Susana Pardo
DESPUES DEL HUMANO
Mat Collishaw
Entre la fascinación y la alarma existe un instante diminuto en el que la mirada todavía no distingue si aquello que tiene delante es verdadero, artificial, hermoso o amenazante. Ahí, justo en ese momento es donde trabaja Collishaw, convenciendo al espectador, aunque sea por unos segundos, de la suficiencia de la forma antes de que la percepción sea alcanzada por el pensamiento. El artista ha dedicado buena parte de su trayectoria a explorar esa pequeña vulnerabilidad de la mirada: el punto en el que ver deja de ser un acto pasivo y se convierte en una experiencia dirigida. Él mismo sostiene que no percibimos el mundo tal como es, sino a través de una especie de interfaz evolutiva que selecciona aquello que necesitamos reconocer para sobrevivir; las ilusiones ópticas, explica, aprovechan precisamente esa grieta de nuestra percepción.
Quizá ahí se encuentre la continuidad secreta de una obra que, durante casi cuatro décadas, ha cambiado de soportes, tecnologías y asuntos sin abandonar nunca una misma zona de investigación. Desde Bullet Hole, presentada en Freeze1 en 1988, hasta sus recientes trabajos realizados con inteligencia artificial, Collishaw ha construido imágenes alrededor de una contradicción: aquello que nos atrae puede ser precisamente aquello que debería incomodarnos. La belleza abre la puerta y detrás de ella suele haber algo que nos concierne más profundamente. El artista lo ha explicado con claridad: no busca deliberadamente la belleza, pero reconoce en ella una herramienta capaz de comprometer al espectador antes de que intervenga la razón. Cita a Caravaggio y William Blake como precedentes de una forma de comunicación en la que primero se siente y después se interpreta. Collishaw no construye imágenes para ilustrar una idea que el espectador deba descifrar correctamente. Prefiere fabricar una situación perceptiva en la que la idea se infiltre mientras estamos mirando. La obra sucede en ese pequeño intervalo en el que todavía no sabemos exactamente qué estamos viendo y, sin embargo, ya estamos implicados.
En Bullet Hole, la imagen que lo situó junto a la generación de Freeze, una herida en la cabeza procedente de un manual de patología fue ampliada y convertida en una superficie luminosa de quince cajas de luz. El procedimiento contiene ya buena parte del Collishaw posterior: una imagen documental es extraída de su contexto, magnificada y dotada de una cualidad estética que entra en conflicto con aquello que representa. El horror adopta la apariencia de un objeto deseable. Años después, el propio artista explicaría que le interesaba producir imágenes suspendidas entre la condición de objeto estético y la incomodidad de aquello que representan.
En su obra temprana hay violencia, sexo, muerte, religión, animales y cuerpos llevados al límite de lo tolerable. Pero sería limitado interpretar esa etapa únicamente desde la provocación característica de los Young British Artists (Jóvenes artistas británicos). Collishaw estaba cuestionando algo que molesta reconocer como es nuestra propia curiosidad por lo morboso. Como él mismo ha declarado en alguna entrevista estamos biológicamente predispuestos a responder ante determinadas imágenes porque producen alerta, adrenalina y una sensación de estar vivos. La cuestión se traslada de qué imágenes consideramos desagradables o violentas a ¿qué hay en nosotros que necesita mirarlas?
En 2021, a propósito de unas fotografías de cadáveres de oficiales nazis, el artista confesaba estar cansado de un arte que utilizaba la violencia de manera demasiado directa; comprendió que mostrar una imagen fuerte o ser muy explícito en la representación del horror no era suficiente, o peor aún, podía llegar a producir indiferencia. Le interesaba más la sentimentalidad y el patetismo2 con el que los medios empaquetaban determinadas imágenes y la atracción que el espectador siente por las emociones dramáticas; porque entiende que esa seducción podía resultar más perturbadora que la sangre misma. De este modo, empieza a perfilar una estrategia, que irá sofisticando poco a poco, donde trabajará la violencia escondida en formas capaces de fascinar y conquistar al observador.
La trampa de atrapar la mirada del espectador estaba servida: a partir de este punto de inflexión generará imágenes preciosistas en su apariencia estilística; pero esto es solo una capa superficial encargada de proteger o velar las lecturas que discurren como una segunda corriente bajo la superficie. Last Meal on Death Row convierte la última comida de un condenado en naturalezas muertas realizadas con la profundidad y dramatismo de las pinturas de bodegones barrocos; en estas imágenes la muerte aparece sin cuerpo, contenida en la belleza doméstica de una comida sencilla.
Estas referencias históricas continúan en la series Black Mirror (Espejo negro) donde introduce imágenes de Caravaggio dentro de un dispositivo de espejos y las devuelve al espacio barroco de la Galleria Borghese de Roma; o en All Things Fall (Todas las cosas caen) trabajo que transforma una masacre histórica en una escultura animada que repite interminablemente el instante de la violencia.
Diferentes tácticas bajo una misma estrategia donde la pregunta permanece: ¿qué sucede cuando la belleza y la espectacularidad consigue que nos acerquemos a aquello que preferiríamos mantener a distancia?
Y esta es la cuestión, en esta última pieza mencionada, All Things Fall, ya no se trata solamente de mirar una imagen violenta o alarmante. El espectador contempla una máquina que produce la ilusión del movimiento mediante una sucesión de figuras estáticas, luz estroboscópica y rotación. Collishaw recurre al zoótropo3, una tecnología óptica anterior al cine para dar vida a una escena pictórica pre-tecnológica. La masacre se convierte en una coreografía que no puede concluir activando el pasado mecánicamente. Pero además vemos cómo funciona el artificio y, aun cuando somos conscientes del engaño, este no desaparece. Como ocurre en el cine, conocer los mecanismos de la ficción no impide que la farsa continúe produciendo emociones: la ilusión permanece incluso cuando hemos descubierto el truco que la hace posible.
Esta paradoja lleva al artista a utilizar las ilusiones ópticas porque entiende que explotan una especie de fisura en la forma en que capturamos la realidad que nos rodea; afirma que vemos el mundo a través de una interfaz perceptiva construida evolutivamente para ayudarnos a sobrevivir y reproducirnos. Consciente o inconscientemente buscamos patrones, completamos información e interpretamos estímulos de acuerdo a lo que reconocemos. Esa vulnerabilidad puede ser, y de hecho es, aprovechada por la publicidad, la propaganda o cualquier sistema interesado en conducir nuestra mirada. Sus piezas parecen resolver que la ilusión más que ocultar la realidad, la fabrica De este modo la reflexión sobre las imágenes se traslada a un estrato más profundo que trata de inferir sobre la arquitectura biológica que nos permite creer en ellas.
Esta es quizá la idea que permite recorrer buena parte de su producción reciente. En Thresholds (Umbrales), Collishaw reconstruye mediante realidad virtual la exposición fotográfica que William Henry Fox Talbot presentó en Birmingham en 1839. El visitante penetra en un espacio inexistente para experimentar el nacimiento de una tecnología destinada, paradójicamente, a registrar la realidad. La fotografía, que durante siglo y medio se había entendido como huella de algo que estuvo delante de la cámara, aparece ahora reconstruida mediante una tecnología que fabrica enteramente el espacio. La operación contiene una ironía profunda: para volver al origen de la fotografía necesitamos alejarnos de la fotografía; y para experimentar un lugar histórico necesitamos aceptar una simulación.
El artista parece decirnos que las imágenes siempre han sido una construcción, nunca son neutras y mucho menos ventanas transparentes. Siempre ha existido una distancia entre la realidad objetiva y la versión subjetiva del fotógrafo. La diferencia contemporánea es que ahora las tecnologías de simulación han alcanzado una capacidad de persuasión que vuelve más difícil localizar la frontera; aunque, por otro lado, la virtualidad es más explícita en sus mecanismos de engaño, por lo que la realidad que nos muestran, por muy convincente que sea, parte de la premisa de ficción y construcción previa a lo que muestran. En cualquier caso, el artista no parece interesado en defender esa frontera; prefiere observar qué ocurre cuando el observador es puesto a prueba y experimenta la disolución entre realidad y virtualidad.
Collishaw continúa su investigación aproximándose al mundo natural desde una perspectiva tecnológica o mecanicista decimonónicas. Dos ejemplos de ello son la piezas Albion o The Centrifugal Soul .
La primera representa un espectral roble fantasma inspirado en el milenario Major Oak de Sherwood Forest que, mediante la ilusión óptica de Pepper’s Ghost4, aparece ante el espectador para desaparecer progresivamente al acercarse, convirtiendo la memoria, la identidad y la pérdida del paisaje en una experiencia de presencia y ausencia.
The Centrifugal Soul (El alma centrífuga) presenta aves en comportamientos de cortejo mediante un enorme zoótropo. La belleza de los animales aparece vinculada a una función biológica: atraer, seducir, competir o reproducirse. La estética deja de ser exclusivamente cultural y adquiere una genealogía evolutiva. ¿y si nuestra fascinación por las imágenes no estuviera tan alejada de los mecanismos mediante los cuales otros organismos atraen nuestra atención? El plumaje de un ave, el color de una flor, el movimiento de una medusa o una notificación que aparece en la pantalla pueden pertenecer a órdenes completamente diferentes y, sin embargo, compartir una función: conseguir que algo sea percibido.
Collishaw encuentra así una continuidad entre biología y cultura. Tanto las formas producidas por la naturaleza como las imágenes generadas por la cultura poseen la capacidad de seducir. La tecnología consigue crear ambas. La pregunta que surge es si las formas e imágenes que elabora ejercen el mismo poder de atracción. ¿Son la intuición y la imaginación humana tan hábiles como para conectar emocionalmente con la creación tecnológica del mismo modo que con lo orgánico y natural? ¿Se pierde la poesía en el giro algorítmico?
The Machine Zone (La zona de la máquina) convierte esta continuidad en una experiencia mucho menos confortable. La instalación, inspirada en los experimentos de B. F. Skinner5, muestra aves robóticas atrapadas en comportamientos repetitivos. El fundamento es el llamado refuerzo variable: cuando una recompensa llega de forma impredecible, el organismo mantiene con mayor intensidad la conducta esperando la gratificación.
Collishaw traslada esta lógica a las redes sociales, donde nunca sabemos cuándo aparecerá un «me gusta», un comentario o una nueva recompensa.
El gesto es sencillo y brutal. El pájaro ya no está en una jaula; la jaula es el comportamiento. Y nosotros reconocemos en ese mecanismo algo de nuestra propia relación con la pantalla. La tecnología deja de ser una herramienta externa y pasa a ocupar un espacio mucho más íntimo: el de la expectativa, el deseo y la repetición. La mirada que en Bullet Hole deseaba ver una imagen prohibida es ahora mantenida en funcionamiento por un sistema que conoce nuestra necesidad de volver a mirar.
En los últimos años, Collishaw desplaza esa investigación hacia la crisis ecológica. Su proyecto Arrhythmia (Arritmia), presentada en Borusan Contemporary en 2023, reune obras en las que la naturaleza aparece atravesada por la tecnología, la historia y la ilusión. La exposición fue planteada como una respuesta a la dificultad de representar la magnitud de la crisis climática: demasiado grande, demasiado compleja, demasiado distribuida para ser aprehendida de una sola vez. Collishaw responde reduciendo esa inmensidad y recurre a la inteligencia artificial para construir a escala humana pequeños teatros en descomposición, conjuntos de medusas, bosques exuberantes, seguidos de otros quemados, plantas atrapadas en urnas flotando en el mar, conjuntos de medusas o zoótropos que no dejan de girar en un movimiento incesante a ningún lugar. La catástrofe global entra así en el campo de la percepción individual como retazos fantasmagóricos y turbadores donde nada se explica, y sin embargo, los mecanismos ocultos de naturaleza desconocida revelan su tragedia.
La pieza Sounding Sirens (sirenas sonando) ejemplifica ese desconcierto al reproducir un pulpo rodeado por una masa de medusas que se mueven como una prisión orgánica. La propia mecánica del zoótropo produce el enfrentamiento entre una criatura asociada por el artista a la inteligencia, la soledad y el propósito, y una multitud que se desplaza como masa. La metáfora política resulta evidente, pero la obra no se agota ahí. Las medusas son también indicadores ecológicos de unos mares alterados. Y el pulpo, por inteligente que sea, tampoco escapa de la máquina que lo contiene. La cadena que sostiene el zoótropo añade una última inversión: incluso quien parece ejercer el poder está suspendido de una fuerza exterior. Nada domina completamente.
En el fondo de la preocupación ecológica de Collishaw aparece una cuestión filosófica más profunda que la defensa de la naturaleza: la crisis de una forma de pensamiento que ha separado al ser humano de aquello que realmente le reconforta y lo sostiene emocionalmente. La exuberancia de la vida, su capacidad de proliferar, transformarse, establecer relaciones y generar nuevas formas, aparece enfrentada a la devastación, a la desaparición de especies, al agotamiento de los ecosistemas y a la muerte. Perturba observar con tanta belleza la contradicción esencial de la modernidad: cuanto más hemos desarrollado nuestra capacidad para conocer, clasificar, reproducir y transformar la materia, más difícil parece haberse vuelto percibir la complejidad maravillosa que nos une y relaciona con los seres vivos con los que compartimos lo que llamamos mundo. El pensamiento materialista tiende a una visión reduccionista, al concebir la realidad fundamentalmente como un conjunto de objetos disponibles para la observación, el cálculo y la explotación, mientras se desatienden las relaciones, los procesos y las interdependencias que hacen posible la vida. La crisis ecológica sería entonces también una crisis de percepción: hemos aprendido a mirar la naturaleza como materia exterior y recurso, cuando formamos parte de ella y dependemos de una red de intercambios que ninguna frontera conceptual consigue aislar. En este sentido, la exuberancia y la destrucción que atraviesan la obra de Collishaw no habla del ciclo natural de lo orgánico: la muerte aparece como el límite al que conduce una mirada incapaz de reconocerse dentro del sistema que observa; pero también nos presenta la muerte como la destrucción de la capacidad de relación entre el individuo que despierta y la sociedad que actúa como masa inercial. La naturaleza que se extingue ante nuestros ojos funciona así como una imagen de algo más que una pérdida ambiental: pone en cuestión el propio modelo de realidad desde el que hemos construido nuestra relación con el mundo.
La ciencia y la tecnología construyen su propia versión de lo orgánico. La espectacularidad de las orquídeas creadas con inteligencia artificial genera híbridos imposibles en los que pétalos, alas, antenas y órganos reproductivos intercambian sus funciones hasta borrar la frontera entre lo natural y lo fabricado. Collishaw parte del mimetismo pouyanniano6, las orquídeas que imitan la apariencia de los insectos para asegurar su reproducción, para introducir una segunda naturaleza: una naturaleza imaginada por una máquina que aprende de las formas existentes y las recombina según una lógica próxima a la mutación. La IA aparece así en la serie de fotografías de Alluvion (Aluvión) como un nuevo agente de transformación formal, capaz de producir organismos que parecen haber atravesado millones de años de evolución, aunque hayan nacido en segundos a partir de un proceso algorítmico. El resultado posee una belleza enigmática porque reproduce dos de los principios fundamentales de la vida, la variación y la selección, sin compartir necesariamente su temporalidad, su contingencia ni su materia.
Alluvion alude a un paisaje transformado irreversiblemente por los sedimentos que deja una inundación; Collishaw hace el paralelismo con la tecnología digital que produce hoy una acumulación comparable: un territorio nuevo formado por los residuos, posibilidades y mutaciones de la información. La metáfora es poderosa porque evita presentar la tecnología como una simple herramienta y compararla con un paisaje, un jardín después del humano.
La máquina empieza a fabricar una naturaleza que ya no procede exclusivamente de la naturaleza, una segunda exuberancia en la que lo orgánico y lo tecnológico se confunden para producir formas bellas. Y precisamente en esa confusión no solo nos cuestionamos si una máquina puede crear y generar belleza, ya que la respuesta afirmativa es obvia: la IA es capaz; la confirmación mas peligrosa, cuyas consecuencias no valoramos porque nos quedamos en la superficialidad de lo percibido, es comprobar que la tecnología puede imitar, modificar y eventualmente producir las formas de la vida, ¿dónde situaremos en adelante la diferencia entre una naturaleza que evoluciona y una naturaleza que hemos aprendido a diseñar?
Esta línea desemboca en Aftermaths, (Secuelas), video presentado en Move 37 en 2025, donde muestra un mundo ficticio creado con IA posterior a nuestra desaparición: una evolución hipotética de millones de años se condensa en imágenes de organismos marinos desplazándose entre restos de infraestructuras humanas; las formas de vida se mezclan, mutan y encuentran nuevas posibilidades en un territorio que ya no necesita de nosotros. El título de la exposición, Move 37, procede de la célebre partida de Go entre un profesional y campeón y una IA. El movimiento 37 fue una jugada tan improbable y sorprendente que se convirtió en uno de los ejemplos más conocidos de como un programa de inteligencia artificial produce soluciones que los humanos no habían anticipado. Collishaw encuentra en aquella jugada una especie de acontecimiento epistemológico, en el que la máquina no ha imitado nuestra inteligencia; Collishaw ha expresado su inquietud al observar el desarrollo de la IA, al intuir que alguna forma de sensibilidad podría estar naciendo fuera de nuestra comprensión. Y sin embargo, al artista no le interesa dilucidar si la máquina puede o no llegar a ser consciente, prefiere ese estado de incertidumbre donde ha trabajado desde el principio: la seducción de la imagen que nos demanda la mirada sin saber qué estamos mirando; tratar de descubrir los mecanismos para descubrir que en el sistema también estamos incluidos.
Llegados a este punto del recorrido de la obra de Collishaw, se puede observar que su primera obra, Bullet Hole y esta última, Aftermaths, se encuentran mucho más próximas de lo que pudiera parecer. Entre ambas piezas se despliega una investigación sobre la misma cuestión: cómo se fabrica una imagen capaz de producir una respuesta que precede a nuestro pensamiento. El logra conseguir de cualquier cosa un objeto de deseo visual, atrapar la mirada ya sea con lo repulsivo o lo preciosista, utiliza el movimiento mecánico hipnótico o la ilusión del algoritmo para dar vida aparente o imaginar la naturaleza evolucionando en un mundo poshumano. Es posible apreciar un recorrido que ha llevado a Collishaw de la imagen como objeto a la imagen como organismo.
Collishaw utiliza todos esos mecanismos de seducción al mismo tiempo que queda expuesta la trampa; nos introduce en ella y nos obliga a experimentar nuestra propia vulnerabilidad ante las imágenes. Por eso su trabajo no ofrece una posición cómoda desde la que juzgar el engaño y la manipulación. En ese espacio mínimo entre la belleza y el peligro, entre el impulso y la conciencia, entre la naturaleza y su simulación, Collishaw parece decirnos cuán difícil es establecer la diferencia, entre mirar y ser conducidos a mirar.
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NOTAS
1.- Freeze (1988): exposición organizada por Damien Hirst en unos almacenes abandonados de Londres que reunió a varios jóvenes artistas vinculados a Goldsmiths, entre ellos Mat Collishaw. Se considera un momento decisivo en la consolidación de la generación que posteriormente sería conocida como Young British Artists (YBAs).
2.- Entendemos aquí patetismo como el recurso expresivo que busca despertar una respuesta emocional intensa ante una obra, especialmente mediante la representación del sufrimiento, la vulnerabilidad, la tragedia o el dolor humano. En arte, puede generar compasión, conmoción o identificación en el espectador.
2.- Zoótropo: dispositivo óptico del siglo XIX considerado uno de los precursores del cine. Consiste en un cilindro giratorio con una secuencia de imágenes que, al observarse a través de sus ranuras, produce la ilusión de movimiento continuo.
4.-Pepper’s Ghost: técnica de ilusión óptica del siglo XIX que utiliza la reflexión de una imagen sobre una superficie de vidrio para crear la apariencia de una figura tridimensional suspendida en el espacio, como un fantasma.
5.-B. F. Skinner: psicólogo estadounidense que estudió el condicionamiento operante mediante experimentos con animales, especialmente ratas y palomas. Demostró que una conducta puede aumentar o disminuir según las consecuencias que la siguen. Sus experimentos con programas de refuerzo mostraron, además, cómo recompensas imprevisibles pueden mantener una conducta de forma especialmente persistente, una idea que Collishaw relaciona con los mecanismos de recompensa y adicción de las redes sociales.
6.-Mimetismo pouyanniano: estrategia evolutiva mediante la cual ciertas orquídeas imitan visualmente —y en algunos casos mediante señales químicas— a insectos, especialmente a sus hembras, para atraer a los machos y lograr su polinización. El parecido no responde a un diseño consciente, sino al resultado acumulativo de la selección natural.
