Susana Pardo

 La danza de la naturaleza y el simulacro.

Toya Legido

Impacta la instalación de 1.500 mariposas que Toya Legido ha creado especialmente para la exposición “Maravilla”¹. Al cruzar el umbral, nos recibe una impresionante pieza de unos 10 metros de longitud: una conmovedora obra titulada En extinción. Esta creación realista representa una variedad de lepidópteros amenazados por la agresividad y violencia de nuestro estilo de vida contaminante; una pérdida que inevitablemente afecta tanto a nuestra salud física y mental como a nuestro bienestar emocional.

Existe un paralelismo evidente entre las formas de la naturaleza y la fecundidad orgánica, con la expresión formal y la creación artística. Cargadas de voluptuosidad y deleite en algunas obras, y de pasión y dramatismo en otras, las creaciones de Legido intensifican la superficie de la naturaleza observada para hablar del velo de lo real. A través de este manto denso—siempre atractivo y emocionante—se nos sugiere que la verdadera magia se oculta bajo él, donde reside el núcleo esencial de la materia viva. Para desarrollar su trabajo, Legido recurre a dos recursos esenciales: primero, se permite el uso libre de técnicas y enfoques destinados a crear imágenes estéticas, alejadas de la precisión documental de la ciencia naturalista. En segundo lugar, la expresión artística y creativa le lleva a construir desde la imaginación, abordando su obra de manera poética y utópica, mientras escucha los ecos que emanan de lo orgánico para otorgar nueva vida. Aunque su proceso de creación incluye la investigación en archivos y documentos científicos, herbarios, colecciones entomológicas, jardines botánicos y museos de zoología, desde el primer momento queda claro que lo representado no es una reproducción fiel de la realidad, sino la interpretación subjetiva de una idea, una imagen-símbolo.

Las obras se nos revelan como el resultado de años de observación y estudio, pero ante todo son la síntesis lograda de la tarea de desbrozar, simplificar, apartar, escoger y depurar, consiguiendo ofrecer al espectador una mirada cristalina, para que el concepto aparezca claro, limpio y conciso. Requiere todo un recorrido llegar a presentar una hoja seca, retorcida o medio comida por los insectos flotando en un fondo blanco y que resulte conmovedora. Atrapa su humildad y sencillez, y a la vez tanta dignidad en la consecución del ciclo vital. Pero más que la idea de temporalidad, de la existencia efímera, lo caduco o la ausencia, me asaltan otras cuestiones: ¿pueden sus fondos y cielos planos y monocromos definir la forma desnuda? ¿puede la forma desnuda mostrarnos el velo de la apariencia? ¿puede el velo evidenciar el misterio?

El modo en que la naturaleza nos reclama sigue siendo un enigma. No se trata solo de lo que podemos percibir visualmente—las formas, los colores, las luces y sombras con sus brillos y contrastes—sino también de cómo sus sonidos, aromas y sabores nos cautivan, aunque no comprendamos del todo los mecanismos que generan esa atracción o repulsión. Nuestros sentidos, por sí solos, no bastan para capturar la complejidad del entorno, y nuestro cerebro lucha por decodificar la inmensa cantidad de información que recibe. No obstante, somos capaces de experimentar el misterio que la naturaleza evoca, disfrutarlo sin necesidad de racionalizarlo, simplemente dejándonos llevar por la emoción que nos suscita.

A una década de conmemorar los 200 años de la primera fotografía fijada de modo permanente sobre una superficie, la historia nos ha demostrado que nada más alejado de la verdad pura y objetiva que una fotografía, pese a que en sus inicios, la fotografía parecía destinada a ser el reflejo fiel de lo observado, al capturar el mundo de forma mimética. Cualquier imagen, ya sea pintada o fotografiada, es una representación, con mayor o menor acierto, y dice más de su creador y de su visión del mundo que del propio objeto o sujeto representado. Tal como mostró René Magritte en su cuadro titulado La traición de las imágenes; en el lienzo hay pintada una pipa muy realista junto a la leyenda en francés Esto no es una pipa. ¿Está Magritte negando una evidencia?² Cualquiera de nosotros puede ver claramente una pipa sobre el lienzo; o más bien hay que darle la razón al surrealista porque lo que vemos en forma de pipa es solo pintura que representa una pipa. En su búsqueda por la objetividad pura, Magritte desacredita las imágenes por ser una representación y no el objeto en sí y lo expresaba con las siguientes palabras: «La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, solo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro Esto es una pipa, habría estado mintiendo!»³

Este juego entre códigos, representaciones y percepciones, revela cómo las imágenes, independientemente de las técnicas y los lenguajes, construye nuevas naturalezas a explorar. Como forma de representación están al servicio del autor — en este caso, la artista— y pueden incluso contradecir el original del que parten. Sin embargo, no solo los lenguajes verbales y visuales son objeto de análisis y juicio, por estar condicionados por quien emite el relato o realiza la imagen, llevando siempre consigo el sesgo del contexto cultural y la perspectiva ideológica. La realidad misma también es cuestionada, pues solo cobra existencia cuando es observada, experimentada o compartida; es decir, la realidad se manifiesta a través de la interacción con el sujeto, con el ser vivo que la contempla. La mirada, del mismo modo que la creación, es un acto singular, una acción personal y subjetiva que podrá ser compartida en mayor o menor grado dependiendo de la cercanía cultural y otras circunstancias externas.

Ante esta confusión sobre la veracidad de lo que observamos, las imágenes vienen a anclar la experiencia asegurándonos una verdad: que las piezas artísticas son una ficción. A partir de esa realidad, se puede avanzar dirimiendo para qué se ha creado esta ficción real y qué nos quiere contar, qué sentido o significado oculta y hacia dónde nos dirige la mirada y el pensamiento.

Así, debido a la parcialidad de las imágenes y a su incapacidad de ser documento fiel del natural, las obras de Toya Legido despliegan su estrategia para trascender los límites de la percepción, evidenciando el velo de lo real a través de la lógica de lo sensorial. Sus fotografías de seres orgánicos son interpretaciones subjetivas de su propia interacción con el entorno natural, imágenes-velo que, paradójicamente, fascinan y seducen al ojo, a pesar de sus limitaciones para captar el misterio sugerido. Solo mediante el ejercicio de la imaginación es posible horadar la superficie, abrir un hueco a modo de mirilla o desgarrar el velo para ver a través de los jirones⁴.

Si logramos asumir la representación de la forma como veladura y metáfora de lo que ya no es ni puede ser evidente; si comprendemos que el fondo blanco que rodea la forma es el límite que la define y le otorga identidad; entonces aceptamos que vivimos en el misterio y lo que percibimos ya no puede engañarnos. Al reconocer que lo que vemos es un mundo imaginado, el viaje de la vida se expande, y es en ese momento cuando comienza la gran aventura de la experiencia sensible y de conocimiento conceptual e intuitivo.

No se trata de que el velo sea más valioso para el ser humano que la realidad misma, sino de que, a través de la imaginación y la libertad que el arte ofrece, se pueden construir nuevas naturalezas, nuevas formas de conectarnos con ella, comprenderla y expandir la noción de verdad (que no quede encerrada en una idea absoluta, homogénea, objetiva y única). A diferencia de la ciencia, que describe lo que existe y actúa como memoria de lo ya descubierto, el arte es la herramienta del misterio; la artista utiliza su lenguaje para crear las memorias de lo que aún no existe. Por eso, la artista juega a crear sus propios seres, a reimaginar los cielos, a darle nuevas estructuras a las ramas y a los árboles, entre otros. Más que hablar de la memoria extinta, explora la posibilidad de imaginar para ver y conocer, para auto percibirse y comprenderse a uno mismo, y así actuar en consecuencia.

Revisitar los colores y las formas naturales, así como la fauna y la flora, se ha manifestado como una necesidad fundamental, en las circunstancias sanitarias de los últimos años. Integrarlos en la acción artística les otorga un significado más profundo que un simple interés o sincero amor por la naturaleza; unir arte y vida se adentra en la razón por la cual el arte debe continuar existiendo, alineándose con la visión de idealistas e ilustrados que veían el arte como la materialización del espíritu⁵.

Esto es precisamente lo que persigue Toya Legido, algo que se hace evidente en los títulos de algunas de sus series: “Dibujos del natural”, “Esculturas naturales”, “Abstractos”, “Desnudos” y, por otro lado, “En extinción”, “Brotes”, “Catálogo de vulnerables y amenazadas” o “Cielos desconfinados”. Estos títulos reflejan tanto su dimensión creativa como su preocupación por la naturaleza. Al capturar lo concreto y visible y preservarlo en la memoria documental, la artista está construyendo un archivo personal de aquello que no se percibe a simple vista: la estructura emocional que sustenta la vida y da alma a lo aparente.

Sus obras nos invitan a dejar de lado los grandes relatos de la historia y el arte, así como de valores universales, para sumergirnos en la importancia de lo subjetivo y su relevancia más allá de las circunstancias de tiempo y espacio. Las imágenes se convierten en simulacros que, extrañamente, resultan más reales a nuestros ojos al remitirnos una y otra vez al misterio. Nos confrontan con nuestras limitaciones sensoriales, recordándonos que, para comprender mejor nuestro mundo, debemos imaginarlo más⁶.

NOTAS_____________________

1.-La exposición colectiva “MARAVILLA” está integrada por los/as artistas Ana Escar Puisac, Toya Legido, Juan Millás y Marta Sánchez Marco, está organizada por el CDAN. Centro de Arte y Naturaleza, Fundación Beulas de Huesca y coproducida por el Museo de Teruel. En itinerancia en el Museo Terra de L’Espluga de Francolí.

En su conjunto “MARAVILLA” explora, desde diversas perspectivas, la atracción innata que siente el ser humano por la naturaleza; un impulso que está justificado por los numerosos beneficios que sus fuerzas terapéuticas, evidentes y ocultas, proporcionan a nivel físico, mental y espiritual. Estas sensaciones de calma no solo nos dan salud y energía vital, sino que, además, ayudan a nuestro equilibrio mental, repercuten positivamente en las emociones, ayudándonos a tener mejor humor, ser más felices, empáticos y altruistas, e incluso pueden llegar a transformar los sentimientos perjudiciales más arraigados. Por todo esto, las obras de «Maravilla» revelan un claro enfoque biofílico que, más allá del amor a todos los seres vivos, representa una advertencia y una llamada a adoptar una mentalidad ecologista. Este pensamiento subraya la necesidad de reducir las prácticas de producción y consumo contaminantes, con el objetivo de cuidar la vida en todas sus formas, proteger la biodiversidad, preservar los entornos rurales, comprender los ciclos vitales y salvaguardar la memoria biológica y cultural de la naturaleza.

2.- FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona, Editorial Anagrama, 1981. En este interesante ensayo, Foucault analiza el famoso cuadro de René Magritte, La Trahison des Images (La traición de las imágenes), que muestra una pipa con la frase Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa) escrita debajo de ella. El autor ofrece una interpretación filosófica del cuadro a través de la exploración de la relación entre la imagen, el texto y la realidad. Argumenta que Magritte desafía la relación tradicional entre las palabras y las cosas. La imagen de la pipa no es una pipa real, sino una representación de una pipa. La frase «Esto no es una pipa» subraya esta distancia, recordándonos que lo que vemos no es el objeto real, sino solo una representación visual de él. Foucault explica que el cuadro rompe con la idea de que las imágenes y las palabras pueden captar la realidad de manera directa y transparente. Según Foucault, Magritte juega con la convención del lenguaje y la representación, mostrando que hay una diferencia fundamental entre un objeto, su representación visual y su representación verbal. Esta obra, por tanto, cuestiona la forma en que entendemos y categorizamos el mundo a través de signos, sugiriendo que el lenguaje y las imágenes no son meros reflejos de la realidad, sino sistemas complejos con sus propias reglas y limitaciones.

3.- Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/La_traici%C3%B3n_de_las_im%C3%A1genes

4.- DIDI-HUBERMAN, Georges: Imágenes pese a todo. Memorial visual del holocausto. Barcelona, Ed. Espasa Libros, S.L.U., 2004, p. 124. La tesis de Didi-Huberman en este libro podría resumirse en la frase: «Para saber hay que imaginarse», que parte de las cuatro únicas fotografías que revelan, aunque de un modo muy borroso y precario, el lugar donde se quemaban y enterraban las víctimas en el campo de concentración de Auschwitz. El autor anónimo, claramente nervioso, parece ocultarse dentro de la cámara de gas para fotografiar en dos ocasiones a hombres que mueven los cuerpos gaseados amontonados en el suelo, con el humo del crematorio al aire libre de fondo; en otras dos fotos se ven mujeres empujadas hacia la cámara de gas. Hay muchas voces críticas que niegan los hechos ocurridos en los campos de concentración porque tal como explica Hannah Arendt «los nazis estaban totalmente convencidos de que una de las probabilidades de éxito de su empresa residía en el hecho de que nadie exterior podría creérselo». Muchos desacreditan al testigo, que como fotógrafo inexperto actúa con miedo y urgencia, argumentando que las imágenes no prueban nada ya que no se muestra el horror directamente y en su totalidad; alegan que las fotografías pueden ser un montaje, haber sido realizadas en cualquier otro sitio, etc. Por ello, Didi-Huberman, ante la imposibilidad de que las imágenes relaten el horror del holocausto íntegramente, aboga por las imágenes-jirón que desgarran partes de la realidad inimaginable, sospechando, atisbando y aportando destellos que pueden llevarnos a saber a través de la imaginación.

5.- Unir arte y vida es un concepto que explora la interconexión profunda entre la creatividad humana y la existencia misma. Esta idea, defendida por idealistas e ilustrados, antecedentes de la corriente del romanticismo, sostiene que el arte es más que una mera representación de la realidad; es la encarnación del espíritu humano, una manifestación tangible de las ideas, emociones y aspiraciones que definen nuestra esencia. El arte, en este sentido, se convierte en un puente entre lo material y lo inmaterial, entre lo mundano y lo sublime. No se trata solo de crear belleza, sino de expresar la verdad interior, de darle forma a los pensamientos y sentimientos que de otro modo permanecerían ocultos. Al hacer esto, el arte no solo enriquece la vida, sino que la completa, dándole un propósito y una dirección más allá de la mera supervivencia. La razón por la cual el arte debe continuar existiendo radica en su capacidad de transformar la realidad, de elevar el espíritu humano y de desafiar las limitaciones del tiempo y el espacio. Los idealistas e ilustrados veían en el arte una fuerza que podía inspirar, educar y liberar a la humanidad, conectándola con su naturaleza más profunda y con el universo en su totalidad. ,.

6.- DIDI-HUBERMAN, Georges:Op. Cit. p. 17.

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Toya Legido   

Ig. @toyalegido

Susana Pardo

LA FORMA  DE  LA  POSIBILIDAD

Morfologías.  Robert  Pous

Una representación del trabajo de Robert Pous se expone en la galería East West, un espacio ubicado en el barcelonés barrio de El Poble-Sec, lo que ha implicado para el artista la vuelta al lugar donde creció. La exposición acoge el encuentro de artistas de diversas nacionalidades en el marco del programa «FUSION» Art Residency con la vocación de acercar oriente y occidente a través del lenguaje del arte.

La obra de Robert Pous establece una relación sinérgica entre arte y ciencia donde las disciplinas de la física, la filosofía, la teoría del arte y el estudio de la forma interactúan sin sumisiones jerárquicas, tratando de comprender lo aparentemente no objetivable y acotarlo en el terreno de lo perceptible a través del lenguaje del arte visual.

Divide su producción en tres líneas conceptuales diferenciadas que denomina: “Morfologías del tiempo”, “Morfologías del espacio” y “Morfologías humanas”. Pero ¿realmente podemos hablar de la morfología espacial sin que se vea implicada la naturaleza humana y viceversa? Y en ambos casos, ¿es posible tratar de observar cualquier forma orgánica o inorgánica, natural o arquitectónica, que no se exprese a través del tiempo? Lo que Pous nos presenta es una exploración estructurada y metódica para que el espectador no se pierda durante su proceso de investigación; y gracias a la facultad de imaginar y su talento plástico es capaz de sintetizar simbólicamente ideas complejas y hacerlas más comprensibles para el espectador.

Pous manifiesta su inquietud por cuestiones referentes a la percepción, ya que ¿cómo es posible observar la representación del espacio-tiempo, si estamos inmersos en ese escenario? La comprensión de que el movimiento es la manifestación de las dimensiones del espacio-tiempo solo se logra cuando nos detenemos y observamos. Es por ello, que Pous rompe con la lógica científica en la que se formó y se adentra en el silencio y la contemplación que surgen de las obras de arte y el proceso creativo, ofreciendo la paradoja de confrontar el espacio-tiempo con el no espacio-tiempo, y la necesidad de quietud para interpretar cualquier movimiento.

MORFOLOGIAS  DEL  TIEMPO

En el tiempo suspendido del arte es posible observar el tiempo. Las “Morfologías del tiempo” de Pous nos presentan lo informe, como un caldo de cultivo primigenio, una abstracción del fluir fundamental y, sin embargo, sus obras sostienen un gran peso material y están cargadas de potencialidad física. Así, el tiempo se manifiesta como una aparente posibilidad caótica e indeterminada, como un mundo abismal a punto de precipitar, de unir su energía para conformarse. Contemplamos esa posibilidad en movimiento cuyo flujo puede convertirse en eco, en ritmo, en ondas ordenadas y constituir el origen de una comunicación codificada, el precedente de las formas futuras.

Pero también el proceso nos enfrenta a la temporalidad, constituyendo la metáfora o el reflejo de la continua transformación, visible en la consecución de las fases y en la apreciación ficticia de la idea lineal de tiempo. Desde el punto de vista de la ontología del proceso, los objetos, en este caso las obras de arte, se perciben como estabilizaciones temporales de procesos subyacentes más fundamentales; en lugar de ser la obra el elemento principal al que le ocurren eventos que la transforman, se invierte la relación de dependencia, de tal modo que la observación del proceso, con todos sus cambios dinámicos y continuos, es fundamental para la comprensión de la realidad.

MORFOLOGIAS  DEL  ESPACIO

MORFOLOGIAS  HUMANAS

Por último, las “Morfologías humanas” se nos revelan como la síntesis de las dos Morfologías anteriores, donde el modo de organizar y dar estructura al espacio se entrecruza con la subjetividad del tiempo para generar una potente energía donde lo orgánico tiene lugar y la corporeidad parece configurase en un cierto orden tangible.

Las líneas sinuosas dejan vislumbrar identidades, individualizadas y asociadas entre sí, emergiendo de la confusión y la maraña. La metáfora del laberinto está presente en ese tumulto antropomórfico, tal como ocurre en el cerebro con sus múltiples circunvalaciones o en los pliegues del tejido espacio-temporal; paradójicamente, en todos ellos se conecta lo que 

aparentemente está muy distanciado, donde incluso, los caminos contradictorios pueden coexistir y conducir al mismo destino. Pous les cede el espacio blanco del lienzo, un entorno liberado, para que las identidades se busquen y expresen. La línea laberíntica del trazo o del surco realiza su recorrido dirigiéndose sin propósito previo. ¿De dónde surgen las formas humanas, de la confusión del laberinto o solo transitan por él para encontrarse? ¿Es necesario llegar al centro del laberinto para encontrar su verdadero yo? O ¿es suficiente simplemente transitar en la libertad del espacio sin condicionantes, superar los miedos y desafíos existenciales y reconocerse en cada momento del proceso?

Lo orgánico se expresa en la materialidad y la potencialidad; tanto se define por lo que es, el límite que lo conforma, como lo que no es, sus emanaciones y ecos. El reto es concebir la organicidad humana en lo físico y en lo metafísico y hacerlo visible. Las líneas identifican y delimitan a los individuos, pero no los encierra en una forma fija o estereotipada; la línea se desarrolla libremente dejando que sus oscilaciones, indeterminaciones, salientes, protuberancias, crecimientos y repeticiones posibiliten y protejan la evolución del ser, del mismo modo que fomentan la relación con el otro.

A pesar de que las tres Morfologías son una investigación en curso, Robert Pous ha conseguido elaborar un importante y significativo cuerpo de obras donde trata de explorar la naturaleza compleja del ser humano así como las dimensiones que habita. Todo su trabajo, tanto los dibujos, pinturas y, sobre todo, las esculturas, representan la contundencia de lo material, el empeño por llevar los conceptos al plano de lo visible; sin embargo, esa materialidad es etérea, rezuma neutralidad cuando se expresa en las formas puras de movimiento, en geometrías simples o figuras esquemáticas que se convierten en testigos simbólicos de memorias reales.

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Susana Pardo

HISTORIAS DEL NATURAL. Juan Millás

«[…] Me gusta la idea de organizar un mundo creativo en el que convivan de manera armónica series autobiográficas, documentos, exploraciones líricas subjetivas, ensayos visuales…Imágenes que nacen de la vida vivida; pero también imágenes que son fruto de la experiencia íntima, de la observación, de la vida pensada e interiorizada […]. Es posible que los puntos de referencia te resulten tenues. El motivo de esta niebla no es otro que mi gusto por el relato romántico sobre la fotografía: donde el amor es la principal motivación del fotógrafo y cada imagen es un poema» .

Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás¹

Los duros meses que permanecimos en casa por la trágica pandemia de 2020 marcó un punto de inflexión en las sociedades urbanas. Además del miedo a un enemigo al que no se le ve venir y la impotencia ante la enfermedad y la muerte, nunca antes como en ese momento, los ciudadanos habíamos deseado tanto tener un balcón repleto de plantas o un perro para salir al parque. Fue en ese período crítico el cuando el artista Juan Millás comienza a crear, de un modo lúdico y desinteresado, las imágenes que conforman el proyecto “El bosque en los ojos”. Se trata de un conjunto de fotografías donde se superponen las imágenes tomadas a la familia, durante el confinamiento en el interior de la casa, en sus quehaceres cotidianos, trabajo, estudio, lecturas y juegos, con las fotografías realizadas en la naturaleza.

Si profundizamos en esta idea, en un universo holístico, lo íntimo se convierte en universal. Prestar atención a lo más cercano y familiar es un ejercicio de voluntad, porque nuestro cerebro selecciona y discrimina lo que percibe, siendo absolutamente ciego u obviando todo aquello habitual o supones una constante inamovible. De alguna manera, cuando se decide dirigir la mirada a la intimidad de lo cercano, se está eligiendo quitar de la ecuación el tiempo y el espacio. Porque para llegar a lo íntimo no tienes que recorrer ningún espacio, ni hay necesidad de recurrir a la memoria de pasado, ni tener expectativa de futuro, el tiempo desaparece. Eliminar las coordenadas de la materialidad física implica quedarse con la idea pura.

La vida que nos rodea está cargada de maravillas estéticas y profundidad conceptual, y el compromiso de Millás es registrarla de un modo poético, escuchando sus ecos, ya sean buscados o encontrados por azar o por el libre juego de sus facultades; porque todavía hoy, después de años de fotografiar profesionalmente, se siente fascinado por la posibilidad de hacer visible las sensaciones y emociones de sus experiencias en los entornos naturales o en contacto con los animales.

Ejemplos de ello son el foto-libro “Península” junto al también fotógrafo Eduardo Nave, donde surge su interés genuino por el paisaje y sus orígenes; el proyecto “¿Por qué agoniza el gorrión?”; “Parece posible encontrar todavía algo por descubrir en el jardín”²; y más concretamente el foto-ensayo y proyecto expositivo “A grove of trees from a point of view”, cuyo objetivo inicial de fotografiar los menhires diseminados por pequeños bosques de la Bretaña francesa se transforma en una exploración conceptual más profunda a medida que avanza el desarrollo del mismo. Estos proyectos revelan el interés por indagar en los espacios abiertos y naturales, sin embargo, este último, despierta en Millás una pasión oculta, o más bien aletargada, la de deambular por el bosque. Sumergirse en los bosques caminando en busca de los restos de construcciones neolíticas, que no siempre logra encontrar, le proporciona tanta satisfacción que adelanta el paisaje, que iba a ser el telón de fondo de los megalitos, al primer plano y convierte el recorrido en el protagonista.

Este simple gesto, que a primera vista parece insignificante, nos da la primera clave para decodificar el fundamento y el carácter que insufla de vida el trabajo de Millás, más allá de su interés y amor por la naturaleza; se trata de la experiencia de la acción que revaloriza el proceso, la vivencia y el devenir como la misma esencia del ser. Es en ese hacer donde el individuo se configura como portador de una memoria en constante construcción y cuya representación cultural le permite desarrollar su imaginación y creatividad.

En segundo término, “A grove of trees from a point of view”, traducido literalmente como “Una arboleda desde un punto de vista” nos retrotrae formal y conceptualmente a la sensibilidad romántica que Millás reivindica y se rebela frente a los estragos del exceso del racionalismo ilustrado. Este sentimiento trágico contra los efectos de la civilización desencadena una nostalgia por el pasado ancestral donde la vida era más simple y se valoraba lo intuitivo, lo espontáneo y natural. Ante esta necesidad de vuelta al origen, el artista romántico se vuelca en la expresión exacerbada de su propio drama, y de la tragedia que observa, a través del paisaje y desde una postura empática y emocional.

Juan Millás hereda ese sentir romántico para elaborar su particular visión del bosque. Partiendo de la serie fotográfica concebida como ensayo visual, las imágenes de “A grove of trees from a point of view” se expanden adquiriendo el carácter y la forma de instalación inmersiva. En este proyecto expositivo, realizado para el Museo del Romanticismo de Madrid, las fotografías de los diferentes bosques se funden en una composición de opulencia sensorial: la frondosidad de la vegetación, las atmósferas brumosas, los contrastes entre luces y sombras, la sensualidad y transparencia de las telas que hacen de pantalla, todo ello configura una escenografía de desasosiego, expectante de la acción dramática. Un triunfo relativo del paisaje, ya que el artista lo relaciona con la cámara oscura (antecedente de la cámara fotográfica) para incluir la pieza de tecnología rudimentaria, elemento discordante y sublime, que rompe la aparente armonía de lo bello natural, de la equilibrada asociación entre los menhires y bosques, introduciendo un ente inmaterial, siempre observando e imposible de representar, que viene a abrir la grieta de la imaginación, que sea capaz de romper los límites de la percepción y adentrarse en visiones simbólicas y fantásticas, propias del inconsciente y los sueños.

“El Bosque en los ojos” es el último proyecto en el que Juan Millás se halla inmerso³ donde recrea un estado de observación ampliado entre lo natural y virtual, entre lo vivido y lo imaginado. Las fotografías pretenden rescatar una realidad que le es propia al artista, pero queda olvidada o, más bien, relegada al fondo de las posibilidades del orden autoritario de la vida urbana donde el tiempo está estrictamente regulado, los espacios limitados por hormigón y asfalto y el individuo es arrastrado por el ritmo sometido a la tiranía de la eficiencia. El parón en seco, la imposibilidad de salir y fotografiar el exterior y la necesidad de contacto con el bosque, apremia a Millás a llevarse la naturaleza a casa; tal como hace el prestidigitador, con una naturalidad artificiosa, consigue hacer visible en las imágenes su juego ilusionista de relaciones e interdependencias entre la vida familiar, recluida en el interior del refugio, con la otra vida libre y silvestre. A través del montaje superpone memorias, imaginando ofrecer otras formas menos violentas de existencia. El resultado, una suerte de fantasmagorías domésticas, escenas oníricas románticas o paisajes inconscientes surrealistas, altera los relatos iniciales acabando con la supuesta literalidad y la mímesis de la fotografía; “El bosque en los ojos”, fabrica un imaginario para la acción, persevera en la disonancia y desafía la pasividad de la imagen documental al ser una evidencia de la carencia.

convenido y lo conveniente. Por ello, el montaje es el recurso de la paradoja: al mismo tiempo que unifica, resquebraja la continuidad lineal y la lógica de las dimensiones; las imágenes hibridadas captan la atención del espectador porque basan su relato en la construcción ficticia y anacrónica de la historia. A través de estas confluencias discordantes el artista, además de proporcionar un escenario de extrañamiento y sorpresa que atrae al observador, conforma imágenes dialécticas o imágenes-grieta para la introducción de la heterotopía que genera dudas, cuestionamientos pero, sobre todo, posibilidades de conocimiento. Podríamos, incluso, denominarlas imágenes-síntoma porque sus mutaciones son la expresión de un malestar, suponen una disconformidad con el devenir del sistema que ha dejado de ser natural y ya no atiende a las relaciones orgánicas y emocionales.

“El bosque en los ojos” es la heterotopía capaz de abrir la mirada a esa otra forma de conectar, ofreciendo recorridos alternativos e invitando a descubrir caminos propios de la imaginación. La superposición de imágenes constituye un pliegue espacio-temporal para volver a relacionar lo que una vez estuvo unido y por extraños asuntos civilizatorios se ha desconectado. La vida de la ciudad, con su ritmo frenético, contaminación y exceso de hormigón está dislocando el devenir biológico, haciéndonos pensar que eso es lo normal. Sin embargo, deseamos que llegue el fin de semana para escapar al pueblo, la montaña o la playa y desconectar: ¡Qué forma tergiversada de entender cómo funciona nuestra fisiología! A la naturaleza se acude a conectar de nuevo con la tierra, con el agua y el aire limpio, con las plantas y los animales. Literalmente es necesario la toma de tierra, pisar descalzo sobre la hierba, el barro y la arena, para restablecer y equilibrar nuestros biorritmos al acompasarlos con los campos electromagnéticos de la tierra.

Y aquí es donde encontramos el fondo de la cuestión y la razón por la que nos sentimos tan atraídos por los paisajes reales o representados en el arte y las imágenes; necesitamos estar en contacto con otras formas de vida, ya sean humanas o del reino animal o vegetal. Del mismo modo que nos sentimos a gusto al hablar y compartir con otras personas, nos llena de calma y protección pasear por el campo, la playa o el bosque, nos produce mucha alegría la relación con nuestras mascotas o respirar el aire que desprende la vegetación.

Estudios realizados a nivel neurológico demuestran cómo el contacto con espacios naturales puede relacionarse con sensaciones subjetivas de bienestar, placer y felicidad. Se observan mejoras en personas que sufren trastornos psicológicos, estrés o ansiedad. En países como Australia o Nueva Zelanda se empiezan a utilizar lo que se ha llamado terapia o “receta verde”, que no es otra cosa que complementar los tratamientos clásicos con paseos en la naturaleza, cuyo efecto amplía el producido por el propio ejercicio ya que incide en las funciones fisiológicas del organismo mejorando el sistema inmunitario, el aparato locomotor, el sistema cardio-respiratorio o el sistema hormonal tanto como repercute en las funciones cognitivas. A nivel neurológico produce un impacto muy positivo en la memoria a corto plazo, ayuda a la concentración, la capacidad multitarea y la resolución de problemas por la facultad de potenciar la creatividad.

La inmersión en los espacios naturales puede contrarrestar los efectos nocivos provenientes del exceso de pantallas y tecnologías virtuales, porque restaura los circuitos agotados por el bombardeo de información a un ritmo imposible de procesar, devolviendo la salud emocional, ya que reduce los niveles de melancolía, regula el sueño, repercute en el buen humor y las sensaciones generales de bienestar.

Aunque el concepto es tan antiguo como la propia vida de la especie humana, el término biofilia es relativamente nuevo, ya que es acuñado por primera en 1964 por el psicoanalista y filósofo Erich Fromm (1900-1980) en su libro “El corazón del hombre”, quien define biofilia como el amor a la vida como algo intrínseco a la personalidad del ser humano, es decir, un sentimiento no racional. Sin embargo, es el biólogo Edward O. Wilson (1929-2021) quien amplia y explica el término en su libro del mismo título, “Biophilia”⁵, desde una posición ética y filosófica, tanto como desde la biología, la sociología o la etnografía. De un modo muy sencillo, Wilson define biofilia como «el impulso de asociación que sentimos hacia otras formas de vida».

Lo más interesante que nos aporta la noción de biofilia es cómo el tener vinculación con cualquier forma de vida, tiene una importante resonancia en nuestro propio proceso vital y emocional, nos hace partícipes del complejo entramado de vida que nos cobija al mismo tiempo que defiende nuestra integridad personal y subjetiva y nos confiere una identidad y un propósito (Kellert y Wilson, 1999).

Cuando dejamos que el bosque mire por nosotros, de alguna manera recuperamos nuestra verdadera naturaleza uniéndonos a otras formas de vida de un modo espiritual, apaciguando la racionalidad, que impera en nuestro sistema demasiado urbano, y así tratar de conseguir la convivencia de ambas formas de ser y estar en el mundo.

“El bosque en los ojos”, es el primer cuaderno fotográfico (Ed. Vivarium, 2024) de un conjunto de piezas que conforman la colección “Ahora, recuerda”, que irán publicándose por entregas. En ellos, encontramos imágenes que articulan sin competencia la intersección entre arte y vida, entre lo singular y lo universal, el yo íntimo y el otro. De un modo intuitivo y emocional, Millás aborda este proyecto con la intención de unir sin condicionantes a priori. Naturaleza y seres vivos se cruzan con su mirada poética procurando un viaje estético de conocimiento, pero sobre todo, la posibilidad de ver más allá de los límites de los percibido, aquello que pertenece al régimen de lo espiritual, la creación y la libertad.

«[…] Me gusta pensar las imágenes del álbum como un diminuto vivarium, con su follaje más o menos descompuesto, su musgo, sus cortezas de árbol, su turba y cómo no: su forma viva, su fantasma invisible, camuflado en el interior del pequeño receptáculo. […] Este cuaderno es, en definitiva, una melancolía propia, el anhelo de retener un tesoro, el culto al recuerdo»

Extracto del texto de “El bosque en los ojos”. Juan Millás¹

Enlaces:

Juan Millás

Menhires, una fantasía en el bosque bretón

Exposición “A grove of trees from a point of view”

La agonía del gorrión

Península

NOTAS_________________________________________________

1.- Millás, Juan: El Bosque en los ojos, Ed. La Fábrica, Madrid, 2024.

2.- Estos proyectos pueden verse en: Juan Millás

3.- “El bosque en los ojos” ha participado en la exposición colectiva “Maravilla” junto a las artistas Marta Sánchez Marco,Toya Legido y Ana Scar Puisac, comisariada por Elena del Diego para el Centro de Arte y Naturaleza de Huesca (CDAN, 2023) y el Museo de Teruel (2023-2024). Participa en PHotoESPAÑA 2024, Sala Municipal de Exposiciones San Benito, Valladolid. Publicación del mismo título Editorial Ed. Vivarium, 2024.

4.- TARTÁS, Cristina y GURIDI, Rafael: “Cartografías de la memoria. Aby Warburg y el Atlas Mnemosyne”, artículo en EGA Revista de Expression Grafica Arquitectonica, 18(21) (2013), pp. 226- 235.

5.- O. WILSON, Edward: Biofilia, Madrid, Errata naturae editores, 2021.