Susana Pardo

SINFONIA DE UN CUERPO

Jenny Saville

El cuerpo no es una cosa, es una situación.

Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949) 

Jenny Saville pinta como quien palpa una herida sin apartar la mirada. Su pintura nace de una biografía que no se exhibe como confesión, pero que palpita en cada pliegue de carne que extiende sobre el lienzo. Me interesa pensar su obra desde ese latido: el de una infancia desplazada, el de una mirada que aprendió a situarse en los márgenes antes de ocupar el centro del cuadro. En sus entrevistas recuerda las mudanzas constantes, la sensación de no pertenecer a ningún aula, la necesidad de observar para sobrevivir. Esa niña que clasificaba silenciosamente a sus compañeros —el agresor, la posible aliada— desarrolló una percepción casi clínica de las expresiones y las posturas. Esa experiencia temprana me parece decisiva: Saville aprendió a mirar desde la debilidad, como una forma de protegerse de la soledad. Quizá por eso, cuando años después monumentaliza cuerpos que el canon habría preferido invisibles, lo hace con la firmeza de quien conoce la violencia cotidiana del juicio social.

El interés de Saville por los cuerpos reales sin idealizar surge de la fascinación por la materia viva. La carne, su volumen y peso, su capacidad de deformarse, el calor o la presión se convierte para ella en un territorio de observación. Mira los cuerpos con una atención cercana a la del anatomista, pero también con la intuición del pintor que sabe que en la piel se depositan las historias invisibles de las personas. Esa mirada transforma el cuerpo de las mujeres en un campo de fuerzas, en una «situación vivida», tal como dice la cita de Simone de Beauvoir, donde la pintura estudia cómo la materia se pliega, se expande y se hunde bajo su propio peso. Al hacerlo, Saville interroga también el sistema de visibilidad heredado de la tradición pictórica: qué cuerpos han sido dignos de representación, a qué escala y bajo qué tipo de mirada.

Es inevitable captar en sus pinturas una crítica incisiva a una larga tradición cultural y artística que ha convertido el cuerpo femenino en superficie de deseo masculino; por ello, sus mujeres aparecen pesadas, vulnerables, a veces marcadas por golpes, cicatrices, hematomas o heridas abiertas que recuerdan la violencia física y simbólica inscrita en la historia de los cuerpos. A través de las manchas rojas, de las deformaciones e incisiones pictóricas y la exposición de los cuerpos reales, Saville intenta alcanzar una verdad que no se encuentra en la idealización o el estereotipo de belleza canónica. Busca contrarrestar o, más bien, desactivar la tradición de la mirada masculina y recuperar el cuerpo femenino desde una experiencia propia y no como objeto de contemplación ajena.

Reconoce no conectar en absoluto con el erotismo de los desnudos de Poussin, mientras manifiesta una afinidad física por pintores que “llegan a la carne” como Courbet y Veláquez. A esa línea suma a Francis Bacon y Freud por su intensidad visceral, y a de Kooning como figura decisiva: alguien que, sin representar nada en el sentido tradicional, empuja la pintura hasta convertirla en experiencia existencial. También admira el espesor de Rembrandt y la vibración de Tiziano, esa manera de hacer que el óleo respire. Lo que le atrae de todos ellos no es el tema, sino la densidad con la que la pintura se vuelve cuerpo. En ese diálogo silencioso con la tradición, Saville encuentra una legitimidad para insistir en la figura cuando muchos daban por agotada la figuración, y para convertir la materia pictórica en un territorio donde lo humano se expone sin idealización.

La escala en las obras de Saville podrían leerse como una cuestión ética. Un cuerpo grande ocupa espacio físico y simbólico. Obliga a reorganizar la sala, la distancia, incluso, la respiración. Esa ocupación tiene algo de reparación histórica: dar un lugar a todos esos cuerpos ignorados durante siglos y mostrarlos cargados de peso, de pliegues, de grasa, de músculos flácidos y piel destensada. Obviar el erotismo y la sexualidad aparece como una rebeldía de dimensión política.

Las marcas y cicatrices trazadas sobre la carne recuerdan mapas topográficos. En algunas piezas esas marcas y líneas trazadas sobre la piel aluden a la cirugía plástica, funcionando como síntoma de una cultura que promete redención a través de la incisión. El cuerpo tratado como superficie intervenible, como proyecto susceptible de corrección. Michel Foucault hablaba del cuerpo disciplinado por instituciones y discursos; Saville pinta esa disciplina en forma de líneas dibujadas sobre el cuerpo de la mujeres, como símbolo del sometimiento y la manipulación.

observación y la reflexiónCuando describe la carne abierta, tal como ella la ha visto en el quirófano, habla de una revelación: la carne lo es todo y al mismo tiempo nada. Fea, bella, viva, muerta. Esa ambivalencia le parece central. En lugar de dramatizar la fragilidad del cuerpo, la asume como condición. Hay una serenidad extraña en su afirmación de que no encuentra trágico el hecho de que el cuerpo nos rechace al final. Como si la pintura fuera su forma de aceptar esa oxidación inevitable.

Observar Stare, Red Stare IV (abajo, derecha), Reverse (autorretrato a la izquierda) y tantos rostros marcados, realizados en la década de 2000, es sostener la mirada al trauma y el sufrimiento en general y las mujeres en particular. Saville se desmarca del retrato tradicional proponiendo otra dignidad, la que surge de no apartar la mirada de la herida. Aquí, los rostros marcados, las expresiones aterradas y los tamaños monumentales actúan como ejercicio de resistencia frente a la tentación contemporánea de deslizar el dedo por la pantalla y pasar a otra imagen. Las lesiones y hematomas se convierten en paisajes emocionales que exponen, como en un diagnóstico, la vulnerabilidad, la presencia cruda y la huella indeleble de lo que sentimos y no podemos verbalizar. La contemplación deviene en acto ético provocado por la tensión psicológica entre la empatía y el malestar.

A la década de los 90 pertenece también la obra de gran formato Shift, donde varios cuerpos femeninos se comprimen en un encuadre vertical extremadamente cerrado. La obra pertenece a su etapa inmediatamente posterior a la serie realizada tras su estancia con un cirujano plástico en Nueva York, cuando profundiza en la materialidad del cuerpo, el peso, la carne y la presión física como construcción pictórica y psicológica. Aquí, la acumulación y superposición de las mujeres genera una sensación de masa compartida, como si los cuerpos estuvieran petrificados, sin humanidad, sin distinción entre ellos, sin identidad individual. Una crudeza visual y conceptual que se enfrenta a cualquier canon complaciente.

Poco a poco su interés se desplaza, tal como ella misma dice, de la anatomía del cuerpo a la anatomía de la pintura, es decir, el tema de la carne se revela como método; de ese modo, la propia materialidad de la pintura actúa como verdad más auténtica, como si en el espesor del óleo, y no tanto la figuración o el retrato, pudiera encontrar una corporeidad más real. Por ello recurre al gesto brusco y los manchones, al uso de la espátula y el restregón, a los brochazos agresivos, la densidad del trazo y la rugosidad, porque entiende que se comportan como el propio cuerpo que se retuerce o dobla, se aprieta o empuja.

Resulta inquietante la fascinación que expresa en algunas de sus entrevistas por la violencia que se ve en los medios de comunicación: las imágenes de los atentados del 11-S o las noticias de guerra captan su atención. Esta fuerte inclinación, que puede ser controvertida o resultar incómoda a algunos de sus seguidores, no le es desconocida a la artista. En alguna ocasión ha relatado cómo vio caer de una atracción de feria a una niña mientras ella daba vueltas en un carrusel próximo. La sangre y el cuerpo herido le provocaba tal curiosidad que no podía dejar de mirar en cada vuelta; en este recuerdo de infancia hay algo perturbador al mismo tiempo que hay honestidad al reconocer la mezcla de miedo y horror, con la fascinación que le produce lo visual o performatico del desastre y el caos, así como la conciencia de la fragilidad corporal. En lugar de negar esa ambivalencia, la integra en su proceso en el que la pintura solo expone la contradicción, sin ningún otro matiz ni sentido purificador ni calmante.

Este interés por mostrar el cuerpo agredido y la herida abierta queda reflejado en obras como Reverse (foto izquierda) o Rosetta (a la derecha). La primera pieza forma parte del momento en que Saville intensifica su investigación sobre la distorsión facial que recuerdan tanto a la tradición barroca como a la fotografía forense. Este primerísimo plano de rostro femenino atravesado por capas líquidas de pintura que parecen deslizarse como fluidos orgánicos representa una versión más de la vulnerabilidad de la carne; mientras en Rosetta, son los brochazos violentos los que fragmentan y corrompen la anatomía de la mujer.

En un momento histórico en el que la pintura se considera un lenguaje obsoleto, Saville no se deja arrastrar manteniéndose al margen de las corrientes de su entorno y fiel a ella misma. Mientras la imagen digital tiende a la superficie lisa y retroiluminada, ella insiste en la densidad, en el espesor que obliga a acercarse y a perder la figura en la materia. Desde lejos reconocemos un rostro; de cerca, vemos manchas, acumulaciones, gestos casi abstractos. Esa oscilación mantiene viva la pregunta por lo humano.

Saville reflexiona sobre cómo la madurez ha sido decisiva al permitirle conceder espacio a la belleza dentro de su trabajo, algo que antes no parecía progresista o interesante cuando era joven artista. A pesar de que nunca ha buscado “estrategias anti-belleza”, si que siente como inevitable un cierto retorno a la belleza, una pulsión que sigue presente incluso cuando aborda temas como el daño, la cicatriz o la corporalidad extrema. Este reconocimiento de la belleza no implica suavidad: para ella, los cuerpos que pinta pueden mostrar marcas, pliegues, heridas o transformaciones, pero siguen siendo lugares donde la presencia humana se manifiesta en toda su complejidad.

Los enormes cambios que conlleva la maternidad se han visto reflejados en la pintura de Saville, quien vincula explícitamente su trabajo posterior al nacimiento de sus hijos (2007 y 2008) con la iconografía madre-hijo de tradiciones cristianas o diosas de la fertilidad. Sin embargo, la mayor influencia viene dada por la dificultad de traducir al plano pictórico el movimiento rápido de los cuerpos infantiles. Observar el crecimiento y la transformación constante de los niños, ha alimentado una nueva fase de trabajo en la que la figura pasa de la forma única y estática al dinamismo del conjunto, convirtiendo la idea en historia en proceso. Esta etapa amplía su exploración del cuerpo al incluir la experiencia íntima de acompañar vidas que cambian.

La maternidad, introduce otra dimensión del cuerpo: la del cuidado y la vulnerabilidad compartida. Cuando aborda la iconografía de la Pietà o escenas vinculadas a la maternidad, no abandona la crudeza. Blue Pieta o Exodus recuperan una tradición visual cargada de compasión, pero la trasladan a un presente atravesado por imágenes de prensa y cuerpos desplazados. Sin embargo, no se limita a actualizar una iconografía histórica, ya que en muchas de las obras de esa serie la invierte, al ser una figura masculina quien sostiene el cuerpo desnudo de una mujer. Como en Pietá II, donde a pesar de incorporar referencias tanto a la tradición bizantina (visible en el fondo dorado) como a la escultura renacentista, se produce un desplazamiento que altera el eje simbólico de siglos de representación. Saville incluye al padre, al hombre que carga el peso inerte de un cuerpo herido, donde la carne aparece cartografiada, casi diseccionada por líneas que atraviesan y fragmentan la anatomía. El gesto sigue siendo de sostén, pero ya no remite a la maternidad como matriz de redención. La escena se vuelve ambigua: ¿es protección, es duelo, es posesión, es impotencia? Saville deja la respuesta suspendida.

Aunque su obra sigue anclada en la figura, Saville señala que el tratamiento del pigmento a gran escala tiende hacia lo abstracto, porque el gesto y la superficie misma adquieren peso donde antes solo había línea o forma. Esta tensión entre realismo y abstracción se convierte en un terreno fértil para su expresión. Además, explica que trabajar a gran escala abre posibilidades pictóricas únicas: hay un nivel de intimidad (el espectador muy cerca) y de monumentalidad (el cuerpo abarcando la sala) que producen una experiencia sensorial compleja.

Saville pinta porque necesita pensar con el cuerpo. Y piensa porque la pintura le ofrece un espacio donde la carne deja de ser objeto de juicio para convertirse en materia de conocimiento. Quizá por eso sus cuadros producen esa mezcla de fascinación y desasosiego: nos obligan a reconocer que habitamos una superficie frágil, atravesada por deseo, disciplina y memoria. En un momento en que el cuerpo parece cada vez más editable, optimizable y filtrado, su insistencia en la imperfección adquiere una dimensión casi subversiva. No ofrece soluciones ni redenciones. Ofrece presencia. Y esa presencia, tan física como reflexiva, sigue teniendo la capacidad de interpelarnos con una intensidad poco frecuente.