Susana Pardo
EL DESPERTAR DE LA MATERIA
Pamen Pereira
¡Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres;
rompe la tela deste dulce encuentro.
San Juan de la Cruz
Títulos como La mirada en el cielo y el oído en la tierra o Algo de todo en todo, nos hablan de los conceptos artísticos de Pamen Pereira (Ferrol, 1963) apoyados en la libertad individual del nómada en busca de conocimiento, al mismo tiempo que percibe al individuo como una parte mínima pero imprescindible dentro de una comunidad compleja. Este ideario lo lleva a la práctica desde una aproximación a la materia como lugar de revelación donde la experiencia vital, la atención meditativa y la imaginación poética dejan de ser ámbitos separados para converger y confundirse mutuamente. Quien la escucha hablar o recorre su web comprende enseguida que su trayectoria se sostiene sobre la fidelidad a esa búsqueda. Desde muy joven su trabajo creativo estuvo ligado a la observación y la interrogación radical sobre la existencia. Más adelante llegarían el diálogo con el arte povera, con Beuys o Kounellis, la atracción por la alquimia, el interés por el Tao Te Ching, el zen y tratados como El secreto de la flor de oro1. Estas importantes influencias forman parte de una disciplina interior donde la atención alcanza tal protagonismo que se convierte en una práctica decisiva en un ejercicio de desapego y escucha.
Este artículo propone un acercamiento a las piezas y proyectos realizados a partir de la década de 2000; pero antes de las instalaciones espectaculares, antes de los miles de golondrinas de chocolate suspendidas en el aire, hay un trabajo, que aunque más humilde y silencioso, empieza a traslucir ideas, procesos y narrativas que se irán desarrollando posteriormente. Tal es el caso de los dibujos con humo sobre papel; piezas como Ni bosque ni viento ni luna, La noche espesa (1996) o Círculo abierto (1997) nacen de un gesto antiguo, la llama que deja su huella, y llegan cargadas de resonancias que van desde la pintura de tinta japonesa hasta la fenomenología del rastro2. Hay en ese proceso una renuncia al control que es en sí misma una posición filosófica en Pereira, un recordatorio de que el artista más que crear, ayuda a que las formas se muestren.
Círculo abierto
Además de trabajar con humo y cera sobre papel, la artista utiliza materiales perecederos y todo tipo de elementos encontrados, inertes, vivos o muertos; objetos de huella fugaz que paradójicamente producen obras de gran permanencia visual, donde el objeto materializa lo inmaterial y la forma señala lo informe. Utiliza los olores, la música en vivo o la participación del público, haciendo evidente el carácter procesual de la obra y su convicción de que el otro es necesario para que exista plenamente.
Personalmente creo que sus dibujos y objetos ensamblados conmueven porque ha logrado crear una tensión entre las distintas formas de habitar lo civilizado y lo salvaje, la gravedad y la ligereza, el antes y después de la muerte. En sus piezas encontramos fuego, nidos, huesos, raíces, granito, lana, oro, estopa, pieles, chocolate, plomo, semillas, muebles, objetos domésticos. Pero esos elementos, aun reconocibles y conservando su presencia física, parecen haber sido desplazados hacia otro régimen de realidad. Siguen siendo cama, silla, pájaro, armario, espejo, piedra, y a la vez ya son otra cosa: emblemas de tránsito, condensaciones de memoria, ejercicios de comunicación entre contrarios o alegorías sobre el peso y el desprendimiento.
Esa operación tiene un claro trasfondo filosófico que remite a la fenomenología de Merleau-Ponty, en el sentido en que la conciencia no aparece separada del mundo, sino encarnada en él, hecha de percepción, materia y relación. Exactamente esto ocurre en la obra del Pereira, donde se incorpora el silencio místico y la práctica de la atención zen a la superación del dualismo sujeto-objeto, para conocer el mundo a través de la materialidad del cuerpo y su capacidad para percibir, sentir y emocionarse.
Génesis. Vanitas – Gran unificación
Proyectos como Una mujer de piedra que se levanta y baila, comisariado por Kristine Guzmán y presentada en 2016 simultáneamente en el MUSAC de León y en la Sala Amós Salvador de Logroño, ofreció por primera vez una visión panorámica de la obra de Pereira desde los años noventa. El título proviene de una frase que el maestro zen Tozan escribió en el siglo IX para invitar a sus discípulos a verse a sí mismos sin mirarse: a ser el espejo y a la vez su imagen. Una mujer de piedra que se levanta y baila se basa en la intuición zen de habitar el mundo visible como un sueño del que se despierta sin salir de él; la materia densa, en cierto momento de atención súbita, se vuelve ligera.
La mujer de agua sigue cantando
Las veinticinco piezas reunidas en esa exposición, distribuidas en una puesta en escena de penumbra deliberada, mostraban una obra que trabaja con las emociones del mismo modo que un científico trabaja con la materia: con rigor y paciencia, con la voluntad de entender algo que no se deja entender del todo. La primera sala proponía una serie de poemas-objeto, ensamblajes de elementos heterogéneos en los que la yuxtaposición genera un campo semántico imposible de reducir a ninguno de sus componentes por separado. En El caballo blanco penetra la flor de la caña (2012), un asta de ciervo y una flor de palmera están ensamblados como si ese fuera su destino natural. En El sumo sacerdote (2010), dos raíces se encuentran en una unión que remite al arcano mayor del tarot3 donde se establece un puente entre lo divino y lo humano, la figura que custodia los misterios y media entre los mundos.
El sumo sacerdote
La artista ha dicho que su vida debía ser su obra principal. La frase se sostiene por décadas de una práctica artística que aúna vida y obra en la decisión de hacer del arte un modo de vida y de la existencia una vía de conocimiento. Hay algo profundamente oriental en esa elección, pero también algo muy cercano a la gran mística occidental. Cuando Pereira vincula el zen con san Juan de la Cruz, y llega a afirmar que en el fondo hablan de lo mismo, advierte una afinidad real: la experiencia de unidad, el vaciamiento del yo, la imposibilidad de separar cuerpo y espíritu y el acceso a una forma de lucidez que sólo aparece cuando cesa el dominio de la conciencia posesiva.
Esa conexión alcanza una formulación particularmente intensa en El final del sueño, uno de sus proyectos más hondos. Comisariada por Víctor Segrelles y realizada para la Sala Dormitori del Centre del Carme de Valencia (antiguo dormitorio de los frailes carmelitas), la exposición convierte el propio espacio histórico en detonante conceptual. Pereira estudia la arquitectura, el origen de la orden, la figura profética de Elías, la reforma carmelita y encuentra un diálogo sorprendente con san Juan de la Cruz y santa Teresa. En El final del sueño, la artista se pregunta sobre la existencia como un sueño. Dormir aparecería como una forma ampliada de percepción, cercana a la imaginación y a sus potencias más secretas.
Life, I’m Your Lover
Cuando el cuerpo se abandona al sueño, el guardián racional afloja su vigilancia y la conciencia entra en una zona donde las imágenes ya no obedecen al orden práctico de la vigilia. En ese estado se abren relatos que despiertos quizá no nos atrevemos a contarnos: deseos, miedos, intuiciones y verdades que atraviesan los límites impuestos por la razón, la cultura o el pudor. El sueño permite traspasar esa frontera sin decidirlo del todo, simplemente sucede y nos abre a otras posibilidades. Por eso puede entenderse como una forma de imaginar y, al mismo tiempo, de apreciación: una percepción interior que también nos construye, porque revelaría aquello que la mirada sensorial no alcanza. Despertar significaría acceder a un estado más hondo que el dormir profundo y más lúcido que la vigilia, una región de silencio donde el yo se detiene y el ser comparece sin mediaciones.
En este proyecto el fuego no simboliza algo destructivo ni espectacular, sino una llama interior, cercana a la Llama de amor viva sanjuanista. Pereira juega con la ambivalencia del fuego, que hiere al mismo tiempo que purifica. Sin embargo, en la cama o los zapatos encendidos, se me ocurre que la llama adquiere un sentido profundamente poético al revelar una puerta abierta en la noche o un camino que hay que emprender, como ese umbral que William Blake intuía al hablar de las puertas de la percepción.
La sospecha del fuego
La cama dejaría de ser solo un lugar de descanso para acoger al cuerpo que se debate entre estar dormido o despertar, dejarse llevar por la veladura o emprender el camino del místico. Hay en ello una potencia alegórica de enorme densidad: el lecho, asociado tradicionalmente al descanso, al amor, a la enfermedad o a la muerte, aparecería como escenario donde la conciencia podría arder hasta desprenderse de sí.
Lecho de piedra – Todo lo sólido se desvanece en el aire
La cama es, de hecho, un motivo recurrente en Pereira. Reaparece, transfigurada, en Lecho de piedra y en el universo de Un solo sabor. En el primero, el lecho adopta la dureza del granito y obliga a pensar el descanso desde la paradoja. Aquello que asociamos a la blandura y la intimidad, a un lugar de acogida y protección, aparece esculpido en una materia mineral y arcaica, anterior al propio ser humano. La cama se volvería una suerte de sarcófago sin muerte declarada o una especie de altar del sueño. Junto a ella, los zafus4 de granito introducen la meditación en el mismo registro de densidad y permanencia. Dormir y meditar, dos operaciones de suspensión de la vida utilitaria, son llevadas al lenguaje pétreo, como si Pereira quisiera recordar que la trascendencia pasa por la materia y no por su negación.
En Un solo sabor, las mil golondrinas de chocolate producen una escena de ascensión que no se agota en la belleza visual. La golondrina es figura del movimiento y de la migración como renacimiento, pero sobre todo es símbolo de la ligereza y de la libertad del alma, que no consiste en huir del mundo sino en alterar nuestra relación con su peso. Sólo la cama y los zafus tocan tierra. Todo lo demás queda bajo la soberanía del vuelo. La alegoría es transparente y, al mismo tiempo, inagotable: soñar y meditar son los dos apoyos terrestres de una conciencia que aspira a desbordar sus límites.
La referencia al “solo sabor”, procedente del vocabulario místico y meditativo, abre aún más el campo de resonancias; designa la experiencia de unidad con la totalidad, la disolución de la frontera entre sujeto y mundo. En esa experiencia, uno no contemplaría la lluvia desde fuera, es lluvia; no miraría el cielo, es cielo. Pereira lleva esa intuición a una forma material y espacial, procurando que el espectador imagine esa unión corporalmente al entrar en una instalación donde la gravedad parece haber perdido autoridad.
Otra acción reiterada en la obra de Pamen Pereira es la levitación en un sentido místico o como pincelada metafísica. Los objetos cuelgan, flotan, se suspenden, pero esa ingravidez, a pesar de la atracción que pueden generar, nunca es decorativa ni gratuita. Habla de la fragilidad de la existencia, de la precariedad de todo cuanto creemos firme, de la posibilidad de una elevación que no reniega de lo cotidiano, pero sobre todo nos hablaría de la trascendencia de lo cotidiano a través de la ligereza.
Un solo sabor, Sala La Gallera. Valencia
En obras como The second wind, los objetos levitan «ingrávidos en el tiempo y en el espacio». La instalación impresio- na y descoloca al revelar una verdad esencial: todo cuanto vive pende de un hilo, todo es delicado espejismo, todo puede perder peso de pronto. Sin embargo, la suspensión se vive como reposo en el instante presente y lo efímero empieza a hablar el idioma de la eternidad. Ese mismo presentimiento recorre proyectos anteriores como This is a love story o Al otro lado del espejo, donde la artista parece dudar de la contundencia de lo material y encuentra cierto alivio liberando al espíritu de la fragilidad de lo concreto y objetual.
La mirada zen de la artista convoca al espectador a fijar su atención en el objeto concreto (en una cama o un escritorio, en una bandada o un pasamanos) para que de ese modo sutil ser capaz de atravesar la complejidad de la materia intrascendente y centrar la mirada en la simplicidad de lo trascendental. Se trataría de aceptar y superar la forma física para llegar al sentido último. Las cosas flotan porque la realidad misma está sostenida por una delicadeza extrema; pero sobre todo, en sus piezas la materia cotidiana ha perdido su obediencia habitual al peso. Al suspender los objetos no los vacía de memoria, al contrario, intensifica su presencia. Todos ellos conservan aquello que han sido, su función, su tiempo o su contacto con el cuerpo humano, pero al dejar de pesar dejan de estar determinados por la lógica práctica y se abren a otro sentido. La flotación actúa como una forma poética de liberación: aquello que parecía atado al espacio, al uso y a la supervivencia se convierte en una pequeña grieta hacia un espacio o tiempo más allá de lo corpóreo.
La mujer de piedra se levanta y baila, MUSAC, León Por aquí no hay camino, El final del sueño, CCCC. Valencia
La naturaleza, desprendida de la connotación de paisaje, está presente en la obra de Pereira desde sus primeras pinturas y dibujos; continuando la relación con lo orgánico en las instalaciones en su significación más profunda, como elemento primordial o matriz, en sus procesos, ritmos y simbología de ciclo. En Arte en la tierra, con El curso circular de la luz, más de trescientas calaveras y semillas de coco doradas emergen desde la oscuridad de una cueva hacia el exterior. La imagen posee una contundencia casi iniciática. Calavera y semilla: muerte y germinación. Cueva y derramamiento de luz: interioridad telúrica y expansión. Todo el proyecto parece obedecer a una antigua sabiduría de los contrarios, como si la artista se internara en una alquimia donde el descenso a la sombra prepara la aparición de una mayor claridad.
No se puede dejar de mencionar otra de las claves que ayudan a leer su trabajo: se trata de la alquimia cuyos fundamentos se apoyan en las ideas de transformación o transmutación que tanto interesan a Pereira expuestos de un modo explícito en Juegos de alquimia. Aquí reaparecen piezas decisivas de su universo y se formula con nitidez el proceso de mutación: tomar objetos y materiales con fuerte carga simbólica y someterlos a un desplazamiento para armonizar los opuestos. Lo duro y lo blando, lo pesado y lo leve, lo cotidiano y lo extraordinario, lo perecedero y lo perdurable, lo íntimo y lo cósmico. Pereira no resuelve esas tensiones, consigue mantenerlas activas, vibrando unas dentro de otras de tal modo que sus ilustraciones, pinturas e instalaciones no responden a ideas preconcebidas, aparecen, más bien como campos de fuerza.
En esa lógica, los materiales importan tanto como las formas. El chocolate, la cera, el humo, la lana, las raíces, los huesos, el pan, las semillas, el barro o los cuernos conservan una energía arcaica que Pereira sabe escuchar. Hay algo de animismo lúcido en su trato con la materia porque reconoce en ellos memorias, temperaturas, velocidades y potencias. Una cama hecha de huesos de pan suspendidos en el aire puede convocar a la vez hambre, comunidad, rito, fragilidad, sacrificio, nutrición y descomposición. El humo sobre papel pautado puede convertir la música en huella espectral. El plomo y los cuernos sobre madera pueden tensar el dibujo hasta hacerlo vibrar entre herida y amparo.
A medida que su obra ha madurado, esa escucha de la materia se ha unido a una conciencia cada vez más aguda de la dimensión social del arte, dirigida hacia una comprensión más amplia de la vulnerabilidad compartida. Sus viajes a África le han permitido reconocer una experiencia de presente continuo y una vuelta a los orígenes. Allí su mirada encuentra otra intensidad, un recordatorio de la fragilidad e irrepetibilidad de lo humano que le permite expandir la dimensión intimista de su obra. Porque en Pereira la vida espiritual nunca desemboca en evasión. Cuanto más honda es la búsqueda interior, más aguda se vuelve la conciencia del otro, del tiempo y de la finitud.
The Second Wind Sunken Roots
Fotos realizadas por Pepe Caparrós, Juan Peiró y Pamen Pereira
NOTAS________________
1.- El secreto de la flor de oro es un clásico texto taoísta de alquimia interior y meditación. Presentado en Occidente por el sinólogo Richard Wilhelm y con comentarios del psicólogo Carl G. Jung, utiliza un lenguaje metafórico y alegórico para enseñar cómo despertar la consciencia y equilibrar la psique humana.
2.-La fenomenología del rastro estudia cómo las huellas, residuos y caminos materializan el paso del tiempo y la acción humana. A través de la huella, el pasado se vuelve perceptible en el presente, permitiendo entender el espacio no como algo abstracto, sino como una experiencia vivida y dinámica. El rastro como revelación (Husserl y Heidegger): Desde la fenomenología clásica, todo objeto o fenómeno se ofrece a la conciencia dejando una estela de vivencias. La huella es el vestigio que nos remite a un origen ausente, invitando a la conciencia a reconstruir la experiencia originaria
3.- El tarot atraviesa la obra de Pereira con una constancia que merece atención. En 2009 desarrolló el proyecto Tarot, un cuerpo de trabajo que reimagina los arcanos como territorios psicológicos y espirituales más que como sistema de adivinación. El tarot en la tradición hermética y en la psicología junguiana, a la que Pereira recurre explícitamente, como demuestra la cita de Jung que abre su proyecto El final del sueño, es ante todo un mapa de las fuerzas que actúan en el interior de la psique humana: el Loco que salta al vacío sin miedo, la Rueda de la Fortuna que recuerda la impermanencia budista, la Torre que es la crisis necesaria para el despertar. En Pereira, estos arquetipos se encarnan en materiales concretos, en pesos y texturas, en la resistencia o la ligereza de los objetos que elige.
4.-Un zafu es un cojín de meditación tradicional de origen japonés, circular y con pliegues laterales, diseñado para elevar las caderas y alinear correctamente la columna vertebral. Su función principal es proporcionar estabilidad y comodidad para mantener una postura sentada (como la del loto o semi-loto) durante períodos prolongados.
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