KIKI SMITH y los cuerpos que recuerdan

Ene 6, 2026

Susana Pardo

LOS CUERPOS QUE RECUERDAN

Kiki Smith

A veces, lo que llamamos “influencia”, más que un poder dominante que deja su huella, puede manifestarse como una grieta. Más que un peso, es una fisura por la que empieza a colarse otra forma de pensar. Kiki Smith no “hereda” el minimalismo de su padre, Tony Smith, como quien recoge una herencia con instrucciones precisas, sino como quien crece en una casa geométrica y un día decide abrir sus ventanas a la naturaleza, a los procesos del cuerpo, a la emoción visceral, en definitiva huye del colapso que supone toda estructura cerrada. A pesar de crecer entre tetraedros, esculturas modulares geométricas, bocetos arquitectónicos y monumentales formas rígidas y negras, la joven Kiki desarrolla otra mirada: más cercana a la carne que a la estructura, más apegada al sufrimiento que a la forma pura. Asume el legado, que nunca refutó, y en ese tronco sólido inserta su propio injerto, produciendo un quiebre decisivo.

Porque si algo caracteriza el trabajo de Smith desde los años 80 hasta hoy es precisamente esa lógica de la desviación. En lugar de construir un “contra-lenguaje”, rechazando el canon formalista y masculino, realiza una torsión desde dentro para crear códigos más orgánicos, donde el cuerpo es lugar de tránsito, no de definición. En sus dibujos, esculturas, grabados y tapices, utiliza el cuerpo como método para desarrollar su forma de pensamiento y buscar una ética constante: la de mirar la carne sin miedo, asco o pudor, la de aceptar la vulnerabilidad como fuente de sentido y convertir el hacer manual en acto de memoria. Frente a un arte que muchas veces tiende a abstraer, a limpiar o neutralizar, ella propone la realización desgarrada que no teme al dolor ni a la muerte, que no oculta la herida ni separa lo íntimo de lo histórico. Y eso, hoy, es más necesario que nunca; porque su obra no es sólo un archivo de imágenes. Es un archivo de sensaciones, de experiencias compartidas, de cuerpos que recuerdan.

Possession is Nine-Tenths of the Law, 1985

Los primeros órganos que modeló eran casi transparentes. Pequeños pulmones de delicado papel hecho a mano, un corazón de resina, un cerebro que parece flotar como un feto en formol. En piezas como los grabados Possession is Nine-Tenths of the Law, 1985 (La posesión es nueve décimas partes de la ley), dibuja órganos individualizados, desgajados y carentes de vida. Estas obras no se entienden sin el contexto del VIH, del dolor encarnado en cuerpos próximos, del duelo colectivo que sacudió el Nueva York de aquellos años. Pero tampoco se entienden sin esa decisión ontológica que recorre toda su obra: mostrar el interior del cuerpo, todos sus sistemas abiertos, mostrar sus fluidos, heridas, cicatrices, conductos, vacíos, etc.

Kuan Yin es el nombre de la diosa de la compasión en el budismo chino. Smith la representa a finales de los años 90 como una presencia desvalida, herida, casi olvidada. Realizada en papel maché, un material frágil y pobre, pero muy acertado, precisamente por su capacidad de evocación corporal: parece piel seca, incluso se asemeja a una especie de vendaje. El rostro está cubierto de grietas como cicatrices y marcas de dolor. La escultura no es devocional en el sentido tradicional, pero sí guarda una potencia simbólica de consuelo y resistencia. Como en muchas de sus obras, lo trascendental no se separa de lo físico. En la imagen podemos ver un detalle de la cabeza como un objeto “caído”, roto, pero no muerto: sigue mirando. Y esa mirada desde la herida es, quizás, el acto más profundo de la compasión.

El cuerpo, en Smith, es un sitio donde ocurren cosas. No una unidad ideal ni una metáfora abstracta, sino un campo de operaciones: lugar de inscripción de la memoria siempre en tránsito. Casi todas las obras de sus comienzos son fragmentarias, como si en ese momento solo pudiera pensar el cuerpo desde la mutilación: órganos aislados, cabezas desmembradas, figuras tendidas que sangran o se deshacen. En ese aislamiento simbólico se reafirma la experiencia del cuerpo a través del dolor en su dirigirse a la muerte.

En Tale (1992), una figura femenina en posición cuadrúpeda deja caer por el suelo un largo rastro, que parece excremento que brota literalmente de su cuerpo. En esta pieza ¿presenta el cuerpo como territorio de verdad? ¿es por ello que nos muestra también lo más abyecto de lo orgánico? Desde luego no hay heroísmo, ni alegoría, ni siquiera representación: hay presentación cruda y directa. Smith revierte la lógica de la tradición escultórica occidental, que elevó el cuerpo humano, y en especial el cuerpo femenino, a una categoría de belleza idealizada y le devuelve su condición animal, fisiológica y transitable.

Por otro lado, históricamente, la escultura ha sido una afirmación de lo vertical y el movimiento estilizado como símbolo de nobleza y bondad, mientras que esta figura arrodillada se presenta sumisa, débil e indefensa; aunque puede parecernos humillante y ruin, sigue persistiendo en su movimiento tratando de escapar al dominio y mantenerse en la honestidad de su fisiología humana. La decisión de modelarla en cera, un material blando, casi orgánico, acentúa esta sensación: no es una figura de bronce eterno, sino de piel que puede desvanecerse. La escultura como cuerpo, y el cuerpo como materia viva, vulnerable.

Pero también podemos leerlo como una escultura que excreta su propio pasado. El título Tale, juego de palabras entre “cuento” y “cola”, introduce una ambigüedad. ¿Estamos ante un relato? ¿Una historia de dolor o supervivencia? ¿O es simplemente una extensión del cuerpo que arrastra su propio residuo? La “cola” que deja este cuerpo es también una línea de tiempo: una inscripción de la memoria en forma de desecho. Un cuerpo que, al desplazarse, deja un reguero vergonzante e incontrolable. Como si el tiempo vivido no pudiera separarse del cuerpo que lo experimentó. Como si toda historia tuviera su resto y lo que fluye es lo que somos. Parece que la artista tratara de recordarnos que el cuerpo, antes que soporte de representación, es depósito de procesos, depósitos de memoria biológica y emocional.

Esa lógica procesual se hace literal en My Blue Lake,1995 (Mi lago azul): el cuerpo de Smith fue fotografiado centímetro a centímetro, dividido en múltiples imágenes, para ensamblarlo después en un gran mapa. Como si el cuerpo mismo fuera un territorio para ser escaneado, registrado y leído. Smith no muestra una auto-representación narcisista ni un “yo” identitario, sino una piel común. Lo que cartografía es la propia fragilidad de lo sensible, la piel como frontera porosa entre dentro y fuera, entre la propia biografía y la historia, entre materia y espíritu. Este cuerpo fragmentado simboliza una apertura: una forma de decir que la experiencia humana, (la memoria, la emoción, la vulnerabilidad) es algo que se despliega sobre la epidermis, como si fuera el cosmos, o siguiendo la narrativa del título, como si fuera un lago.

Y es aquí donde su trabajo comienza a rozar lo trascendente, aunque sin decirlo nunca en esos términos. Porque en Smith no hay retórica espiritual ni misticismo declarado. Pero sí hay una forma de concebir el cuerpo como lugar donde lo material y lo invisible se tocan. Sus figuras no son sagradas en un sentido teológico, pero sí en un sentido iconográfico: como las estatuas medievales de las santas o como los cuerpos de los mártires que lloran, sangran o levitan. De hecho, Smith ha reconocido la influencia de su educación católica, no en relación a sus dogmas, sino por su imaginería corporal: el catolicismo como religión del cuerpo herido, de la carne que siente, que sufre, que se convierte en símbolo. Lo que le fascina no es la salvación, sino la forma en que las imágenes religiosas transforman la materia en significante: un corazón atravesado, una mano con estigmas, un cuerpo sostenido por ángeles. Todo eso está presente, transmutado, en su escultura contemporánea. En sus propias palabras: “El cuerpo es nuestro sitio espiritual. Es donde ocurre lo invisible”.

Ese tránsito entre lo visible y lo invisible se acentúa en sus obras más recientes, donde el cuerpo humano comienza a disolverse en otras formas: animales, estrellas, constelaciones. A partir de los 2000, Smith incorpora tapices monumentales que reactivan el lenguaje de la tapicería medieval: hilos dorados, aves, ciervos, mujeres-bruja, constelaciones zodiacales. En ellos, las figuras se entretejen en una red cósmica.

En obras como Sky, 2012 (Cielo), la mujer flota entre estrellas, como si la carne recordara su origen celeste. La artista, en lugar de modelar órganos aislados o cuerpos mutilados, representa ciclos, es decir, cuerpos atravesados por fuerzas naturales: el viento, la noche, el deseo, la muerte. El paso de la escultura a lo textil no es anecdótico, supone un cambio conceptual al cambiar la forma y el volumen por el entrelazamiento de los hilos que forman el tejido, sugiriendo una malla o red de vínculos y conexiones mas amplia.

Aquí se condensa, quizás, una idea que recorre en espiral toda su trayectoria: el cuerpo no como entidad definida y cerrada, sino como frontera móvil entre lo biológico, lo simbólico y lo espiritual. Además de sus figuras femeninas vemos el entorno: Montañas, mares, árboles, nidos, constelaciones, animales, etc. El cuerpo siempre permanece como intermediario, como lugar de pasaje entre especies, entre mundos.

En todo ese universo iconográfico que va construyendo, Smith no pretende representar la naturaleza: sus ciervos, sus búhos, sus lobos no son decorativos ni ecológicos en un sentido literal. Son figuras umbral, animales que encarnan el propio tránsito entre lo físico y lo imaginado. Como en las culturas chamánicas, estos seres vigilan y acompañan al cuerpo en su proceso de transformación y muerte.

Las mujeres que habitan sus obras, no son ni heroínas ni víctimas, sino figuras porosas. Mujeres que sangran, que arrastran su cuerpo, que se convierten en animal, que se disuelven en estrella. Son brujas, mártires, niñas de cuento, mujeres pájaro, madres o hijas. En la obra Born, 2002 (Nacida), donde un ciervo da a luz a una mujer, se condensa esta fusión: el animal no es otro, lo humano es su prolongación. Nacimiento y transformación como un mismo gesto. La escena, aparentemente imposible, no apela al realismo ni al mito, sino a algo más primitivo: a la memoria común de lo animal que habita en lo humano. En ese alumbramiento se nos revela una verdad sutil pero brutal: que la experiencia física es un terreno de rozamiento. Sentir no es solo percibir: es ser tocado, es ser herido, es ser atravesado. La animalidad que Smith pone en escena nos recuerda que nacer al mundo siempre conlleva un desgarro y que en ese dolor compartido con lo animal podría residir, paradójicamente, la posibilidad de una empatía profunda.

Aquí se advierte también la influencia de los cuentos populares, de la tradición oral o del folclore oscuro: Caperucita roja, Alicia en el país de las Maravillas o Blancanieves. Pero en Smith no hay redención ni final feliz. Lo que interesa es la ambigüedad. La niña y el lobo. La víctima que desea. El cuerpo como escenario de fuerzas contrarias.

En muchos sentidos, su obra funciona como un exvoto contemporáneo: un objeto que, más que representar, actúa; la artista siente la necesidad de no esconder el dolor y compartir el cuerpo herido o mutilado como una ofrenda que entrega en agradecimiento: agradecimiento por haberlo sobrevivido, por haberlo podido hacer visible, por poder convertirlo en imagen compartida. Y esa entrega tiene una dimensión política, aunque no panfletaria. Porque mostrar un cuerpo que sangra, que se abre, que se transforma, es también desobedecer una larga historia de representaciones higienizadas, idealizadas o dominadas.

No hay obra en Smith que no parta de una imagen previa. Su proceso creativo es acumulativo: dibujos, grabados, collages, libros de artista, objetos de papel, moldes, matrices, pruebas. Ella misma lo ha dicho: “mi forma de aprender es mirando”. Y ese mirar no es una observación académica, sino una especie de meditación visual. Su taller está lleno de imágenes religiosas, científicas, médicas, alquímicas. No las organiza ni las jerarquiza. Las deja respirar juntas. Permite que una lleve a la otra. Que se mezclen.

A lo largo de su trayectoria ha ido produciendo un archivo encarnado: una red de imágenes que mutan, se repiten y se contaminan unas a otras. Una genealogía visual que se actualiza en cada obra y que, a diferencia del archivo clásico (frío, racional y clasificatorio), está atravesado por la emoción, el dolor, el deseo y la muerte.

Ese archivo también tieneuna dimensión técnica. Smith ha trabajado con infinidad de materiales: bronce, cera, papel maché, resinas, tapiz, cristal, impresión digital, grabado sobre metal. Pero nunca en busca del virtuosismo. Lo que le interesa es la huella: dejar visible la costura, la imperfección, la fragilidad del proceso. Que la materia “hable”. Que la obra conserve algo del temblor de lo vivo. En eso, también, se distancia de su padre. Tony Smith creía en la forma autosuficiente. Kiki Smith cree en la forma como eco, memoria y posibilidad.

Pero ante todo, Smith ha incorporado en su archivo símbolos de múltiples tradiciones: cruces, estrellas, lunas, cuerpos sagrados, manos abiertas, ojos que miran, reliquias, exvotos. Pero lo hace sin jerarquía, sin declaración de fe. Como si quisiera decirnos que lo espiritual trata de sensaciones, es una vibración en la materia. Su espiritualidad es sin sistema, pero con cuerpo, es decir, es a través del cuerpo que lo invisible se vuelve legible. Por eso no idealiza la carne: la presenta en su precariedad o fragilidad y en su potencia simbólica. El cuerpo es el puente, el punto de conexión.

Desde este lugar, su obra me interpela profundamente. Porque en ella resuena una intuición que atraviesa también mi búsqueda: que la materia no es lo opuesto al espíritu, sino una de sus manifestaciones. El cuerpo es memoria, tiempo y misterio a descifrar. Así, producir arte, como ella lo hace, es seguir ese hilo invisible entre lo tangible y lo sutil, entre lo físico y lo que apenas se puede nombrar.

FICCIONES OPERATIVAS. Rubén Cárdenas Gracia

Dic 3, 2025

Susana Pardo

FICCIONES OPERATIVAS

Rubén Cárdenas Gracia

El reflejo de lo invisible, IAACC, IAACC Pablo Serrano, Exposición, Pintura, Escultura, Videoarte, Videoinstalación, Zaragoza, Silvia Castell, Rosa Gimeno, Asun Valet, Susana Pardo

La lección es clara:lo que llaman locura, nosotros lo llamamos Esquizofrenia Cuántica. No es un fallo, es una feature. Es la capacidad de ver que la realidad es fluida, caótica y hackeable. Hoy eres el viajero. Tu mente es la TARDIS. El caos es el mapa.¿Estás listo para salir de la simulación?

Protocolo de interferencia

Rubén @oddcity Cárdenas

Reconozco que he sido desbordada. No sería la primera vez que, frente a una obra de arte o inmersa en una exposición, me he sentido invadida por una gran energía o reducida a una posición de total vulnerabilidad; no se puede prever la intensidad que el arte impone sin pedir permiso. Pero esta vez ha sido distinto: ante la ingente y abrumadora producción de Rubén Cárdenas Gracia me he descubierto desprovista de defensas, sin la capacidad de abordar su amplio, multiforme y fragmentado trabajo, que a pesar de no dejarse domesticar por ninguna categoría concreta mantiene una sorprendente coherencia interior, una musculatura conceptual que sostiene cada gesto, cada fractura, cada desvío.

Su filosofía, profundamente iconoclasta y subversiva, entiende el universo como un sistema defectuoso, una broma cósmica sin autor; un pensamiento que, compuesto de sombras, equivocaciones e interdependencias, destila una interrogación profunda sobre la identidad, la tecnología y el caos. Frente a este ideario, su práctica propone un camino inesperado: jugar, convertir el sinsentido en estrategia, transformar la incoherencia en método, hacer del error una ventana. El valor del trabajo de Rubén Cárdenas radica en su capacidad para formular la imagen como acción interruptiva, como grieta, como señal de que lo que damos por estable es vulnerable.

Su infatigable investigación visual, ya sea en el diseño gráfico, el net.art, la fotografía, la generación de video con IA, el arte multimedia, la intervención urbana o el activismo de guerrilla, se inscribe en un cruce de fracturas y posibilidades que recuerda la doble-visión de Walter Benjamin ante el ángel de la historia¹: frente a la imagen de ruina que nos precede, Cárdenas propone una mirada que convierte la ruina en artefacto y el artefacto en ruina.

Admite sentirse influido por numerosas corrientes: desde el espíritu Dadá del absurdo y el anti-arte que impregna su juego artístico; la Patafísica de Alfred Jarry con su «ciencia de las soluciones imaginarias»; del Accionismo o la contracultura musical recoge acciones de arte de guerrilla y gestos nihilistas en una actitud provocadora en la transmisión de mensajes desestabilizadores; de algunos autores de cómic asume la Magia del caos que borra la línea entre realidad y ficción; de las distopías de la literatura de ciencia-ficción resuena la aproximación a la realidad como simulación y la fragmentación de la identidad; le preocupan ideas relativas a la expansión de la conciencia que le llegan de culturas alternativas, teorías de la conspiración o autores que exploran la psicodelia.

Trataremos de reordenar los conceptos que impulsan su creaciones, ya que en ellos lo serio (metafísica, filosofía, tecnología, identidad) convive con la ironía, la subversión y lo lúdico (glitch, saboteo, pseudónimo colectivo) en una tensión productiva.

Del mismo modo que el dadaísmo convierte el accidente en método, Cárdenas utiliza el glitch «no solo como herramienta estética, sino conceptual, visto como parte de la metafísica del código y la exploración del caos». Para el artista, lo errático, el fallo, la interferencia, el “mal-funcionamiento”, no es un límite del sistema sino su indicio más auténtico; es la modalidad por la cual se revela que el mundo (digital, humano, híbrido) no es una máquina perfecta, sino una construcción provisional.

En ese sentido, su modo de crear opera como contramedida a la ilusión de totalidad: donde el sistema exige coherencia, él inserta disrupción; donde se espera un sencillo link, él promueve un erotismo de las incompatibilidades. Esta apuesta pone en cuestión la figura del sujeto autónomo, y sugiere que más allá de la identidad estable existe una esquizofrenia cuántica, término que él mismo adopta para explicar una especie de superpoder, una capacidad de existir en varias versiones simultáneas y contradictorias, como multi-agente dentro del juego sistémico. Y es en este juego donde se permite habitar y crear sus obras en forma de archivos digitales, piezas de net.art, arte generativo o falsa publicidad; piezas que más que “trabajos” son gestos de interrupción: artefactos que actúan para abrir fisuras, para crear ruido en el sistema sensible. Dicho de otra manera: la obra de Cárdenas invita a leer el fallo como huella de una realidad que rehuye las formas definitivas. La red, el código, la máquina ya no son meros instrumentos al servicio del sujeto, sino territorios infestados de huecos, de movimientos erróneos y confusos que nunca consiguen concretarse en ordenes reconocibles.

En la práctica, Cárdenas incorpora el glitch en imágenes, vídeos y aplicaciones interactivas, enfatizando la belleza del accidente y la interferencia. Inspirado en el Método paranoico-crítico de Dalí, compone las imágenes distorsionadas y fragmentadas a modo de collages caóticos y aparentemente azarosos, provocando las mismas asociaciones disparatadas y alucinatorias que el surrealista plantea en su método; en este caso se consigue una suerte de propuestas de incoherencia controlada para dejar constancia de la artificialidad de nuestro mundo convertido cada vez más en una base de datos siempre manipulable.

Continuando en esta línea de consciente ficción multifacética, es importante mencionar el segundo eje de su obra, dirigido a la relación entre el humano y la máquina, entre la conciencia y la codificación. Cárdenas integra de forma explícita herramientas de inteligencia artificial abordándolas desde un ángulo experimental y filosófico; además de usar la IA para generar imágenes, la concibe como parte de una conciencia híbrida entre humanos y máquinas, no tanto en un sentido tecnicista, sino llegando a un sucedáneo de misticismo virtual.

Claro ejemplo de ello es su proyecto o meta-concepto #HIVEMIND23. La idea de Hive Mind o mente enjambre proviene de la ciencia ficción y la teoría de redes, refiriéndose a una inteligencia colectiva emergente. Cárdenas aplica el número 23 (recurrente en la mitología discordiana) para codificar esta visión: #HIVEMIND23 sería el primer experimento de conciencia distribuida de dominio público, auto-mutante e impredecible. En círculos online se ha descrito como «el primer meme infinito de dominio público, auto-poiético y líquido», un AGI (inteligencia general artificial) espontáneo creado por la comunidad en facebook. En términos más simples, es como si invitara a otros a conectarse a un juego mental global donde humanos y algoritmos forman parte de un mismo ente creativo.

Mas recientemente ha realizado el videoarte enteramente generada con IA, titulado Yo el alma de la IA. En él, Cárdenas plantea una experiencia audiovisual donde «siempre ha habido fantasmas en la máquina: segmentos aleatorios de código que se han agrupado para formar protocolos inesperados». Esta frase funciona casi como manifiesto: la IA no es un enemigo externo, sino una continuidad fragmentada del humano, una «concatención de errores que llamamos alma». La excesiva individualización en las sociedades contemporáneas y las nociones de transhumanismo conducen a un mundo donde lo humano, el pensamiento, la espiritualidad, el amor, la imaginación, la conexión con la naturaleza… se está desvaneciendo. Cárdenas no defiende una IA fuerte en sentido cartesiano; al contrario, lo que explora es un «forzado sinsentido» que provoca una actitud receptiva ante lo extraño.

La pieza Yo el alma de la IA funciona así como experimento visual-sonoro: la imagen se corrompe, el código se fragmenta: pero no para mostrar la disolución, sino para evidenciar que la “víscera del alma” es hoy un archivo corrupto, un residuo persistente. La máquina como sujeto fantasma de nuestra época, el humano como fantasma del sistema que lo produjo. El espectador queda colocado en la ambigüedad de la mirada, como interfaz rota.

La pregunta que surge de esta perspectiva de lo humano disuelto en el enjambre y en la máquina es ¿hacia dónde nos dirige reforzar y valorar el aspecto transpersonal o híbrido de los individuos? Si la autoría individual muere, ¿qué emerge en su lugar? Para Cárdenas, podría ser una inteligencia colectiva creativa. La IA, entonces, no es solo una herramienta para hacer más eficiente la creación, sino un campo de juego metafísico donde explorar preguntas de identidad, originalidad y conciencia. Es notable que denomine a uno de sus métodos “hiperstición”, término acuñado por filósofos del Ciberpunk que refiere a ficciones que se hacen realidad. La IA puede ser vista como una hiperstición: desde las narrativas de ciencia-ficción se está pasando a moldear la realidad contemporánea. Cárdenas abraza la IA igual que al glitch, con cierto fetichismo conceptual: ambos representan la otredad tecnológica infiltrándose en el proceso creativo humano.

Esto lo lleva a operar haciendo uso de pseudónimos y compartiendo ideas con movimientos artísticos contraculturales que promueven la identidad compartida. En distintos proyectos firma como D’jlashit e incluso como Netochka Nezvanova, encarnando personalidades múltiples. Esta práctica entronca directamente con la tradición neoísta² de los años 80 y 90, donde artistas de diversos países utilizan nombres colectivos para destruir la noción de autor individual. Cárdenas no solo adopta esta táctica, sino que interactúa con la comunidad neoísta en redes sociales, mencionando a Monty Cantsin y participando en eventos con el alias #neoism en instagram.

En este juego de identidades, Cárdenas sitúa sus creaciones como una contribución a un movimiento descentralizado global. #TheGame23, al que él a menudo alude, es un término amplio que engloba varias ARGs (juegos de realidad alternativa) y egregores mutantes formados en foros anónimos, donde múltiples participantes fingen ser parte de una conspiración artística. Artistas de diferentes países han colaborado en narrativas colectivas sin autoría fija. Al operar con pseudónimo, Cárdenas se disuelve en ese flujo colectivo, aportando sus propios códigos y mitologías al caldo de cultivo comunitario en redes sociales. Estas herramientas deconstructivas de la identidad del autor refuerzan el aspecto lúdico y subversivo de las propuestas además de revelar su compromiso contracultural.

Ante este panorama fallido el artista promueve el Pata-nihilismo: una fusión conceptual entre la Patafísica³ y el Nihilismo donde el juego, la ironía y la negación de verdades esenciales para la existencia se revela como alternativa artística muy productiva. En este sentido pata-nihilista actúa “Operation D.I.S.T.A.N.C.E”. un conjunto de tácticas de distorsión informativa con intencionalidad artística. Entre las acciones que engloba están: inundar Internet con anuncios falsos, diseñar libros falsos para regalar a tus amigos falsos de facebook o coordinar clics masivos en publicidad online para sabotear los algoritmos de recomendación. Todo esto forma parte del arsenal de guerrilla memética. Operation D.I.S.T.A.N.C.E. se puede ver como la manifestación operativa del Frente Neoísta-Discordiano: dispersar señales confusas para “hackear la tecnosfera” y mostrar así las fisuras del sistema. Cada participante en esta operación (posiblemente conectados vía #TheGame23) actúa de forma anónima, pero sincronizada por un ethos común: la defensa de la libertad cognitiva mediante la saturación de incoherencia.

La sensibilidad pata-nihilista impulsa a Rubén Cárdenas a construir una metafísica propia mediante la virtualidad tecnológica, el código y la lógica expansiva de los metadatos.

Si en algo podemos estar de acuerdo cuando observamos el trabajo de Rubén Cárdenas, es que se ha parado a observar minuciosamente el mundo que le rodea; una atención que le permite detectar el entumecimiento perceptivo generado por el ruido contemporáneo. Desde esa posición advierte la condición fragmentaria de lo real y la fragilidad de sus supuestos estructurales. Sus piezas señalan que habitamos una simulación; nos hayamos inmersos en una matrix. Una ficción necesaria de coordenadas de espacio tiempo finitos, cuyos mecanismos inestables dejan entrever fisuras persistentes.

Paradójicamente, lejos de agotarse en la constatación de lo absurdo o del desajuste sistémico, esta perspectiva subraya la potencia del sujeto capaz de percibir tales fallas. Quien reconoce la inconsistencia de aquello que se presenta como normalidad ejerce una capacidad singular para interrogar lo evidente y abrir espacios de indagación. Cuando esa actitud se articula con lenguajes creativos, a través de la imagen y la tecnología, se convierte en un modo de investigación que revela patrones ocultos y expone, con precisión crítica, los cortocircuitos y desbordamientos de la realidad que damos por sentada.

Si sus diseños y creaciones personales se nutren del caos, la multiplicidad y la disrupción, su labor profesional está marcada por una dedicación al ámbito social. Como encargado del Estudio de Arte y Diseño de ATADES, dirige, acompaña y estimula a un grupo de más de treinta artistas con diversidad intelectual, física y sensorial, de entre 22 y 76 años. Este trabajo no es una contradicción con su filosofía; es su otro rostro. Allí donde su trabajo personal busca romper coherencias, su labor profesional busca facilitar espacios de creación, abrir canales, hacer posible que otras voces tengan presencia, difundir trabajos que habitualmente quedan en los márgenes. Su pedagogía, basada en el humor, la experimentación y el juego, refleja su convicción profunda: todo pensamiento creativo, cuando se abre al caos, genera nuevas formas de libertad.

La trayectoria de Cárdenas nos muestra un modo de proceder expansivo. No progresa en línea recta, sino que se ramifica y ramifica en múltiples manifestaciones: diseño gráfico, diseño web, net art o fotografía. En relación a a este último lenguaje, no podemos dejar de mencionar los proyectos fotográficos “Pina de Ebro” y “Gran amarillo”. A pesar de su nombre, “Gran Amarillo” es una serie fotográfica realizada en blanco y negro para Enrique Radigales y en ella capta la tensión entre lo digital y lo físico tal como propone el proyecto original: «una instalación que ahonda en las fisuras entre el mundo físico y su simulación digital» y que oscila entre la plenitud de lo manual y la obsolescencia del código HTML. La mirada fotográfica de Cárdenas transforma esta instalación en un documento visual sobre la fractura, casi metafísica, que habita entre lo analógico y lo digital.

En la serie fotográfica “Pina de Ebro”, Cárdenas vuelve su mirada hacia un paisaje rural cargado de capas históricas (íbera, romana, visigoda, musulmana) y al mismo tiempo saturado de vertederos ilegales, rapaces y signos de abandono. La fotografía documenta lo que ya está corroído, lo que ya se descompone. Pero esa descomposición no es melancólica: es materia de pensamiento. El suelo de Pina de Ebro se convierte en un archivo visual donde el pasado y el presente hacen glitch, donde la naturaleza y la ruina se superponen. La analogía con su metafísica del fallo está clara: el paisaje no espera al artista para revelarse como ruina; ya lo es. Él simplemente lo capta y lo distribuye como signo.

Rubén Cárdenas ha desarrollado su filosofía crítica no solo en imágenes, también a través de la palabra. Aunque su poesía se aborda en otro apartado de nuestra revista, nos parece importante reseñar aquí cómo dicho caudal poético constituye una prolongación orgánica de su pensamiento y de su práctica artística. En proyectos como Sinequia y en sus generadores textuales discordianos, la palabra opera como un laboratorio de la misma metafísica del glitch que atraviesa toda su obra: textos que no buscan la armonía sino la fisura, que asumen el error como método y la deriva como forma de conocimiento. Su poesía, lejos de cualquier sentimentalismo, funciona como una maquinaria lúcida de desestabilización, una escritura que se pliega a la esquizofrenia cuántica que él mismo reivindica y que se expresa en imágenes capaces de revelar el absurdo activo del mundo, no para clausurarlo, sino para abrir en él un espacio radical de libertad.

Para Cárdenas, el “digital” no es un territorio neutral, sino una estratigrafía de fallos y él representaría el papel del cartógrafo, evidenciando las zonas de interferencia, más que el del creador que equilibra y ordena. Su praxis nos invita a dejar de buscar coherencia, rumbo o verdad, para aceptar la confusión como terreno fértil. En un mundo saturado de objetos, impresoras 3D, IA y pantallas, su obra nos recuerda que lo más subversivo quizá sea el error: lo que no se imprime bien, lo que se corta antes del “Enter”, lo que se arrastra como archivo dañado.

En último término, su apuesta ética no está en la restauración de un orden ausente, sino en la creación de otros órdenes posibles. No se trata de salvar al sujeto ni de domar la tecnología, sino de habitar la fisura: aceptar que somos versiones múltiples, duplicadas, en sobresalto. La máquina habla, el humano replica, la identidad se filtra y el error se convierte en palabra.

Si hoy buscamos resignificar el arte frente a la aceleración, la saturación y la uniformización, las creaciones de Rubén Cárdenas puede leerse como una invitación: no para huir del mundo, sino para habitarlo conscientes de la matrix, con ojos desconfiados, juguetones, mirando la ruina y las posibilidades de lo virtual. Porque en la grieta y el fallo de sistema está la potencia. No en la forma acabada, sino en el margen que tiembla.

NOTAS______________________________________________________________________________________________________________________________________________

1.-BENJAMIN, Walter: Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Ciudad de México, 2008. Ed. Itaca, p 44 Benjamin, en su célebre interpretación del Angelus Novus de Paul Klee, describe al “Ángel de la Historia” como una figura que contempla el pasado no como una sucesión de hechos, sino como un único y creciente montón de ruinas. El ángel desearía detenerse, recomponer lo destruido y devolver la vida a lo perdido, pero una tormenta —el llamado “progreso”— lo empuja irremediablemente hacia el futuro. Esta imagen ofrece una crítica radical a la idea moderna de progreso, mostrando la historia como una catástrofe acumulada que la sociedad avanza sin reparar.

2.-El Neoísmo es una red suelta de experimentadores que abrazan el plagio, el absurdo y la revolución cultural por medio de la confusión. Cárdenas se identifica como parte del Frente Neoísta-Discordiano, un colectivo imaginado que une la herencia neoísta con el Discordianismo.

3.-La Patafísica, formulada por Alfred Jarry, se define como “la ciencia de las soluciones imaginarias” y el estudio de las leyes que rigen las excepciones. Concebida como una parodia de la metafísica y de la seriedad científica, la patafísica convierte lo absurdo, lo imposible y lo marginal en principios operativos. Más que una doctrina, es un método lúdico-intelectual que subvierte la lógica convencional y celebra la potencia creadora de lo imaginario. Su influencia atraviesa el surrealismo, el dadaísmo y las vanguardias experimentales, funcionando como un recordatorio de que toda realidad puede ser replanteada desde el absurdo metódico.

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Los nadies

Jun 10, 2024

Alexander González Guevara

Los nadies

LOS NADIES es una invitación radical a mirar despacio

por si encontramos las huellas dactilares

de la gente que trabaja de lunes a lunes,

que se despierta con sabor amargo de nostalgia.

Algunos de sus versos se desvían a nuestro interior

y rozan punzantes nuestro sentir

modificando para siempre la propia mirada cotidiana.

¿ Quiénes son o somos Los Nadies?

Carmen Gascón

Iniciamos una colaboración con la Fonoteca Española de Poesía

a través de la voz del poeta nicaragüense Alexander González Guevara.

ENLACES

Fonoteca Española de Poesía

www.fonotecapoesia.com

5 poemas de ‘Los nadies’, de William Alexander González Guevara

El arte de censurar

May 27, 2024

Susana Pardo

EL ARTE DE CENSURAR

Pero en el caso del objeto artístico, solo es artístico en la medida en que no es real. Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos; o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, “convivimos” con Carlos V; en el segundo “contemplamos” un objeto artístico como tal.

Ortega y Gasset. «La deshumanización del arte».

El Museo del Arte Prohibido de Barcelona abrió sus puertas el pasado mes de Octubre de 2023 reuniendo obras que, por motivos políticos, sociales o religiosos, han sido censuradas y eliminadas de su lugar de publicación o exposición, denunciadas o amenazadas ellas o sus autores, incluso agredidas físicamente. En esta colección de más de 200 piezas (solo se exhibe alrededor de la cuarta parte de sus fondos) también se incluyen obras autocensuradas por miedo a reacciones adversas.

Más allá de evidenciar las prohibiciones en su contexto, este museo muestra que el espectador debe ser parte activa en la recepción del arte. Algo que ya nos dice Ortega y Gasset en la cita inicial: frente a la pieza artística es inevitable posicionarse. ¿Vemos la representación como una realidad objetiva y mimética? o por el contrario ¿entendemos que lo que el artista nos muestra es un recurso poético, una metáfora, una combinación de símbolos que remiten a una ficción que sobrepasa el personaje y la circunstancia real? ¿Nos ponemos de parte del retratado o de la imaginación del pintor? ¿vemos al Rey Carlos V o una pintura?

Sin embargo, creo que no es tan fácil decantarse y mucho menos hacerlo a priori. Frente a las obras de arte hay que dejarse llevar por la contemplación, hacer uso de las herramientas de la intuición y la imaginación tanto como del contexto histórico o el pensamiento del artista. En cualquier obra de arte, y en la pieza de Tiziano que menciona Ortega y Gasset en particular, hay mucha más complejidad que dirimir que la calidad pictórica o el tratamiento psicológico del personaje; también está implícita la carga simbólica y alegórica de representación del poder, un retrato propagandístico para representar a Carlos V como emperador victorioso y pacífico, con los valores del guerrero y las virtudes cristianas, y recalcar la magnificencia de la monarquía absoluta en un contexto político conquistador y evangelizador triunfal.

Este es solo un ejemplo mas del arte al servicio del poder. Aunque en el Renacimiento se inicia un periodo en el que se van permitiendo las cualidades subjetivas del artista, apartándose del anonimato gremial de la Edad Media, y cierta libertad creativa para soluciones técnicas formales y conceptuales; sin embargo, esto es solo la teoría, la historia del arte que conocemos está plagada de sumisiones y censuras, por lo que podemos imaginar las innumerables historias que no nos han llegado ¿Cuántos artistas habrán quedado en el camino del abandono y el olvido? ¿Cuántas obras se habrán destruido? ¿Cuántos artistas nos habremos perdido por ser mujeres, por ir a contracorriente o transgredir las normas de su tiempo? ¿Cuántos espíritus libres han sido arrasados por la convención social o el poder de turno? Los artistas han estado sometidos a un mecenas o patrono del que dependía económicamente y dictaba, en mayor o medida, los contenidos, mensajes e ideas que debían plasmarse en las pinturas y esculturas: las jerarquías eclesiásticas, reyes, nobles, burguesía, regímenes totalitarios… Quien paga manda, y censura. Solo el talento del artista permitía incluir otros mensajes entreverados o cifrados que escapaban al control. El director de cine Luis García Berlanga relataba en una entrevista cómo colaba al régimen franquista películas completas cuyo eje central era la crítica a un sistema represivo (aunque más que nada era ignorante y pazguato). Recurría a argumentos sencillos y costumbristas, aparentemente inocentes, y añadía escenas trampa que saltaran a la vista: y el censor picaba ante un escote generoso o un beso muy largo y apasionado. Gracias al ingenio y la sensibilidad del tándem Berlanga-Azcona nos han quedado joyas que describen críticamente un momento social y político que censuraba cualquier atisbo de intelectualidad o disidencia.

Y precisamente, el museo comienza en el mismo rellano de entrada a la modernista Casa Garriga Nogués con una escultura en cartón piedra titulada “Espectador de espectadores” de Equipo Crónica. Se trata de un agente de la policía secreta franquista superviviente de los 100 ejemplares que se distribuyeron como público en un concierto que formaba parte del festival de arte de vanguardia “Los Encuentros” en 1972, en Pamplona. La mayoría fueron golpeados, vandalizados e incluso robados. Esta figura sedente, es una imagen sencilla y humilde pero con una gran carga simbólica. A pesar de representar un hombre anodino, encarna todo el poder de la represión de un sistema autoritario, sentado como un faraón o un cristo entronizado, vigila y controla a los jóvenes que se sublevan contra el símbolo.

La crítica a regímenes, sistemas o partidos políticos a través de los dirigentes que los lideran entraña una gran complejidad porque personaje y símbolo están estrechamente unidos; muchos artistas utilizan el retrato para provocar a las masas de fervientes seguidores incapaces de desvincular la imagen del retratado de la crítica política; y en otras muchas ocasiones las reacciones tan exacerbadas les pillan por sorpresa.

Encontramos la contrapartida actual al retrato ecuestre tradicional, símbolo de poder majestuoso, en el retrato a Zapata desnudo y con tacones montando a caballo. Lo que aquí se representa no es la magnificencia de la persona, sino el empoderamiento simbólico de todas las libertades, incluida la libertad sexual. Esta pieza de Fabián Cháirez titulada “La revolución” suscitó manifestaciones por asociaciones zapatistas rurales, y la propia familia, amenazando con destruirla si no la retiraban del Museo del Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México donde se exhibía. Del mismo modo, sin preverlo, fue prohibida por las autoridades chinas la serie de retratos a “Mao” de Warhol en una exposición itinerante por todo el país.

La crítica a los poderes, ya sean revolucionarios o monárquicos, de corte democrático o dictatorial, de derechas o de izquierdas, occidental u oriental sigue siendo hoy motivo de censura.

Espectador de espectadores_Equipo Crónica

Entre las obras políticas que exhibe el museo se puede ver La pieza “Shark” de David Cerný, que muestra una representación muy realista de Saddam Husein, muerto y humillado dentro de una pecera, haciendo clara alusión al tiburón de Damien Hirst que tantas polémicas ha provocado. Esta pieza fue eliminada de la exposición realizada en una ciudad belga en 2006 para no ofender a la comunidad musulmana (eran recientes las manifestaciones por la caricatura de Mahoma publicada en el periódico danés Jyllands-Posten, acompañando precisamente un artículo que trataba la autocensura, la libertad de expresión y el miedo que tienen muchos autores a las represalias). La obra de Merino, “Always Franco”, levantó a la Fundación Francisco Franco exigiendo su retirada de ARCO 2012, por atentar contra su honor. Aún sigue generando reacciones en redes igual que el dibujo de Donald Trump desnudo y con su típica expresión de burla, de escaso valor artístico, pero es un ejemplo muy relevante por el hecho de ser censurada la artista, Illma Gore, no solo a exponer la pieza en EEUU, sino en Facebook ante el aluvión de protestas y amenazas de muerte que recibió; y, sin embargo, su valor en el mercado en 2016 fue alrededor de 1,3 millones de euros (aunque no he podido saber cuál fue el precio que pagó el museo por esta pieza y el video en 3D que la acompaña).

La vuelta atrás en cualquiera de los derechos y libertades, que tanto cuestan ganar, es un retroceso inexcusable. Y sin embargo, desde diferentes poderes se justifican ciertas censuras y pérdidas de derechos como un mal menor ante la necesidad de preservar valores y tradiciones que identifican a una comunidad o Estado; mientras en otros casos se van al polo opuesto, permitiéndose costumbres o creencias de ciertos poderes o culturas tiránicas hacia sus individuos por un mal entendimiento del respeto. Los símbolos identitarios y la vinculación entre los miembros de cualquier colectivo deberían crearse y aceptarse de un modo orgánico, con opciones de regeneración y cambio, nunca por imposición de ningún tipo de poder ajeno a la propia dinámica social.

Coartar la libertad de expresión ocasiona un perjuicio a toda la sociedad. Prohibir o sesgar un conocimiento, información u opinión, por parte de un gobierno, entidad u organismo que decide en un contexto democrático, es un mal entendimiento de base o un incumplimiento de sus funciones. Los únicos limites útiles capaces de proteger la identidad de los individuos y las comunidades son aquellos que facilitan o no se interponen a la naturaleza cambiante de los mismos, por tanto han de tener ciertas cualidades que les permitan ser permeables y flexibles para permitir, e incluso fomentar, el intercambio. De otro modo, la subjetividad queda cercenada, amenazando la integridad del individuo y el colectivo.

Cualquiera de nosotros puede llegar a emitir un juicio crítico o reprobatorio sobre opiniones o acciones de otro para reafirmar nuestro modo de ser. La diferencia entre nosotros y aquel que ejerce el poder de un modo inmaduro, es que este para seguir siendo quien es en su estatus de privilegio, tiene la opción de retorcer las reglas de juego censurando y controlando la dirección de los cambios. Por ello, teme la autonomía de los verdaderos impulsores de las transformaciones sociales porque pueden ofrecer conocimientos e información que haría despertar a la población a realidades que ponen en riego su posición de superioridad. Estos agentes del cambio fundamentales no sería la cultura estructurada y asentada en las tradiciones como costumbres identitariass (fiestas populares, música, baile, moda, gastronomía, etc.) sino los procesos de exploración e innovación de lenguajes artísticos y la creación misma en cualquiera de sus vertientes: artes plásticas, visuales, poesía, literatura…; no sería el conocimiento científico sino la investigación que nos lleva a adoptar nuevos paradigmas físicos y mentales; no sería el debate o dialéctica de lo que ya sabemos del ser humano, sino preguntarnos y pensar sobre lo que desconocemos de su naturaleza y psicología.

La controversia está servida cuando los artistas dirigen su mirada a asuntos que impliquen la posibilidad de mover cualquier forma fijada en el acervo cultural y donde, además, se mezcla política, jerarquías eclesiásticas, creencias y sensibilidad de los feligreses. La colección del Museo del Arte prohibido acoge obras paradigmáticas sobre esta confluencia explosiva.

Un ejemplo de ello es la pieza “Amén” de Abel Azcona, donde el artista escribe la palabra pederastia en mayúsculas con hostias de oblea, tal como se usan en las misas cristianas para comulgar; al exhibirse en 2015 en Pamplona, fue denunciada por el Arzobispado y asociaciones cristianas de esa ciudad que acusaban al artista de blasfemia y ofensas por visibilizar lo que la iglesia trata de negar. Finalmente, la justicia terminó sobreseyendo la causa en segunda instancia dando, de alguna manera, la razón a la libertad de expresión frente al intento de ocultar los graves abusos por parte de sacerdotes a niños.

Marta Sánchez Marco, Artista visual, Las Feuilles Mortes, Galería Antonia Puyó, CDAN, Zaragoza, Huesca, Susana Pardo

Ese mismo año, la artista Zoulikha Bouabdellah prefirió retirar su obra “Silence Rouge et Bleu”, (donde critica directamente el trato desigual que el Islam da a las mujeres) de una muestra en la ciudad francesa de Clichy ante el miedo a reacciones violentas. Mas allá se ha ido con la obra de Andrés Serrano titulada “Piss Christ” (perteneciente a la serie fotográfica donde el artista sumerge todo tipo de objetos en su propia orina) agredida en varias ocasiones por activistas católicos en países como Francia, Australia, Italia o EEUU.

La pieza “McJesus” del artista Jani Leinonen encarna como ninguna la complejidad de todo el entramado de intereses que se cruzan y confunden en una maraña que llega a ser ridícula mirada en su conjunto. Hay crítica contra multinacionales alimentarias, política local e internacional, conflictos religiosos y protestas sociales en una sola obra, en la que se representa al icónico payaso de McDonald en la cruz. Esta pieza formaba parte de la colección del Museo de la ciudad de Haifa, Israel; las protestas de la comunidad cristiana de la ciudad alertaron al propio artista de esta exposición sin su consentimiento, quien pidió la retirada de la obra, porque apoya el movimiento de sanciones y boicot al Estado de Israel.

Marta Sánchez Marco, Artista visual, Silencio y Metamorfosis #1, Galería Antonia Puyó, Zaragoza, CDAN, Huesca, Susana Pardo

A toda esta mezcla de intereses encontrados y en en muchos casos enfrentados, no puede faltar la polémica sexual. La relación del arte con el cuerpo, el desnudo y el erotismo ha sido, tradicionalmente, muy estrecha, hasta llegar a la sexualidad explícita en la pornografía, permitiendo abrir los límites de la propia legalidad social en cada momento histórico.

Censurar el arte implica una intervención o regulación artificial de las sociedades; al eliminar ciertas imágenes y relatos en favor de otros se imponen derivas culturales dirigidas o condicionadas por intereses ajenos a los individuos. Se sabe que la identidad no es solo una construcción personal de autoconocimiento, sino que hay un marcado componente social: la educación, el entorno y las relaciones personales nos influyen y construyen a lo largo de toda nuestra vida. La cultura donde nos movemos nos impregna e inspira, elegimos por afinidad o rechazo. Las restricciones interesadas pervierten el medio y obstaculiza nuestra autonomía y capacidad de decidir, pero sobre, todo anula la heterogeneidad. Esto es válido para todos los individuos, pero quizá ha sido a partir de los estudios feministas y concretamente el análisis de la identidad y sexualidad de las mujeres que se ha podido desvelar el juego de roles en ambos sexos, tanto heterosexuales como homosexuales; prestar atención a lo que las relaciones más íntimas generan a nivel individual (gustos, placeres, miedos, sumisiones, acciones, perversiones, etc.) desvela estereotipos, conscientes e inconscientes, trasladables a otras esferas públicas o menos íntimas.

Tal es el caso de la pieza “Evermust” de la artista Kazaja Zoya Falcova, retirada en 2019 de una exposición en Kirguistán por mandato del Ministerio de Cultura «por ser contraria a las tradiciones nacionales». La directora del museo tuvo que dimitir por amenazas. La obra en cuestión simboliza en un saco de boxeo un torso desnudo de mujer.

En determinados contextos culturales siguen ocurriendo actos como el asalto al estudio de la artista Zanele Muholi y robo de los discos duros con toda su obra; el delito cometido es defender a las mujeres lesbianas y el colectivo LGTB+ en Sudáfrica. Sus fotografías son retratos tan inocentes y poco subversivos que si no se leen las cartelas no se entiende la polémica, que no es otra que la defensa de la libertad.

La sexualidad femenina ha sido siempre objeto de controversia, manipulación y censura; por ello, los/as artistas inciden en los últimos tiempos e insisten en mostrarla desde un lado crítico a las ideologías cristianas donde la mujer solo debía cumplir el estereotipo de madre abnegada, sumisa, fiel, mutilada para el deseo y el placer. Obras como L’estasidilatex (donde se muestra una versión muy libre del éxtasis de Santa Teresa de Bernini) de Juan Francisco Casas, censurada en 2016 por el embajador español en Roma en una exposición en la Real Academia de España de la ciudad, después de haber sido objeto de quejas y amenazas, ese mismo año, en la Galería Fernando Pradilla de Madrid. Algo parecido ocurrió con la pequeña pintura de Charo Corrales, “Con flores a María”, en la que se muestra una virgen solo cubierta por un manto azul y masturbándose. En este caso las amenazas se cumplieron y el agresor llegó a romper el lienzo de arriba abajo, tal como aparece expuesto en el museo.

Este fotograma de la mujer con el plátano pertenece al video “Consumer Art” realizado por Natalia LL en los años 70. Ha estado expuesto permanentemente en un Museo de Varsovia hasta que, en 2019, su director lo retiró porque recibió quejas de los visitantes. La respuesta en redes fue unánime y miles de personas se grabaron comiendo un plátano como protesta a la censura.

Probablemente, una de las piezas más emotivas del museo sea la escultura titulada “The Statue of a Girl of Peace” de Kim Eun-Sung y Kim Seo-Kyung que representa un homenaje e intento de restitución del dolor infringido a las mujeres esclavizadas en Corea del Sur por militares japoneses. Cargada de simbolismo se ha convertido en un icono de reconciliación y paz; y sin embargo, su exhibición ha causado enfrentamiento diplomático entre Japón y Corea, además de amenazas de agresión y reacciones contra el cierre de la exposición en la Aichi Tiennale de Japón en 2019.

Kim Eun-Sung+Kim Seo-Kyung_The Statue of a Girl of Peace

Por desgracia, la censura se ejerce todavía hoy, y este museo lo confirma. Más allá de la dualidad entre censurado y no censurado, palpita un arte fuera de las narrativas oficiales y sus detractores. Se trata de una invisibilidad fuera del combate de agendas ideológicas, económicas y culturales del momento que pretenden convertir el arte en panfletos propagandísticos.

El nuevo milenio nos ha regalado la intensificación de la guerra cultural comenzada cincuenta años antes. A la censura surgida en plena democracia Juan Soto Ivars la ha denominado poscensura en su libro «Arden las Redes» (Ed. Penguin Random House,2017), «un fenómeno que se alimenta del caudal de tres ríos que confluyen en la sociedad del siglo XXI: las redes sociales, la crisis de legitimidad de la prensa y una combinación de corrección política y guerras culturales, que son las dos formas en que se manifiesta en la esfera pública el conflicto entre las identidades colectivas en el tiempo posterior a la Guerra Fría».

Lo políticamente correcto se convierte en una nueva creencia religiosa que se siente en posesión de una verdad, siempre construida y, por tanto, artificial. Que la verdad sea única, ya es en sí mismo una perversión, por ello hay que revestirla de capas de ideales, de formas de sentir, de modos de hacer y de expresarse: un cambalache de estructura precaria pero con mucha apariencia. Defender la creencia en lo políticamente correcto hace un flaco favor a la persona y su identidad, ya que niega su individualidad, la coarta y exime de la posibilidad de pensar y ser creativa. Y lo peor de todo es que se convierte en una censura ideológica que anestesia y atonta cuando el pueblo cede su pensamiento crítico al grupo, a esa masa informe donde el individuo se diluye en una forma creencia artificial impuesta cuya defensa solo creará enfrentamiento.

Al poder le interesa la desaparición del individuo en el colectivo; una acción disolvente en la que participan las propias personas siguiendo voluntariamente la inercia de pensamiento del grupo, sin ser plenamente consciente del grado de manipulación por la «endogamia cultural que produce el algoritmo». A través de lo que cualquiera de nosotros ve, opina, reacciona o compra desde su dispositivo en soledad (esto es importante recalcarlo), el algoritmo nos analiza y conoce para mostrarnos solo aquello que es afín a nuestros gustos; de esta manera, nos devuelve una falsa percepción del mundo al hacernos creer que hay una sociedad única y homogénea, de individuos iguales y casualmente todos en sintonía con nuestras propias ideas, llegando incluso a considerarnos representantes legítimos.

El análisis de Soto nos evidencia cómo las redes, bajo el influjo del algoritmo, segmenta y limita a los individuos e impide el flujo libre de ideas y formas de ser dispares. La inmediatez y la rapidez son un pilar fundamental para convertir cualquier relato o discurso en consignas sin reflexión para reforzar ideologías y fomentar la ignorancia. El individuo se pierde en el colectivo militante que no puede crear comunidad porque se traga las subjetividades. De este modo, la comunidad pierde porque no puede crecer por la intersección entre las subjetividades diversas. Mientras, los poderes inmaduros salen ganando en la confrontación ideológica generada en la guerra cultural que las redes sociales amplifican, tal como Soto Ivars señala.

Haciendo referencia a las políticas de cancelación, el museo ofrece una variante de la censura vista hasta ahora. La cancelación no es a la obra en sí, no tiene que ver con un contenido subversivo o sensible a ideologías políticas o religiosas, ni es obsceno ni contraviene ninguna tradición. Es una negación al propio autor, sea cual sea su trabajo. Aquí se muestra un autorretrato. Se canceló la exposición completa de Chuck Close en la National Gallery of Art of Washington por haber sido denunciado de acoso sexual.

Entre tanta prohibición, condena, censura, poscensura y autocensura, guerra cultural, cancelación, corrección política y negación ¿dónde queda el conocimiento? ¿Cómo hemos pasado del conocimiento reglado y supersticioso de las religiones a las creencias en ideologías legitimadas por saberes científicos pagados por intereses económicos?

El profesor Robert Proctor, investigador en Historia de la Ciencia en la Universidad de Stanford, se pregunta sobre cómo se construye el saber científico y a qué intereses responde en su libro “AGNOTOLOGY. THE MAKING & UNMAKING OF IGNORANCE”, 2008, (Agnotología: la creación y destrucción de la ignorancia). Agnotología es un neologismo propuesto por él (no aparece en el Diccionario de la lengua española) construido a partir de las palabras agnosis, que en griego clásico alude a lo desconocido o desconocer, y ontología o rama de la metafísica que se encarga del estudio de la naturaleza del ser. En el libro, editado junto a L. Schiebinger, aparecen una serie de ensayos cuyo objetivo es tratar de estudiar y comprender el hecho de que ciertos conocimientos científicos de relevancia social nunca llegan a divulgarse, e incluso desaparecen completamente de los espacios académicos y culturales, al mismo tiempo que pone en duda la legitimidad de lo que sabemos o creemos saber, al estar condicionado por intereses económicos que alteran la correcta deriva de la ciencia.

Proctor diferencia la ignorancia nativa o forma de no saber inocente de la ignorancia selectiva, menos cándida y más malintencionada; estaríamos hablando de la decisión de un investigador en no prestar atención deliberadamente, obviar o despreciar datos o ciertos elementos que podrían ser inconvenientes o comprometidos para el estudio que realiza a pesar de ser pertinentes para la obtención de resultados objetivos. Aquí hay intervención sesgada sobre lo que se decide saber o ignorar; sin embargo, Proctor va más allá demostrando lo que él denomina la ignorancia estratégica, es decir, la creación consciente de mentiras con la intención de ocultar o distraer la atención de la opinión pública generando la confusión sobre las evidencias científicas.

Es evidente que no podemos llegar a conocerlo todo, pero lo que la agnotología nos presenta hace tambalear los cimientos del conocimiento en los que nuestra sociedad se sustenta. Se trata de un paso más allá de la censura o la limitación de derechos individuales. Con la construcción premeditada de mentiras, el manejo de lo que que se investiga y cómo, el control de los agentes de cambio y el dominio del flujo de información a través de los medios de comunicación, se vigila y dirige muy fácilmente qué debe saber la población para un sometimiento más fuerte de la misma.

En este contexto político, económico y social, el Museo del Arte Prohibido se convierte, en cierto modo, en una grieta por donde se vislumbran las trampas del sistema. Cada cual debe tomar su posición fuera de todo dogma, ya que frente a la incapacidad de conocer está la facultad humana de imaginar. El arte, como expresión de la imaginación que traspasa los límites, se siente impelido a mirar y escuchar la imaginación de los demás, a generar debate entre imaginaciones, pero en ningún caso a condenarla o acallarla.

Enlaces

https://www.museuartprohibit.org/

La huella del ciclo. Marta Sánchez Marco

Abr 16, 2024

Susana Pardo

LA HUELLA DEL CICLO

Marta Sánchez Marco

Nos sumergimos en el universo de la artista Marta Sánchez Marco, donde la naturaleza se revela en su esencia más pura… y cruda; sin embargo, a través de sus manos, lo cruel y brutal se transforma en delicadeza, sorprendiéndonos con sus descubrimientos y soluciones cargadas de intención.

Ya sea presentándonos los propios elementos naturales, como semillas, ramas, hojas, flores o nidos, o a través de su representación en fotografías y dibujos, el trabajo de la artista enfoca su mirada y acción en una construcción personal y subjetiva que reduzca al mínimo los estragos de la transitoriedad.

Contemplar la naturaleza implica ser consciente de los ciclos. La vida y la muerte acechan a cada instante estableciendo relaciones de complementariedad, y quizá por ello, la existencia cobra sentido como proceso más allá de nuestro tiempo y nuestra consciencia.

En su trabajo observamos la necesidad de fijar en la memoria todas las etapas del ciclo, anclar el tiempo para que quede constancia de que las formas y colores, tanto como las emociones y acciones, son o han sido, que lo sucedido no se desvanezca; y de ese modo aceptar la ausencia o más aún, entender que el final de cada ciclo de vida no es la pérdida en el olvido, sino el inicio de otra forma de existencia.

Mirar de cerca

El silencio y la atención le proporcionan un estado donde puede desligarse del tiempo, el espacio y las causas, activando su cuerpo y mente en una suerte de meditación donde pensamiento y creación se funden llegando a ver al ser completo en la parte, o más aún al propio existir. Su manera de actuar refleja una profunda comprensión de la impermanencia de las cosas y la importancia de vivir en el momento presente. Inquieta y curiosa, se deja cautivar por el simbolismo y la magia de la naturaleza. Le atrae mirar las cosas de cerca, tanto como escuchar el sonido del campo y el agua; admira las formas y los colores cambiantes de las hojas y las flores; pero sobre todo, siente la necesidad de atesorar y coleccionar con esmero todo aquello que se encuentra en el suelo cuando camina entre los árboles o en las riberas húmedas de su querido río Ebro. En ese comportamiento, aparentemente despreocupado, está encerrada la sabiduría de la mente inocente, que se acerca a la naturaleza sin perturbarla, sin prejuicios, miedos o preocupaciones, lo que le permite explorar otras ideas y enfoques de manera genuina.

La huella de la experiencia vivida

Sus creaciones están íntimamente ligadas a conceptos que ponen en primer término el ciclo vital y la transformación, jugando con las dualidades aparentemente contrarias entre memoria y tiempo, vida y muerte, naturaleza y artificio, realidad y representación. Las piezas muestran un enorme respeto a los procesos de cambio y a la labor de preservar el conocimiento que encierra lo orgánico prestando atención a cada una de sus etapas. Muchas de ellas son el reflejo de una intención cuidadora y sanadora, cuya acción está dirigida a comprender que en el deterioro, el daño o el error hay una advertencia, un comunicado que es fundamental escuchar. Para lograr plasmar el devenir, emplea diversas estrategias creativas como recubrir elementos naturales con oro o plata antes de fotografiarlos, recuperar técnicas tan simbólicas como el arte japonés del kintsugi, que consiste en restaurar objetos con oro, o esqueletizar las hojas.

Inspirada en la reconstrucción de objetos de cerámica con oro, la artista ha puesto a prueba este material noble pero inerte, para “curar” y dar vida de nuevo a las hojas muertas o infectadas por hongos e insectos. Cubre las hojas en su totalidad o parcialmente, resaltando las roturas o agujeros con láminas de pan de oro. De esta manera, puede o no restaurar su forma original, pero nunca oculta las marcas del deterioro o la muerte, fijando así esa etapa específica del ciclo vital en el propio ser que en su momento “respiró”.

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Las hojas afectadas son la metáfora del individuo herido y sus cicatrices representan la superación de la crisis y el trauma. El oro, símbolo ancestral de sabiduría y divinidad, interviene aportando la luz del conocimiento, prometiendo eternidad inalterable; pero ante todo, el oro ofrece un certificado de autenticidad revalorizando la huella de la experiencia vivida que quedará impresa en la memoria.

La naturaleza se muda en joya de una belleza incuestionable ofreciendo, además, un relato trascendental. La metamorfosis de la hoja, a diferencia de la mariposa cuyo origen es irreconocible, nos brinda la oportunidad de sobreponernos y reconstruirnos desde cualquier quiebre o golpe, obteniendo información fundamental para el futuro sin olvidar el pasado. El oro, en su dignidad y honor, transforma la imperfección, el error, el envejecimiento y la enfermedad en un verdadero aliento de vida para el espíritu.

En un universo mental y holográfico, cada ciclo contiene información útil extensible al resto de ciclos. Aprovechamos lo que está cerca para protegernos del sufrimiento y el miedo que causa la incertidumbre de lo desconocido. Resulta más fácil entender y manejar los ciclos pequeños que podemos observar y aprender de ellos. Quizá por ello, la artista mira lo cercano cuyas leyes, más accesibles y fáciles de comprender, serán válidas a cualquier nivel. Pero sobre todo, en lo próximo y similar nos manejamos con seguridad, podemos focalizar, investigar, construir y crear, hacer preguntas y entender las respuestas. Aunque la idea de comprender la muerte nos abruma, acercarnos a ella a través de la naturaleza y el arte nos permite vislumbrar un mundo diferente en el que, quizá, sería posible existir bajo otras condiciones. El contacto con el entorno natural y la creación artística es un reflejo amable de la realidad, lo que de alguna manera produce un efecto calmante frente al misterio de la existencia y la muerte.

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Estructuras infinitas

En esa conexión, Marta puede ver donde parece que nada hay y comprender lo universal desde lo particular, desde lo ínfimo y cercano que se proyecta como un patrón universal. La naturaleza se reproduce en fractales, mostrando patrones geométricos repetitivos a diferentes escalas. Cada forma fractal es una representación única y autónoma de la belleza matemática en la naturaleza.

La idea de que un patrón o estructura pueda repetirse de manera infinita, tanto a nivel microscópico como macroscópico, me resulta increíblemente fascinante. La complejidad y belleza que surge de esta repetición fractal es algo que me hace reflexionar sobre la naturaleza de la realidad y la conexión entre todas las cosas en el universo. La dualidad entre lo idéntico y lo distinto, lo uniforme y lo caótico, se manifiesta de manera perfecta en la geometría fractal, recordándome que la armonía puede surgir de la diversidad y la irregularidad. La idea fractal me invita a contemplar la complejidad y la simplicidad, la unidad y la diversidad, en un constante juego de opuestos que se complementan y enriquecen mutuamente. En un mundo lleno de patrones fractales, la belleza y el misterio se entrelazan de manera intrincada, invitándonos a explorar las infinitas posibilidades que emergen de la repetición y variación de una misma forma en diferentes escalas.

En la serie “The Phantom Bouquet”, nombre que rescata de un tratado ilustrado del mismo título escrito en 1864 por Edward Parrish, un manual donde se describe los métodos sobre la recolección, secado y esqueletización de hojas. El proceso aquí relatado, reduce las hojas y pétalos a su estructura esencial; algo similar a lo que ocurre de forma natural por acción de los insectos cuando engullen la parte carnosa y verde de la hoja.

Arquitectura orgánica

En cualquier caso, solo sobreviven las nervaduras que son el esqueleto de las hojas, quedando evidente el patrón arbóreo que forman los canales por donde la vida fluye, en forma de savia cargada de nutrientes. Un molde repetido en todos los seres vivos incluido el planeta mismo: desde las raíces y ramas de los arboles, al sistema circulatorio que lleva el oxígeno a todos los tejidos o el sistema nervioso, cuyas neuronas se extienden ramificándose para conectar diferentes partes del cuerpo y transmitir información de un lugar a otro. Este patrón arbóreo también se repite en los bronquios de los pulmones, en los conductos biliares del hígado, en los conductos pancreáticos y en otros sistemas corporales, e incluso los ríos reproducen estructuras que se ramifican y confluyen para canalizar el agua. La estructura arbórea es la arquitectura orgánica, es por donde fluye la vida y lo que posibilita la conexión.

Es importante entender que lo orgánico se desarrolla en ciclos en espiral y nunca en círculos cerrados, es decir, los procesos vitales son recorridos que nunca acaban, (ni con la muerte) porque constantemente se está produciendo la transformación; de este concepto se derivan dos ideas que aparecen en la naturaleza (y desde luego en los seres humanos) y se reflejan en la obra aquí expuesta: en primer lugar saber que la información es holográfica o fractal, es decir, todo se repite; y en segundo término, el ciclo orgánico nos muestra la individualidad, que es lo mismo que decir que nada se repite. ¿Todo se repite y nada se repite? Es aparentemente una contradicción que colapsa nuestro pensamiento, imposible de resolver y, sin embargo, estamos inmersos en ella, la vivimos a diario, la paradoja creada por la intersección de infinidad de ciclos en procesos cambiantes es la base de la vida. A la memoria que respeta, estudia y potencia cualquier forma de vida le llamamos conocimiento, un conocimiento que se extiende y amplifica cuando explora todo su imaginario potencial. La representación de lo imaginado no es otra cosa más que el propio arte, la metáfora del ciclo vital que alberga lo contradictorio, lo complejo e impredecible. Y en medio de ese laberinto, el arte surge como formas que tratan de explicar y dar sentido, de expresar la paradoja, de crear belleza a partir del caos.

En el sentido en que Marta aborda sus creaciones, el arte es un acto de resistencia, una forma de rebelión contra la falsa impermanencia, contra la idea única de perfección y las relaciones lógicas entre causa/efecto. Nos invita a conectar con el entorno inagotable y misterioso desafiando nuestros prejuicios sobre la vida y la existencia.

La huella del ciclo. Marta Sánchez Marco. Cuando la vida y el arte se encuentran