Susana Pardo

EL CUERPO QUE DANZA SOBRE LAS RUINAS

Igshaan Adams

Getuie, SCAD Museum of Art, Savannah (4 February–8 November 2020).

Igshaan Adams nació en District Six, un barrio de Ciudad del Cabo que el apartheid borró del mapa y de la memoria oficial. Una carga personal y política que su obra hereda sin mencionarla. Sus piezas no son reivindicativas ni denuncian un pasado trágico; es el pasado el que habla a través de él, se filtra por las grietas de sus instalaciones, mancha sus superficies y determina la elección y disposición de cada elemento. Pero esto no es un ejercicio de nostalgia. Es algo más urgente, más carnal: es la constatación de que el cuerpo negro en Sudáfrica, y por extensión, en cualquier lugar, nunca ha sido completamente dueño de sí mismo.

La práctica artística de Igshaan Adams emerge de un profundo cuestionamiento sobre la naturaleza de la identidad, explorando sus complejas intersecciones con la etnia, la religión y la sexualidad. Su obra funciona como un campo de investigación personal y colectiva, anclado en su propia experiencia vivida en Sudáfrica. Este enfoque autobiográfico lo utiliza como un punto de partida para desentrañar las capas de significado que conforman la identidad individual dentro de un contexto cultural e histórico específico. Esta conexión íntima con el material personal le confiere a su arte una autenticidad y una resonancia universales, ya que sus interrogantes sobre la pertenencia y el yo se alinean con experiencias migratorias y existenciales más amplias.

La memoria juega un papel crucial en la articulación de la identidad; ante la necesidad de búsqueda y conocimiento de uno mismo se mira atrás, a un pasado que Adams representa en sus obras como palimpsestos, capas superpuestas de historia y significado que salen a la luz a través de la manipulación de materiales y formas. La alfombra de oración o el linóleo de las casas de los barrios marginales, las cuerdas o tapices son materiales recurrentes que actúan como soportes para las memorias orales y visuales. Al tejerlos y pintar sobre ellos, el artista añade una nueva capa estética para invocar las historias y recuerdos de segregación social asociados a la diversa comunidad sudafricana. Esta acción de tejer y pintar sobre el pasado es una metáfora poderosa de cómo la identidad contemporánea está construida sobre y a través de la historia. La identidad no es algo estático, sino un proceso continuo de reescritura y reinterpretación de las experiencias pasadas.

Cuando me enfrento a In between (2011), segunda exposición individual que marcó un antes y un después en la carrera de Adams, no puedo dejar de sentirme incómoda ante el testimonio silencioso de identidades fragmentadas. La instalación principal dispone un collage cuadriculado de alfombras de oración en el espacio expositivo. La pieza atrae por su geometría rota y recompuesta orgánicamente y sus colores expresivos cargados de vitalidad y alegría, que contrastan con las fuertes connotaciones convencionales del objeto. Esas alfombras son, fueron y serán instrumentos de sumisión en el sentido etimológico más puro: sub-mittere, ponerse bajo. Pero Adams invierte la interpretación. Al sacarlas del contexto privado del hogar o la mezquita y colocarlas bajo la luz fría de la galería, las convierte en testimonios de una resistencia silenciosa.

Cada alfombra simboliza un mapa íntimo, un territorio personal donde el creyente negocia su relación con lo divino. Pero en el contexto sudafricano, ese acto privado de fe está inevitablemente atravesado por la política. El cuerpo que se arrodilla sobre esa alfombra es el mismo cuerpo que el régimen del apartheid intentó controlar, segmentar y hacer invisible. La repetición modular de las alfombras en In between, probablemente evoca tanto la disciplina del ritual islámico como la disciplina del poder colonial: filas ordenadas, cuerpos alineados y movimientos sincronizados.

Pero hay una diferencia crucial, y Adams la conoce bien. La disciplina del ritual es elegida; la disciplina del poder es impuesta. En esa tensión reside la complejidad de su trabajo. Las alfombras no son solo objetos de devoción; son marcadores de una identidad que se niega a ser borrada. El islam que impregna su obra, es un islam vivido, cotidiano, que se entrelaza con la experiencia de ser un hombre queer y mestizo en una sociedad que ha intentado fragmentar su identidad en categorías mutuamente excluyentes.

Si las alfombras de oración marcan una primera etapa en su investigación, el linóleo pintado representa una profundización en su excavación arqueológica de lo doméstico. La elección de este material no es azarosa. El linóleo es una superficie anónima que cubre los suelos de las casas de la clase trabajadora, de las instituciones públicas y de los espacios que el apartheid designó como «no blancos». Es el material de lo provisional, de lo que puede ser reemplazado sin dolor.

«El arte no es la verdad, es una mentira que nos hace ver la verdad»

Picasso

Durante años, Adams ha seguido los pasos silenciosos que los habitantes de Bonteheuwel (un municipio de Ciudad del Cabo) trazan dentro de sus propias casas, como una coreografía íntima y repetitiva que los cuerpos dibujan al desplazarse por espacios que son a la vez refugio y jaula. El artista interviene, ensambla y pinta las piezas de linóleo. El uso de materiales vulgares o cotidianos no es nada nuevo: con la pieza Naturaleza muerta con silla de paja de 1912, (considerada el primer collage al pegar un trozo de hule con un patrón que simula la rejilla de una silla), Picasso amplía el lenguaje del arte: prescinde del objeto representado e introduce el objeto presentado, lo real se vuelve plástico adquiriendo nuevos significados. Adams se apropia de esta forma de asumir las referencias de la realidad provocando la insubordinación del material que transforma lo funcional en lienzo y lo desechable en memoria. El linóleo pintado en sus instalaciones más recientes, es una ficción, ha dejado de ser un suelo por el que caminar para convertirse en un altavoz cuando el artista escribe con pigmento lo que la historia intentó borrar.

Hay algo profundamente político en esta elección. El espacio doméstico, o quizá sería más correcto decir espacio domesticado, ha sido siempre un territorio de control. No se puede hablar de Adams sin confrontar esta ambivalencia: la casa, ese lugar que la teoría burguesa eleva a santuario de la intimidad, es en la experiencia de las comunidades colonizadas un territorio de contradicciones insalvables. Es a la vez refugio y prisión, lugar de resistencia y espacio de sometimiento; un espacio precario, constantemente amenazado por los desalojos forzados, por las leyes de pase¹, por la violencia estructural. El linóleo bajo los pies de una familia en District Six no era una elección estética; era lo que había disponible, lo que el sistema permitía.

Adams lo sabe. Y por eso, cuando pinta sobre linóleo está reclamando un territorio. Está diciendo: este suelo considerado indigno, este material considerado inferior, es portador de historias que fueron negadas y silenciadas. La pintura sobre linóleo se convierte así en un acto de restitución, sanación y resiliencia simbólica. No puede devolver las casas demolidas, no puede resucitar a los muertos del apartheid, pero puede hacer visible la huella de su ausencia.

Pero hay otra capa, más íntima, más dolorosa. El espacio doméstico es también el lugar donde se negocian las identidades sexuales. Para un joven queer en una comunidad musulmana conservadora, la casa puede ser simultáneamente el lugar de mayor protección y de mayor vigilancia. Adams no habla explícitamente de esto en sus declaraciones públicas, pero su obra lo grita. Esa tensión entre lo visible y lo invisible, entre lo que se muestra y lo que se oculta, recorre toda su práctica.

La obra de Igshaan Adams cristaliza una evolución que trasciende la mera experimentación material para adentrarse en la cartografía de lo vivido. Su práctica ha migrado desde la objetualidad hacia la construcción de experiencias inmersivas donde el espacio, y todo lo que en él se inscribe, se convierte en protagonista. Kicking Dust constituye un paradigma de esta dirección: la instalación despliega una red de senderos tejidos que se entrecruzan, se superponen y dialogan entre sí. Estos trazados no son invención formal; responden a las «líneas del deseo»² que recorren los Cape Flats³ de Ciudad del Cabo, esos caminos surgidos del uso reiterado, de la necesidad cotidiana, de los pies que han decidido su propia ruta al margen de la planificación urbana.

En los tapices murales de Kicking Dust, esos trayectos se materializan mediante un ensamblaje de cuerdas, telas y abalorios cuyas texturas y cromatismos evocan tanto la precariedad como la dignidad del entorno. Cada pieza integra, además, los patrones geométricos extraídos de los suelos de linóleo (el tapyt en afrikáans), de sus instalaciones precedentes. Adams denomina «documentos» a estos fragmentos y huellas, pero su acepción dista mucho del archivo burocrático. Son mapas personales inscritos sobre el entorno mediante el desgaste, la presencia reiterada y ese tiempo lento que todo lo transforma. El linóleo se transforma en tapiz como un acto de dignidad y restitución simbólica, una transmutación que materializa lo borrado ya que convierte el rastro del sometimiento cotidiano en testimonio de resistencia: lo pisoteado puede leerse ahora.

Kicking Dust, Kunsthalle Zürich (5 February–22 May 2022)_5

Aunque en su obra no aparece de manera explícita ni dogmática, el artista ha manifestado que el sufí, la corriente mística del islam que privilegia la experiencia directa de lo divino sobre la mera observancia ritual, proporciona el sustrato conceptual sobre el que se asienta gran parte de su trabajo. Conceptos como el tawḥīd (la unidad esencial de toda existencia) o el iḥsān (la perfección en el actuar que transforma cada gesto en acto de adoración) operan en su obra como principios organizadores que determinan tanto la forma como el proceso creativo. La repetición meticulosa y paciente de patrones geométricos, esa gramática visual heredada del arte islámico, no es mera ornamentación: es una práctica contemplativa que busca, a través de la disciplina del hacer, aproximarse a esa unidad subyacente que el sufismo considera la verdad última de lo real. En esa forma de crear se pone en valor el concepto sufí de la aniquilación del ego o fana, algo que resuena en la práctica de Adams al abandonar el control absoluto sobre el resultado. Su estudio, tal como ha expresado en alguna entrevista, “es un espacio donde colaboradores, aliados, familiares y amigos se reúnen para trabajar y compartir historias orales, folclore y relatos personales que con frecuencia terminan influyendo en la piezas”. Al igual que el derviche gira hasta disolver los límites entre quien danza y la danza, el artista permite que el azar, el desgaste y la intervención de otros cuerpos participen en la configuración de la obra. Esta apertura a lo imprevisto, esta renuncia a la autoría totalitaria, es profundamente mística: reconoce que la creación verdadera no emana del individuo aislado sino de una fuente que lo trasciende, y que el artista es, en última instancia, un instrumento más que un demiurgo.

La dimensión mística se manifiesta también en la importancia concedida a la belleza como vía de acceso a lo sagrado. Adams asume esta premisa cuando eleva materiales humildes a la categoría de soportes de trascendencia. Su trabajo sugiere que lo sagrado no habita en templos lejanos ni en experiencias extraordinarias, sino en la atención profunda prestada a lo que nos rodea, en esa capacidad de ver lo infinito en lo finito.

La culminación de su evolución se manifiesta en los proyectos más recientes, particularmente la exposición en el Guggenheim Bilbao «in situ: Igshaan Adams. Levantando el polvo: El archivo del cuerpo». Este proyecto, realizado previamente en 2024 para NEON (When Dust Settles: The Body’s Archive), marca un punto de inflexión irreversible en la trayectoria de Adams. Aquí, abandona definitivamente el objeto estático en favor de una práctica que solo puede existir como acontecimiento. Lo que se despliega en las salas del museo es un laboratorio vivo donde el cuerpo se convierte en el instrumento primordial de inscripción. Mediante una serie de talleres con bailarines, Adams orquesta una coreografía de la huella: los intérpretes se mueven sobre lienzos dispuestos sobre el suelo de linóleo pintado, y de ese encuentro efímero entre el gesto y la superficie surgen las «imágenes de baile», la fosilización inmediata del movimiento, el registro material de una acción efímera. Al introducir el cuerpo y la danza como instrumento de inscripción, Adams entiende algo que muchos teóricos del arte pasan por alto: la identidad no es un objeto que se pueda exhibir. Es una práctica, un devenir, algo que se hace más que algo que se es.

Esta estrategia disuelve las fronteras que tradicionalmente separan la producción artística de su recepción. El espacio de la galería deja de ser un contenedor neutro para transformarse simultáneamente en estudio de danza, altar ritual y lienzo colectivo. La distinción entre creador y espectador se vuelve porosa, casi insostenible: quien contempla las marcas dejadas por los cuerpos es invitado a reconstruir mentalmente el gesto que las produjo, a completar con su imaginación lo que el tiempo ha borrado. Adams opera aquí una inversión sutil pero decisiva: si durante siglos el arte occidental ha aspirado a la permanencia, a vencer el tiempo mediante la materia, él abraza deliberadamente la fugacidad. Su obra existe plenamente solo en el instante de la performance; lo que permanece después, los lienzos manchados, las huellas borrosas, es apenas un eco, un recordatorio melancólico de que algo tuvo lugar.

Esta dirección hacia lo in-situ y lo performático, lejos de ser un giro caprichoso, constituye la consecuencia lógica de una práctica que siempre ha estado obsesionada con la naturaleza fluida de la identidad y la memoria. Obras como Samesyn (2023) confirman que Adams no busca consolidar un lenguaje formal reconocible, sino profundizar en las preguntas que lo han habitado desde el principio: ¿cómo se inscribe la historia en el cuerpo? ¿de qué manera el movimiento puede ser un estado extrasensorial? ¿qué permanece de nosotros después del paso del tiempo? Al convertir su trabajo en evento más que en objeto, Adams reconoce finalmente que la identidad, esa construcción frágil y cambiante, no puede ser capturada en forma fija. Solo puede ser bailada, solo puede ser vivida, solo puede ser, en el sentido más pleno y efímero del término. Y quizás sea esa renuncia a la permanencia su acto de fe más profundo: confiar en que las huellas que dejamos, aunque se borren, han importado; en que los cuerpos que han danzado, aunque ya no se muevan, han dejado una marca invisible pero indeleble en el aire que respiramos.