poético que reflexiona sobre el consumo y el desperdicio, siguiendo una línea crítica de la sociedad de consumo similar a la que describe Jürgen Schuldt en «La civilización del desperdicio»6, que conecta con el concepto de Basura Cero de Vladimir Moskat7, para replantear nuestros modelos de producción y consumo.

Manuel Granados plantea que el primer acto ecologista comienza con el conocimiento de uno mismo. La idea del conócete a ti mismo ha sido un tema recurrente en la historia de la filosofía, adoptando diferentes formas y significados según el contexto. Desde la introspección y autocomprensión en la Grecia clásica hasta las exploraciones modernas de la subjetividad, la libertad y el inconsciente, esta idea ha sido clave para el desarrollo del pensamiento.

Platón afirmaba que el autoconocimiento conduce al equilibrio entre las partes del alma: razón, espíritu y apetito. Aristóteles, por su parte, añadió el concepto de felicidad como meta alcanzable a través del conocimiento de nuestras virtudes y limitaciones, esencial para vivir éticamente. Epicuro, en su «Carta a Meneceo»8, señalaba que el autoconocimiento es fundamental para distinguir los deseos naturales y necesarios de los innecesarios, logrando así la ataraxia, o paz del alma. 

El artista recoge esta tradición y la amplía. Para él, el autoconocimiento es el auténtico poder, alejado de las formas de control y opresión por las que se rige el poder mal entendido. Conocerse de un modo consciente y creativo significa saber, tal como la filosofía contemporánea apunta, aunque en el libro del Tao Te King (del siglo VI a.C.)9 ya viene explicado, que el “Yo” es un proceso de construcción permanente; y así lo concibe Granados: el ser no termina nunca de definirse y sus límites evolucionan sin cesar. Conocerse implica asumir la responsabilidad y la libertad necesarias para participar activamente en la creación de uno mismo. Este proceso otorga un poder que no solo es individual, sino relacional, ya que nos permite conectar profundamente con los demás y contribuir al crecimiento mutuo.

«El hombre más poderoso del mundo preguntó al santo: ¿qué hago con mi poder?

  El santo respondió: ¿qué poder?»

“De bestias y santos”. Manuel Granados

Granados subraya que para establecer una comunicación cualitativa es imprescindible el conocimiento de nuestra singularidad. Desde esa consciencia reflexiva podemos ejercer nuestra subjetividad, interactuando con otras subjetividades de forma sinérgica para construir comunidades conscientes. En el árbol se encarna el conocimiento y la sabiduría universal, como en el árbol del conocimiento del bien y del mal del relato bíblico, o en las nociones de equilibrio entre las fuerzas del yin y el yang del taoísmo. En el árbol se concentra la compleja red de relaciones de la que depende la existencia, en un encuentro entre lo material y lo espiritual, entre lo visible y lo invisible.

En su obra, los árboles se convierten en ensamblajes simbólicos que trascienden la biología para convertirse en metáforas de sistemas de comunicación fluida entre seres humanos, naturaleza y cultura. Su propuesta artística materializa una visión utópica: paisajes donde la armonía entre los residuos de la civilización y la naturaleza que amenazan se convierte en una invitación a repensar nuestra relación con el entorno. Los ensamblajes de Granados no solo denuncian, sino que también sugieren un diálogo necesario entre humanidad y medio ambiente.

Con la serie «Mapa, territorio y bandera» construye, con el mismo material de desecho, falsos estandartes que representan espacios acotados artificialmente. Con estas banderas, tan numerosas y diversas como individuos hay pisando el planeta, Granados lanza la pregunta de cuáles serían los principios éticos en los que deben darse las nuevas reglas políticas, sociales, económicas y culturales en la utópica comunidad global sostenible con igualdad de oportunidades.

Por otro lado, la serie «Mapa, territorio y bandera» aborda de manera crítica el concepto de la identidad política y cultural, representada por las banderas. En la tradición semiológica10, las banderas actúan como signos que estructuran la realidad social, definiendo territorios y estableciendo fronteras. Granados, sin embargo, subvierte esta función al imaginar un mundo en constante transformación, donde las fronteras físicas y simbólicas se diluyen para dar paso a un territorio inclusivo y en movimiento.

Granados plantea una pregunta crucial sobre la naturaleza de las banderas: ¿Realmente representan la esencia de las personas que habitan el territorio que delimitan? Aquí, el artista entra en un diálogo con la teoría de la identidad contemporánea, cuestionando la artificialidad de las construcciones políticas y abogando por una identidad fluida. En esta serie, las banderas creadas por Granados no buscan ser monumentos estáticos de nacionalismo o poder, sino símbolos de una comunidad global inclusiva, donde todos los opuestos (vida y muerte, belleza y fealdad, orgánico e inerte) coexisten en un espacio plural.

Desde la perspectiva estética, el uso del color y la composición en las banderas de Granados resuena con la tradición del arte abstracto y el arte performativo. Las banderas no solo son artefactos visuales, sino plataformas para el teatro de la vida11, donde los actores (los individuos y las sociedades) interpretan múltiples roles en un espacio de libertad simbólica. En este sentido, Granados se conecta con el pensamiento de filósofos como Gilles Deleuze12, quienes exploran la idea de la identidad no como una esencia fija, sino como un proceso de transformación continua.

Los conceptos por los que aboga Granados en las series “Árbol para un paisaje” y “ Mapa, territorio y bandera” podrían relacionarse con la teoría del rizoma12, propuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari en su obra Mil Mesetas (1980); en ella se ofrece un marco conceptual que resuena profundamente con la simbología del árbol como estructura comunicativa y la idea de identidad en transformación. Según estos autores, el rizoma se caracteriza por su naturaleza no jerárquica, sus múltiples conexiones y su capacidad para extenderse en todas direcciones, rompiendo con la lógica lineal y binaria. Este modelo contrasta con la tradicional estructura arbórea que asocia el conocimiento y la comunicación a un eje fijo y unificado. Sin embargo, al reinterpretar el árbol bajo esta perspectiva, puede considerarse no solo como un eje del mundo, sino como un sistema vivo de comunicación fluida, adaptable y en constante evolución.

En el trabajo de Manuel Granados, la estructura arbórea y la idea de una bandera fluida se entrelazan con esta visión rizomática. El árbol deja de ser únicamente una metáfora de estabilidad y se convierte en un nodo de conexiones abiertas, donde los elementos orgánicos e inorgánicos —raíces, ramas, residuos y ensamblajes— interactúan para generar significados múltiples. Esta comunicación no es jerárquica, sino relacional y rizomática, permitiendo que cada parte contribuya al todo y a la vez mantenga su autonomía. Este enfoque resalta cómo los sistemas culturales y naturales pueden entrelazarse en un proceso continuo de reinterpretación y reconstrucción.

«La bandera creada para el habitante de lo impermanente» —en palabras de Granados— es un elemento simbólico que refuerza esta idea al despojarse de una identidad fija. Tradicionalmente, las banderas han funcionado como emblemas de identidades concretas y delimitadas; sin embargo, en esta propuesta se convierten en dispositivos de comunicación que celebran la transformación y la fluidez. Al igual que el rizoma, la bandera fluida rechaza las fronteras rígidas y promueve un constante intercambio de significados, sugiriendo que la identidad no es un estado fijo, sino un proceso en devenir. Este planteamiento también dialoga con la noción contemporánea de identidad como construcción múltiple e interrelacional, donde las conexiones con el otro —y con el entorno— son fundamentales para su definición.

El árbol, la bandera fluida y la teoría del rizoma confluyen en la idea de identidad en transformación, proponiendo una comunicación no estática que se adapta y redefine en función de sus interacciones. Esta visión no solo es estética, sino profundamente ética, pues invita a repensar las relaciones humanas y ambientales desde una perspectiva de colaboración, multiplicidad y apertura. En el contexto de la obra de Granados, estas ideas se materializan en un discurso artístico que busca trascender las dicotomías y crear espacios de diálogo entre naturaleza, cultura y tecnología, abogando por un equilibrio que respete tanto la diversidad como la interconexión.

“Pangea”

Los territorios no deberían ser causa ni escenario de conflictos. La tierra y el agua que los conforman son generadores de vida, nadie tendría que morir por la vida, es una paradoja absurda. El cuerpo, la carne, la carcasa que nos sostiene debe ser respetada para que en ella pueda ejercer su autonomía el pensamiento y el alma. Defender a las personas y sus derechos lleva implícito cuidar de su entorno, el espacio que da sustento a la materia y permite el desarrollo del individuo; con él se generan las áreas de confluencia donde el intercambio cultural es una consecuencia inevitable.

En «Pangea» se propone un mapa mundi político, pintado por el color señero de la carne, idéntica en todos los seres humanos.

Ambas series fotográficas tienen su continuidad en los lenguajes audiovisuales del videoarte y la videoinstalación.

Los videoarte que pertenecen a la serie de “Bandera líquida” están constituidos por la confluencia caótica de imágenes originales y apropiadas de internet, de películas o de los medios de comunicación de masas, y sonidos superpuestos. Todo ello se edita formando una suerte de banderas en constante movimiento y transformación, como representación de las identidades en proceso de cambio. De este modo, Granados construye un ideal de banderas en estado líquido que les permite ser símbolos con las cualidades de los fluidos; signos con forma variable, cuyos elementos diversos se vinculan por medio de enlaces cooperantes, con capacidad de adaptación y transformación.

El video permite crear banderas en movimiento que al proyectarse se ajustan y cohesionan perfectamente a la orografía del territorio, ya sea una roca, una caverna, un espacio habitado o la superficie creada por los artistas. Sin embargo, aunque empatizan con todo aquello a lo que se unen, nunca se aferran, porque cambian con el devenir de la propia existencia, con lo que fundamenta la vida que no es otra cosa que la evolución.

Las videoinstalaciones proyectan imágenes de todo tipo de naturalezas, sobre diferentes superficies, ya sean construcciones o elementos naturales, arquitecturas humanas u objetos manufacturados; es por ello que los mensajes del video al interseccionar con el soporte donde se proyecta varían tanto en forma como contenido, estableciéndose una comunicación personalizada o sesgada, segun el ángulo desde el que se observe. Uno de sus últimos proyectos —titulado “Vacío para ser. Memoria”— enlaza la serie “Arbol para un paisaje” con el vacío, filosofía que desarrolla en su serie paralela «Vacío para ser». En esta videoinstalación se explora la relación entre memoria, devenir y vacío. Incluye un libro de tapas rígidas abierto en el suelo como símbolo de la memoria impresa, un número indeterminado de videos proyectados que representan el movimiento de la naturaleza, como metáfora del devenir, y un cuadrado negro proyectado en la pared que surge como sombra o ausencia del libro, simbolizando el vacío generador.

La obra propone liberar la memoria de su fijación en el pasado para integrarla como parte del fluir de la conciencia y el proceso creativo. Mientras el libro encarna la memoria codificada y la herencia cultural, los videos muestran el dinamismo de la vida y su capacidad transformadora. El cuadrado negro, en lugar de ser ausencia, se convierte en un espacio potencial donde convergen memoria y devenir, abriendo posibilidades para la imaginación y la creación.

Granados conecta esta idea con el concepto del nómada esencial, quien no se define por lo que habita —el cuerpo, las creencias o la comunidad— sino por la capacidad de transformar y poetizar su experiencia. Así, la memoria se convierte en un soporte dinámico que nutre el viaje de la conciencia, respetando lo que fue mientras se reinventa continuamente en el devenir.

La obra de Manuel Granados nos propone un desafío conceptual a través de un recorrido por espacios visuales eclécticos y ensamblajes simbólicos que sugiere la comunicación cualitativa, constante y fluida. Al entrelazar la conexión con las representaciones y significados alegóricos de árbol, bandera, rizoma, devenir, transformación, identidad y memoria, propone una visión profundamente poética y crítica sobre las relaciones entre humanidad, naturaleza y cultura. A través de sus fotografías, videoinstalaciones y reflexiones visuales, nos invita a imaginar un mundo donde las identidades sean líquidas, las conexiones rizomáticas y la memoria una herramienta para el cambio constante, siempre en busca de equilibrio entre humanidad y naturaleza.

NOTAS______________________________________________________________________________________

1.- SOLIS, María Fernanda: “¿Por qué un ecologismo popular de la basura?”, en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 19–51.

2.- MOSKAT, Vladimir: «Basura Cero: una propuesta política» en SOLIS, María Fernanda, coordinadora: Ecología política de la basura, Pensando los residuos desde el Sur. Quito, Editorial Abya-Yala, 2017, pp. 291 – 314. Moskat explica que Basura Cero es un «término [con el que] se refiere habitualmente a un conjunto de miradas, estrategias y herramientas prácticas orientadas a abordar el problema de los residuos desde una perspectiva crítica que no solo busca gestionar los residuos, sino también a modificar los patrones de producción y consumo. La utopía, compartida por tantas organizaciones que forman GAIA (Alianza Global para Alternativas a la Incineración), del ideal de Basura Cero. Este reto político y ético debe ser asumido de manera poliédrica, desde el individuo hasta la mas global de las corporaciones económicas.

3.- ELIADE, Mircea: El mito del eterno retorno. Arquetipos y repetición. Madrid, Ediciones Alianza,1971. El mito del eterno retorno hace referencia a la idea de que el tiempo es cíclico, y los eventos históricos, culturales o personales se repiten incesantemente, volviendo a una especie de origen sagrado o primordial. Según Eliade, las sociedades arcaicas veían los acontecimientos cotidianos como repeticiones ritualizadas de eventos mitológicos primordiales, renovando así su significado y conexión con lo divino. Este concepto implica que el tiempo lineal (como lo entendemos en la modernidad) carecía de importancia en estas sociedades. En cambio, buscaban volver al tiempo mítico, considerado puro y regenerador.

4.- Assemblage: término que proviene del francés y se traduce como «ensamblaje». En un sentido amplio, hace referencia a la combinación o reunión de elementos diversos para formar un todo. Su significado varía según el contexto. En arte, un assemblage es una técnica que utiliza objetos encontrados o materiales diversos, uniéndolos para crear una obra tridimensional. En Antropología y Estudios Culturales el concepto se utiliza para analizar cómo las culturas, tecnologías, objetos y prácticas sociales interactúan para formar configuraciones sociales o simbólicas complejas. En filosofía, dentro del marco de pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari (principalmente en Mil Mesetas), un assemblage es una red heterogénea de elementos materiales, sociales, culturales o simbólicos que se combinan para producir un fenómeno o entidad. (Ver nota 12)

5.- En la obra del artista Robert Rauschenberg, los assemblages son una técnica artística clave donde combina objetos cotidianos, imágenes y materiales diversos para crear composiciones híbridas, conocidas como Combine Paintings. Estos ensamblajes fusionan pintura tradicional con elementos tridimensionales, como muebles, ropa, fotografías y desechos, desdibujando las fronteras entre el arte y la vida cotidiana. Rauschenberg utiliza esta técnica para reflejar la complejidad y la fragmentación de la experiencia moderna, integrando el azar y la interacción directa con el entorno en su proceso creativo.

6.- SCHULDT, Jürgen: La civilización del desperdicio: Economía política de la basura y del derroche. Lima, Fondo Editorial de la Universidad del Pacífico, 2015, pp. 339-360.

7.- MOSKAT, Vladimir: Op. Cit. pp. 291 – 314.

8.- EPICURO: Carta a Meneceo y Máximas capitales. Madrid, Editorial Gredos, 1994.

9.- ZI, Lao: Tao te King. Madrid, Ediciones Siruela, 2007. El Tao representa el curso natural de las cosas, el flujo fundamental del universo que gobierna todo. En lugar de resistirse al cambio o forzar situaciones, el Tao Te King sugiere seguir el «curso» con aceptación, adaptándose y fluyendo con la naturaleza. Esto se expresa en frases como: «El sabio no actúa contra el curso de la naturaleza y todo se ordena por sí mismo». El Tao Te King (Dao De Jing en pinyin) es un texto atribuido al sabio chino Lao-Tse (Lao Zi), quien según la tradición vivió en el siglo VI a.C. Sin embargo, la fecha exacta de composición del libro es incierta y ha sido objeto de debate entre los estudiosos. Las estimaciones más aceptadas son: por un lado la Tradición legendaria que afirma que Lao-Tse escribió el Tao Te King antes de retirarse al exilio, alrededor del siglo VI a.C. Sin embargo investigaciones modernas sugieren que el texto pudo haber sido escrito o compilado en su forma actual entre los siglos IV y III a.C., durante el período de los Estados Combatientes (475-221 a.C.). Por lo tanto, aunque el texto se asocia tradicionalmente con Lao-Tse y el siglo VI a.C., el texto final, tal como ha llegado a nuestros días, probablemente ocurrió unos siglos después, convirtiéndose en una obra central del taoísmo y de la filosofía china.

10.- La semiología es una corriente teórica dentro de la semiología, que se centra en el estudio de los signos y los sistemas de significación. Surgió principalmente a partir de los trabajos de Ferdinand de Saussure, un lingüista suizo considerado uno de los padres fundadores de esta disciplina.Según Saussure, el signo es una unidad compuesta por dos elementos inseparables: el significante (la forma física del signo, como una palabra, imagen o sonido) y el significado: (el concepto o idea al que se refiere el significante). La relación entre ambos es arbitraria, no hay un vínculo natural, sino que depende de una convención social. La tradición semiológica pone énfasis en las relaciones diferenciales entre los signos, no en los signos aislados. Un signo tiene significado solo en contraste con otros signos dentro de un sistema (por ejemplo, las palabras en una lengua).

11.- La expresión «teatro de la vida» proviene de la filosofía clásica y la literatura renacentista, especialmente del concepto estoico de que la vida es como una obra de teatro en la que cada persona desempeña un papel asignado por el destino, popularizado por filósofos como Epicteto y dramatizado en obras literarias como As You Like It de Shakespeare, donde se afirma que «el mundo entero es un escenario».

12.- DELUZE, Gilles y GUATTARI, Félix: Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Ediciones Pre-Textos, 1997, pp. 9-29. El concepto de rizoma aparece desarrollado principalmente en el primer capítulo del libro, titulado «Introducción: Rizoma». Aquí, los autores contrastan el rizoma con estructuras jerárquicas tradicionales como las raíces o los árboles, proponiéndolo como una metáfora de sistemas descentralizados, no lineales y abiertos.

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Enlaces de interés

 

Manuel Granados

Blog  De bestias y santos

Videos en vimeo

Ig. @debestiasysantos

Bio / CV

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Los nadies

Jun 10, 2024

Alexander González Guevara

Los nadies

 

LOS NADIES es una invitación radical a mirar despacio

por si encontramos las huellas dactilares

de la gente que trabaja de lunes a lunes,

que se despierta con sabor amargo de nostalgia.

Algunos de sus versos se desvían a nuestro interior

y rozan punzantes nuestro sentir

modificando para siempre la propia mirada cotidiana.

¿ Quiénes son o somos Los Nadies?

                                                                       Carmen Gascón

Iniciamos una colaboración con la Fonoteca Española de Poesía

a través de la voz del poeta nicaragüense Alexander González Guevara.

ENLACES

Fonoteca Española de Poesía

www.fonotecapoesia.com

5 poemas de ‘Los nadies’, de William Alexander González Guevara

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El arte de censurar

May 27, 2024

Susana Pardo

EL  ARTE  DE  CENSURAR

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

“Pero en el caso del objeto artístico, solo es artístico en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos; o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, “convivimos” con Carlos V; en el segundo “contemplamos” un objeto artístico como tal”.

Ortega y Gasset. La deshumanización del arte.

 

El Museo del Arte Prohibido de Barcelona abrió sus puertas el pasado mes de Octubre de 2023 reuniendo obras que, por motivos políticos, sociales o religiosos, han sido censuradas y eliminadas de su lugar de publicación o exposición, denunciadas o amenazadas ellas o sus autores, incluso agredidas físicamente. En esta colección de más de 200 piezas (solo se exhibe alrededor de la cuarta parte de sus fondos) también se incluyen obras autocensuradas por miedo a reacciones adversas.

Más allá de evidenciar las prohibiciones en su contexto, este museo muestra que el espectador debe ser parte activa en la recepción del arte. Algo que ya nos dice Ortega y Gasset en la cita inicial: frente a la pieza artística es inevitable posicionarse. ¿Vemos la representación como una realidad objetiva y mimética? o por el contrario ¿entendemos que lo que el artista nos muestra es un recurso poético, una metáfora, una combinación de símbolos que remiten a una ficción que sobrepasa el personaje y la circunstancia real? ¿Nos ponemos de parte del retratado o de la imaginación del pintor? ¿vemos al Rey Carlos V o una pintura?

Sin embargo, creo que no es tan fácil decantarse y mucho menos hacerlo a priori. Frente a las obras de arte hay que dejarse llevar por la contemplación, hacer uso de las herramientas de la intuición y la imaginación tanto como del contexto histórico o el pensamiento del artista. En cualquier obra de arte, y en la pieza de Tiziano que menciona Ortega y Gasset en particular, hay mucha más complejidad que dirimir que la calidad pictórica o el tratamiento psicológico del personaje; también está implícita la carga simbólica y alegórica de representación del poder, un retrato propagandístico para representar a Carlos V como emperador victorioso y pacífico, con los valores del guerrero y las virtudes cristianas, y recalcar la magnificencia de la monarquía absoluta en un contexto político conquistador y evangelizador triunfal.

Este es solo un ejemplo mas del arte al servicio del poder. Aunque en el Renacimiento se inicia un periodo en el que se van permitiendo las cualidades subjetivas del artista, apartándose del anonimato gremial de la Edad Media, y cierta libertad creativa para soluciones técnicas formales y conceptuales; sin embargo, esto es solo la teoría, la historia del arte que conocemos está plagada de sumisiones y censuras, por lo que podemos imaginar las innumerables historias que no nos han llegado ¿Cuántos artistas habrán quedado en el camino del abandono y el olvido? ¿Cuántas obras se habrán destruido? ¿Cuántos artistas nos habremos perdido por ser mujeres, por ir a contracorriente o transgredir las normas de su tiempo? ¿Cuántos espíritus libres han sido arrasados por la convención social o el poder de turno? Los artistas han estado sometidos a un mecenas o patrono del que dependía económicamente y dictaba, en mayor o medida, los contenidos, mensajes e ideas que debían plasmarse en las pinturas y esculturas: las jerarquías eclesiásticas, reyes, nobles, burguesía, regímenes totalitarios… Quien paga manda, y censura. Solo el talento del artista permitía incluir otros mensajes entreverados o cifrados que escapaban al control. El director de cine Luis García Berlanga relataba en una entrevista cómo colaba al régimen franquista películas completas cuyo eje central era la crítica a un sistema represivo (aunque más que nada era ignorante y pazguato). Recurría a argumentos sencillos y costumbristas, aparentemente inocentes, y añadía escenas trampa que saltaran a la vista: y el censor picaba ante un escote generoso o un beso muy largo y apasionado. Gracias al ingenio y la sensibilidad del tándem Berlanga-Azcona nos han quedado joyas que describen críticamente un momento social y político que censuraba cualquier atisbo de intelectualidad o disidencia.

Y precisamente, el museo comienza en el mismo rellano de entrada a la modernista Casa Garriga Nogués con una escultura en cartón piedra titulada “Espectador de espectadores” de Equipo Crónica. Se trata de un agente de la policía secreta franquista superviviente de los 100 ejemplares que se distribuyeron como público en un concierto que formaba parte del festival de arte de vanguardia “Los Encuentros” en 1972, en Pamplona. La mayoría fueron golpeados, vandalizados e incluso robados. Esta figura sedente, es una imagen sencilla y humilde pero con una gran carga simbólica. A pesar de representar un hombre anodino, encarna todo el poder de la represión de un sistema autoritario, sentado como un faraón o un cristo entronizado, vigila y controla a los jóvenes que se sublevan contra el símbolo.

La crítica a regímenes, sistemas o partidos políticos a través de los dirigentes que los lideran entraña una gran complejidad porque personaje y símbolo están estrechamente unidos; muchos artistas utilizan el retrato para provocar a las masas de fervientes seguidores incapaces de desvincular la imagen del retratado de la crítica política; y en otras muchas ocasiones las reacciones tan exacerbadas les pillan por sorpresa.

Encontramos la contrapartida actual al retrato ecuestre tradicional, símbolo de poder majestuoso, en el retrato a Zapata desnudo y con tacones montando a caballo. Lo que aquí se representa no es la magnificencia de la persona, sino el empoderamiento simbólico de todas las libertades, incluida la libertad sexual. Esta pieza de Fabián Cháirez titulada “La revolución” suscitó manifestaciones por asociaciones zapatistas rurales, y la propia familia, amenazando con destruirla si no la retiraban del Museo del Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México donde se exhibía. Del mismo modo, sin preverlo, fue prohibida por las autoridades chinas la serie de retratos a “Mao” de Warhol en una exposición itinerante por todo el país.

La crítica a los poderes, ya sean revolucionarios o monárquicos, de corte democrático o dictatorial, de derechas o de izquierdas, occidental u oriental sigue siendo hoy motivo de censura.

Entre las obras políticas que exhibe el museo se puede ver La pieza “Shark” de David Cerný, que muestra una representación muy realista de Saddam Husein, muerto y humillado dentro de una pecera, haciendo clara alusión al tiburón de Damien Hirst que tantas polémicas ha provocado. Esta pieza fue eliminada de la exposición realizada en una ciudad belga en 2006 para no ofender a la comunidad musulmana (eran recientes las manifestaciones por la caricatura de Mahoma publicada en el periódico danés Jyllands-Posten, acompañando precisamente un artículo que trataba la autocensura, la libertad de expresión y el miedo que tienen muchos autores a las represalias). La obra de Merino, “Always Franco”, levantó a la Fundación Francisco Franco exigiendo su retirada de ARCO 2012, por atentar contra su honor. Aún sigue generando reacciones en redes igual que el dibujo de Donald Trump desnudo y con su típica expresión de burla, de escaso valor artístico, pero es un ejemplo muy relevante por el hecho de ser censurada la artista, Illma Gore, no solo a exponer la pieza en EEUU, sino en Facebook ante el aluvión de protestas y amenazas de muerte que recibió; y, sin embargo, su valor en el mercado en 2016 fue alrededor de 1,3 millones de euros (aunque no he podido saber cuál fue el precio que pagó el museo por esta pieza y el video en 3D que la acompaña).

La vuelta atrás en cualquiera de los derechos y libertades, que tanto cuestan ganar, es un retroceso inexcusable. Y sin embargo, desde diferentes poderes se justifican ciertas censuras y pérdidas de derechos como un mal menor ante la necesidad de preservar valores y tradiciones que identifican a una comunidad o Estado; mientras en otros casos se van al polo opuesto, permitiéndose costumbres o creencias de ciertos poderes o culturas tiránicas hacia sus individuos por un mal entendimiento del respeto. Los símbolos identitarios y la vinculación entre los miembros de cualquier colectivo deberían crearse y aceptarse de un modo orgánico, con opciones de regeneración y cambio, nunca por imposición de ningún tipo de poder ajeno a la propia dinámica social.

Coartar la libertad de expresión ocasiona un perjuicio a toda la sociedad. Prohibir o sesgar un conocimiento, información u opinión, por parte de un gobierno, entidad u organismo que decide en un contexto democrático, es un mal entendimiento de base o un incumplimiento de sus funciones. Los únicos limites útiles capaces de proteger la identidad de los individuos y las comunidades son aquellos que facilitan o no se interponen a la naturaleza cambiante de los mismos, por tanto han de tener ciertas cualidades que les permitan ser permeables y flexibles para permitir, e incluso fomentar, el intercambio. De otro modo, la subjetividad queda cercenada, amenazando la integridad del individuo y el colectivo.

Cualquiera de nosotros puede llegar a emitir un juicio crítico o reprobatorio sobre opiniones o acciones de otro para reafirmar nuestro modo de ser. La diferencia entre nosotros y aquel que ejerce el poder de un modo inmaduro, es que este para seguir siendo quien es en su estatus de privilegio, tiene la opción de retorcer las reglas de juego censurando y controlando la dirección de los cambios. Por ello, teme la autonomía de los verdaderos impulsores de las transformaciones sociales porque pueden ofrecer conocimientos e información que haría despertar a la población a realidades que ponen en riego su posición de superioridad. Estos agentes del cambio fundamentales no sería la cultura estructurada y asentada en las tradiciones como costumbres identitariass (fiestas populares, música, baile, moda, gastronomía, etc.) sino los procesos de exploración e innovación de lenguajes artísticos y la creación misma en cualquiera de sus vertientes: artes plásticas, visuales, poesía, literatura…; no sería el conocimiento científico sino la investigación que nos lleva a adoptar nuevos paradigmas físicos y mentales; no sería el debate o dialéctica de lo que ya sabemos del ser humano, sino preguntarnos y pensar sobre lo que desconocemos de su naturaleza y psicología.

La controversia está servida cuando los artistas dirigen su mirada a asuntos que impliquen la posibilidad de mover cualquier forma fijada en el acervo cultural y donde, además, se mezcla política, jerarquías eclesiásticas, creencias y sensibilidad de los feligreses. La colección del Museo del Arte prohibido acoge obras paradigmáticas sobre esta confluencia explosiva.

Un ejemplo de ello es la pieza “Amén” de Abel Azcona, donde el artista escribe la palabra pederastia en mayúsculas con hostias de oblea, tal como se usan en las misas cristianas para comulgar; al exhibirse en 2015 en Pamplona, fue denunciada por el Arzobispado y asociaciones cristianas de esa ciudad que acusaban al artista de blasfemia y ofensas por visibilizar lo que la iglesia trata de negar. Finalmente, la justicia terminó sobreseyendo la causa en segunda instancia dando, de alguna manera, la razón a la libertad de expresión frente al intento de ocultar los graves abusos por parte de sacerdotes a niños.

Marta Sánchez Marco, Artista visual, Las Feuilles Mortes, Galería Antonia Puyó, CDAN, Zaragoza, Huesca, Susana Pardo

Ese mismo año, la artista Zoulikha Bouabdellah prefirió retirar su obra “Silence Rouge et Bleu”, (donde critica directamente el trato desigual que el Islam da a las mujeres) de una muestra en la ciudad francesa de Clichy ante el miedo a reacciones violentas. Mas allá se ha ido con la obra de Andrés Serrano titulada “Piss Christ” (perteneciente a la serie fotográfica donde el artista sumerge todo tipo de objetos en su propia orina) agredida en varias ocasiones por activistas católicos en países como Francia, Australia, Italia o EEUU.

La pieza “McJesus” del artista Jani Leinonen encarna como ninguna la complejidad de todo el entramado de intereses que se cruzan y confunden en una maraña que llega a ser ridícula mirada en su conjunto. Hay crítica contra multinacionales alimentarias, política local e internacional, conflictos religiosos y protestas sociales en una sola obra, en la que se representa al icónico payaso de McDonald en la cruz. Esta pieza formaba parte de la colección del Museo de la ciudad de Haifa, Israel; las protestas de la comunidad cristiana de la ciudad alertaron al propio artista de esta exposición sin su consentimiento, quien pidió la retirada de la obra, porque apoya el movimiento de sanciones y boicot al Estado de Israel.

Marta Sánchez Marco, Artista visual, Silencio y Metamorfosis #1, Galería Antonia Puyó, Zaragoza, CDAN, Huesca, Susana Pardo

A toda esta mezcla de intereses encontrados y en en muchos casos enfrentados, no puede faltar la polémica sexual. La relación del arte con el cuerpo, el desnudo y el erotismo ha sido, tradicionalmente, muy estrecha, hasta llegar a la sexualidad explícita en la pornografía, permitiendo abrir los límites de la propia legalidad social en cada momento histórico.

Censurar el arte implica una intervención o regulación artificial de las sociedades; al eliminar ciertas imágenes y relatos en favor de otros se imponen derivas culturales dirigidas o condicionadas por intereses ajenos a los individuos. Se sabe que la identidad no es solo una construcción personal de autoconocimiento, sino que hay un marcado componente social: la educación, el entorno y las relaciones personales nos influyen y construyen a lo largo de toda nuestra vida. La cultura donde nos movemos nos impregna e inspira, elegimos por afinidad o rechazo. Las restricciones interesadas pervierten el medio y obstaculiza nuestra autonomía y capacidad de decidir, pero sobre, todo anula la heterogeneidad. Esto es válido para todos los individuos, pero quizá ha sido a partir de los estudios feministas y concretamente el análisis de la identidad y sexualidad de las mujeres que se ha podido desvelar el juego de roles en ambos sexos, tanto heterosexuales como homosexuales; prestar atención a lo que las relaciones más íntimas generan a nivel individual (gustos, placeres, miedos, sumisiones, acciones, perversiones, etc.) desvela estereotipos, conscientes e inconscientes, trasladables a otras esferas públicas o menos íntimas.

Tal es el caso de la pieza “Evermust” de la artista Kazaja Zoya Falcova, retirada en 2019 de una exposición en Kirguistán por mandato del Ministerio de Cultura «por ser contraria a las tradiciones nacionales». La directora del museo tuvo que dimitir por amenazas. La obra en cuestión simboliza en un saco de boxeo un torso desnudo de mujer.

En determinados contextos culturales siguen ocurriendo actos como el asalto al estudio de la artista Zanele Muholi y robo de los discos duros con toda su obra; el delito cometido es defender a las mujeres lesbianas y el colectivo LGTB+ en Sudáfrica. Sus fotografías son retratos tan inocentes y poco subversivos que si no se leen las cartelas no se entiende la polémica, que no es otra que la defensa de la libertad.

La sexualidad femenina ha sido siempre objeto de controversia, manipulación y censura; por ello, los/as artistas inciden en los últimos tiempos e insisten en mostrarla desde un lado crítico a las ideologías cristianas donde la mujer solo debía cumplir el estereotipo de madre abnegada, sumisa, fiel, mutilada para el deseo y el placer. Obras como L’estasidilatex (donde se muestra una versión muy libre del éxtasis de Santa Teresa de Bernini) de Juan Francisco Casas, censurada en 2016 por el embajador español en Roma en una exposición en la Real Academia de España de la ciudad, después de haber sido objeto de quejas y amenazas, ese mismo año, en la Galería Fernando Pradilla de Madrid. Algo parecido ocurrió con la pequeña pintura de Charo Corrales, “Con flores a María”, en la que se muestra una virgen solo cubierta por un manto azul y masturbándose. En este caso las amenazas se cumplieron y el agresor llegó a romper el lienzo de arriba abajo, tal como aparece expuesto en el museo.

Este fotograma de la mujer con el plátano pertenece al video “Consumer Art” realizado por Natalia LL en los años 70. Ha estado expuesto permanentemente en un Museo de Varsovia hasta que, en 2019, su director lo retiró porque recibió quejas de los visitantes. La respuesta en redes fue unánime y miles de personas se grabaron comiendo un plátano como protesta a la censura.

Probablemente, una de las piezas más emotivas del museo sea la escultura titulada “The Statue of a Girl of Peace” de Kim Eun-Sung y Kim Seo-Kyung que representa un homenaje e intento de restitución del dolor infringido a las mujeres esclavizadas en Corea del Sur por militares japoneses. Cargada de simbolismo se ha convertido en un icono de reconciliación y paz; y sin embargo, su exhibición ha causado enfrentamiento diplomático entre Japón y Corea, además de amenazas de agresión y reacciones contra el cierre de la exposición en la Aichi Tiennale de Japón en 2019.

Por desgracia, la censura se ejerce todavía hoy, y este museo lo confirma. Más allá de la dualidad entre censurado y no censurado, palpita un arte fuera de las narrativas oficiales y sus detractores. Se trata de una invisibilidad fuera del combate de agendas ideológicas, económicas y culturales del momento que pretenden convertir el arte en panfletos propagandísticos.

El nuevo milenio nos ha regalado la intensificación de la guerra cultural comenzada cincuenta años antes. A la censura surgida en plena democracia Juan Soto Ivars la ha denominado poscensura en su libro «Arden las Redes» (Ed. Penguin Random House,2017), «un fenómeno que se alimenta del caudal de tres ríos que confluyen en la sociedad del siglo XXI: las redes sociales, la crisis de legitimidad de la prensa y una combinación de corrección política y guerras culturales, que son las dos formas en que se manifiesta en la esfera pública el conflicto entre las identidades colectivas en el tiempo posterior a la Guerra Fría». 

Lo políticamente correcto se convierte en una nueva creencia religiosa que se siente en posesión de una verdad, siempre construida y, por tanto, artificial. Que la verdad sea única, ya es en sí mismo una perversión, por ello hay que revestirla de capas de ideales, de formas de sentir, de modos de hacer y de expresarse: un cambalache de estructura precaria pero con mucha apariencia. Defender la creencia en lo políticamente correcto hace un flaco favor a la persona y su identidad, ya que niega su individualidad, la coarta y exime de la posibilidad de pensar y ser creativa. Y lo peor de todo es que se convierte en una censura ideológica que anestesia y atonta cuando el pueblo cede su pensamiento crítico al grupo, a esa masa informe donde el individuo se diluye en una forma creencia artificial impuesta cuya defensa solo creará enfrentamiento.

Al poder le interesa la desaparición del individuo en el colectivo; una acción disolvente en la que participan las propias personas siguiendo voluntariamente la inercia de pensamiento del grupo, sin ser plenamente consciente del grado de manipulación por la «endogamia cultural que produce el algoritmo». A través de lo que cualquiera de nosotros ve, opina, reacciona o compra desde su dispositivo en soledad (esto es importante recalcarlo), el algoritmo nos analiza y conoce para mostrarnos solo aquello que es afín a nuestros gustos; de esta manera, nos devuelve una falsa percepción del mundo al hacernos creer que hay una sociedad única y homogénea, de individuos iguales y casualmente todos en sintonía con nuestras propias ideas, llegando incluso a considerarnos representantes legítimos.

El análisis de Soto nos evidencia cómo las redes, bajo el influjo del algoritmo, segmenta y limita a los individuos e impide el flujo libre de ideas y formas de ser dispares. La inmediatez y la rapidez son un pilar fundamental para convertir cualquier relato o discurso en consignas sin reflexión para reforzar ideologías y fomentar la ignorancia. El individuo se pierde en el colectivo militante que no puede crear comunidad porque se traga las subjetividades. De este modo, la comunidad pierde porque no puede crecer por la intersección entre las subjetividades diversas. Mientras, los poderes inmaduros salen ganando en la confrontación ideológica generada en la guerra cultural que las redes sociales amplifican, tal como Soto Ivars señala. 

Haciendo referencia a las políticas de cancelación el museo ofrece una variante de la censura vista hasta ahora. La cancelación no es a la obra en sí, no tiene que ver con un contenido subversivo o sensible a ideologías políticas o religiosas, ni es obsceno ni contraviene ninguna tradición. Es una negación al propio autor, sea cual sea su trabajo. Aquí se muestra un autorretrato. Se canceló la exposición completa de Chuck Close en la National Gallery of Art of Washington por haber sido denunciado de acoso sexual.

Entre tanta prohibición, condena, censura, poscensura y autocensura, guerra cultural, cancelación, corrección política y negación ¿dónde queda el conocimiento? ¿Cómo hemos pasado del conocimiento reglado y supersticioso de las religiones a las creencias en ideologías legitimadas por saberes científicos pagados por intereses económicos?

El profesor Robert Proctor, investigador en Historia de la Ciencia en la Universidad de Stanford, se pregunta sobre cómo se construye el saber científico y a qué intereses responde en su libro “AGNOTOLOGY. THE MAKING & UNMAKING OF IGNORANCE”, 2008, (Agnotología: la creación y destrucción de la ignorancia). Agnotología es un neologismo propuesto por él (no aparece en el Diccionario de la lengua española) construido a partir de las palabras agnosis, que en griego clásico alude a lo desconocido o desconocer, y ontología o rama de la metafísica que se encarga del estudio de la naturaleza del ser. En el libro, editado junto a L. Schiebinger, aparecen una serie de ensayos cuyo objetivo es tratar de estudiar y comprender el hecho de que ciertos conocimientos científicos de relevancia social nunca llegan a divulgarse, e incluso desaparecen completamente de los espacios académicos y culturales, al mismo tiempo que pone en duda la legitimidad de lo que sabemos o creemos saber, al estar condicionado por intereses económicos que alteran la correcta deriva de la ciencia.

Proctor diferencia la ignorancia nativa o forma de no saber inocente de la ignorancia selectiva, menos cándida y más malintencionada; estaríamos hablando de la decisión de un investigador en no prestar atención deliberadamente, obviar o despreciar datos o ciertos elementos que podrían ser inconvenientes o comprometidos para el estudio que realiza a pesar de ser pertinentes para la obtención de resultados objetivos. Aquí hay intervención sesgada sobre lo que se decide saber o ignorar; sin embargo, Proctor va más allá demostrando lo que él denomina la ignorancia estratégica, es decir, la creación consciente de mentiras con la intención de ocultar o distraer la atención de la opinión pública generando la confusión sobre las evidencias científicas.

Es evidente que no podemos llegar a conocerlo todo, pero lo que la agnotología nos presenta hace tambalear los cimientos del conocimiento en los que nuestra sociedad se sustenta. Se trata de un paso más allá de la censura o la limitación de derechos individuales. Con la construcción premeditada de mentiras, el manejo de lo que que se investiga y cómo, el control de los agentes de cambio y el dominio del flujo de información a través de los medios de comunicación, se vigila y dirige muy fácilmente qué debe saber la población para un sometimiento más fuerte de la misma.

En este contexto político, económico y social, el Museo del Arte Prohibido se convierte, en cierto modo, en una grieta por donde se vislumbran las trampas del sistema. Cada cual debe tomar su posición fuera de todo dogma, ya que frente a la incapacidad de conocer está la facultad humana de imaginar. El arte, como expresión de la imaginación que traspasa los límites, se siente impelido a mirar y escuchar la imaginación de los demás, a generar debate entre imaginaciones, pero en ningún caso a condenarla o acallarla.

Enlaces

      https://www.museuartprohibit.org/

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